Гротескный мир суда в вариантах «Аварии» Ф. Дюрренматта

Раздел: История журналистики

Для Фридриха Дюрренматта, швейцарского писателя и драматурга, гротеск был неотъемлемой частью его художественного мира. То же можно сказать и о Франце Кафке. Радиопьеса (и один из ее вариантов — новелла) Дюрренматта «Авария» и роман Кафки «Процесс» имеют много общих черт: само построение сюжета, основанное на внезапности; парадоксальность происходящего; смех, берущий свое начало в народном карнавале. И, конечно, модель суда, чтобы сделать все тайное явным, все скрытое публичным. И Кафка, и Дюрренматт, чьи произведения разделяют почти 30 лет, отвечают на один и тот же вопрос: может ли быть виновен человек, обыватель, не знающий за собой никаких преступлений, и что будет, если открыть ему глаза на его жизнь?

Швейцарский писатель Фридрих Дюрренматт (Friedrich Dur­renmatt, 1921—1990), как утверждают исследователи, «испытал влия­ние творческого метода Кафки»¹. И это не случайно: оба писателя оказались под воздействием грандиозного обаяния истинно немец­кой поэтики экспрессионизма, получившей особенное распро­странение в XX в. Подчеркнутая гротескность, гиперболизация, на­пряженная динамика образов экспрессионизма, его травмирующие метафоры, деформация пропорций помогали писателям вскрыть суть своего изломанного времени, обнаружить в будничном выс­ший, мистический смысл, чаще всего болезненный и трагический. Для Франца Кафки, очевидца ужасов Первой мировой войны и краха Габсбургской империи, поэтика абсурдности мира наиболее органична. Другое дело Фридрих Дюрренматт — гражданин после­военной Швейцарии, имевший возможность наслаждаться всеми благами благополучной альпийской державы с ее буржуазными ценностями. И тем не менее его рассказы, романы, пьесы и, на­конец, публицистика, часто абсурдны и мрачны. Дюрренматт даже назвал свою политическую статью в «Нью-Йорк таймс» «Кафка и новости», намекая на сохранение кафкианского абсурда и трагической жестокости в послевоенном мире. Но острая про­блематика в произведениях Дюрренматта сочетается с искрометным юмором и захватывающим сюжетом. Благодаря этому его пьесы «Ромул Великий» (1949), «Визит Старой Дамы» (1956), «Физики» (1962) обошли сцены мира и до сих пор идут в самых знаменитых театрах.

Дюрренматт наиболее активно конструирует свою гротескную реальность в середине ХХ в., в период после Второй мировой войны (конец 40-х — начало 50-х гг.). В своем труде «Проблемы театра»² он приходит к выводу: реальность нуждается в театре не как в зеркале, а как в фиктивном противоречии себе. Мир больше не подда­ется пониманию, и, чтобы как-то с ним справиться, нужно отда­лить его, установить дистанцию, откуда откроется общая картина. Центральным понятием в эстетике Дюрренматта становится «вне­запное», которое «падает в мир, словно снаряд» и формирует дей­ствительность. Из него проистекает и комическое, «форма бес­форменного и безобразного, лицо безликого мира, чувственный парадокс»³. Согласимся с тем, что это размышление швейцарского драматурга очень напоминает теорию «остранения» Б. Брехта, что еще раз возвращает нас к экспрессионистской эстетике, лежащей в основании всей творческой системы Дюрренматта.

Однако метафора снаряда не случайна: она ведет к определению Дюрренматтом гротеска. Швейцарский драматург и публицист был уверен: гротеск и атомная бомба являются самыми показательными реалиями мира второй половины ХХ в. Только с помощью экспрессивно выраженного парадокса, алогизма можно разбудить дрем­лющее сознание сытого европейского обывателя, не замечающего, что его «удобный» мир балансирует на краю пропасти. Как извест­но, главная структурная особенность гротеска сводится к прину­дительному, но искусному соединению в единой картине мира элементов из различных семантических полей, из разных, иногда диаметрально противоположных уровней действительности (на­пример, полотна И. Босха). О гротеске Дюрренматт пишет в своих «Замечаниях к комедии»: «внешняя стилизация, внезапное фор­мирование картины мира»⁴, средство, с помощью которого драма­тург взаимодействует с современностью, а не просто «транслирует» ее. Из сказанного мы понимаем, что гротеск определяет в его тек­стах «художественную структуру в целом» (Николаев, 1977: 83), присутствует в них как компонент мировоззрения.

* * *

В пьесе «Авария» (1955) гротескность и парадоксальность про­исходящего не вызывает никаких сомнений: успешный нувориш случайно ужинает в компании четырех старичков, а те. пригова­ривают его к смерти! Возможно ли, что самодовольный, преуспе­вающий буржуа соглашается, даже буквально настаивает на том, что в его жизни есть преступление, расплата за которое — смерт­ная казнь? Более того — не это ли преступление стало основой его нынешнего благополучия?

Альфредо Трапсу, генеральному представителю фирмы «Гефестон», приходится задержаться в небольшой деревушке, на вилле бывшего судьи, а ныне гостеприимного старичка, радушно прини­мающего случайного гостя. Хозяин дома, господин Верге предла­гает Трапсу увлекательную игру: в гостях у него друзья — отставные служители Фемиды: прокурор Цон, адвокат Куммер, господин Пиле. Чтобы поразвлечься, они каждый вечер устраивают показательные процессы, особенно радуясь, когда им достается новая «жертва». Трапс наивно соглашается изобразить обвиняемого.

Судебное заседание разворачивается одновременно с ужином, описанным в истинно раблезианской манере. Обильное угоще­ние, столь любовно воссозданное в тексте Дюрренматта, — мисте­рия, еще один генетический признак гротескового мировоззре­ния, связанного с традициями карнавала, обрядовыми действами, с метафорой «пира на весь мир», воссозданными в работах Бахти­на. По мнению М.М. Бахтина, ситуация сосуществования в обще­стве противоположных культур: неофициальной, народной, смеховой и официальной, серьезной, догматичной, созданной под воздействием государства и церкви, порождает в человеке ощуще­ние «двумирности», появление «двойного аспекта восприятия мира и человеческой жизни» (Бахтин, 1990: 10). Нередко комический, гротесковый эффект возникает как раз из сопоставления этих двух несоединимых в реальности аспектов. К концу вечера выясняется, что за плечами у благополучного бизнесмена Альфредо жестокое преднамеренное убийство, совершенное им с корыстными целя­ми. С приговором суда Трапс полностью соглашается — он при­знает себя убийцей и просит высшую меру наказания — смертную казнь. Господин Пиле, в прошлом — палач, сопровождает Альфредо в его комнату, где для него уже приготовлена гильотина. Здесь Трапса охватывает ужас, подобный тому, который возникает у пре­ступников перед настоящей казнью. Однако Пиле укладывает Альфредо в постель, и тот мгновенно засыпает: «Но я же убийца, господин Пиле, меня должны казнить, госпо­дин Пиле, ведь я должен. ну вот, ушел. погасил свет. Ведь я убийца — ведь я. я же. я устал. да и вообще все это игра, игра, только игра. (Засыпает)».

Этот причудливый инцидент вызывает в памяти читателя стран­ную ассоциацию с гротескным миром первого романа Франца Кафки «Процесс» (1925). Как игру, как странную причуду воспри­нимает заседание «чердачного» суда и парадоксальную ситуацию самого вызова в суд и герой романа Йозеф К.: «Все происходящее можно было почесть и за шутку, грубую шутку, которую неизвест­но почему — может быть, потому, что сегодня ему исполнилось тридцать лет? — решили с ним сыграть коллеги по банку».

Однажды утром скромному банковскому служащему, не знаю­щему за собой никаких проступков, двое неизвестных сообщают, что он находится под арестом и что по его делу идет следствие. Причина ареста не названа. Йозеф продолжает жить, как раньше, но Процесс постепенно вносит коррективы в его быт, в его пове­дение и состояние. Его приглашают в суд, беспокоят дома и на ра­боте, преследуют. Все это время он пытается выяснить причину своего ареста, но никак не может добиться вразумительного отве­та. В финале, когда двое в черном ночью ведут его на заброшен­ную каменоломню, чтобы убить по приговору суда, Йозеф даже не пытается сопротивляться, звать на помощь.

Йозеф К. уверен, что процесс над ним — это недоразумение, однако включается в действо с полной серьезностью. В какой-то момент герой «Процесса» начинает сомневаться в своей невино­вности, более того, как экзистенциальный персонаж мучительно занимается внутренним поиском своей вины. Абсурдная (гротеск­ная) ситуация остается для героя безличной и непроницаемой силой, и вместо сопротивления абсурду кафкианский персонаж ограни­чивается добровольным подчинением. В этой ситуации некоторые литературоведы, по словам Д. Затонского, делают вывод, будто никакого процесса над Йозефом К. не было и «все происходило лишь в его воображении» (Затонский, 1972: 38).

Альфредо Трапса в переработке самим автором сюжета пьесы для новеллы «Авария» такая игра воображения доводит до само­убийства. Трапс Дюрренматта «любил хорошо поесть и выпить и не чуждался острых шуток». Так и Йозеф К. «меньше всего боялся, что его потом упрекнут в непонимании шуток» и решил, что, «если это комедия, то он им подыграет». Оба героя изначально воспринимают свое положение как участие в розыгрыше, но если героя Кафки его стражи быстро убеждают в серьезности его положения, с раздражением говоря об «огромном, страшном процессе», то гостеприимные хозяева Трапса всячески уверяют подсудимого, что никто его ни к чему не принуждает и все происходящее — не­винная забава. Достаточно искренние похлопывания и подтруни­вания, которые на себе испытывает Трапс, в случае с К. превраща­ются в «как будто дружеские» толчки толстым животом.

Встреча подсудимых с судьями: Трапса с четверкой бывших служителей юриспруденции, а Йозефа К. с «низшими чинами» происходит «вдруг». Внезапно ломается «студебекер», и коммиво­яжер оказывается в доме судьи. Компания старичков, приговарива­ющих Трапса и таинственная организация, осуждающая К., с одной стороны, синонимичны друг другу, особенно в парадоксальности описания их внешности. Внешний вид троих старичков из «Ава­рии» — это словно утроенный страж Йозефа К. Лысый и толстый Пиле, «состоящий из окороков» Куммер и худой, длинный, с гор­батым носом Цорн, с одной стороны. И страж с «толстым живо­том и совершенно несоответствующим этому толстому туловищу худым, костлявым лицом с крупным, свернутым набок носом» — с другой. На допросе Йозефа К. также окружают старики, которые похожи на одряхлевших пенсионеров в истории с Трапсом: «ма­ленькие черные глазки», «щеки свисали мешками, как у пьяниц, жидкие бороды жестко топорщились»⁵. У всех окружающих Йозеф К. видит «знаки отличия разной величины и цвета» — признак при­надлежности к миру чиновников. Эти знаки, как и униформа, обезличивают, превращают наблюдающих за героем «Процесса» в карательную машину. Хотя еще совсем недавно сам банковский служащий Йозеф К. был одной из незаметных деталей той же ма­шины. И даже сейчас, противостоя «этой продажной своре», он опасается потерять работу.

Сходство сопоставляемых героев Кафки и Дюрренматта не огра­ничивается внешними признаками. Идеи авторов созвучны друг другу. Вот что говорит адвокат Трапсу: «Путь от вины к невинов­ности хотя и труден, однако не невозможен, а вот стремление со­хранить невиновность сплошь и рядом оказывается безнадежным». Это пересказ утверждения стража Йозефа К.: «Наше ведомство... никогда само среди населения виновных не ищет: вина, как сказа­но в законе, сама притягивает к себе правосудие».

Интересна трактовка правосудия, данная в тексте пьесы «Ава­рия». Преступление в жизни Альфредо Трапса было найдено, его вина доказана, обвиняемый признал себя преступником: «Я — убийца. Входя в ваш дом, я, вероятно, не хотел этого знать, а теперь знаю. Я не смел об этом думать, очевидно, я трусил быть честным, но теперь у меня есть мужество. Я виновен. С удивлением и ужа­сом я признаю это. Моя вина будто взошла во мне как солнце, она все освещает внутри, сжигает. Прошу суд вынести мне приговор»⁶. И частный суд, экзистенциальный и одновременно пародийный суд, выносит свой приговор: «Ты совершил преступление, Аль­фредо Трапс, не оружием, нет, одной лишь бездушностью, прису­щей тому миру, в котором ты живешь. В мире, в котором ты но­сишься на своем “студебеккере”, с тобой бы ничего не случилось. Но ты заглянул к нам, на нашу тихую белую виллу, к четырем ста­ричкам, и они посветили в глубь твоего мира ярким лучом право­судия, <...> именем которого я приговариваю тебя, мой милый, бедный Альфредо, к смерти!»

Судебная машина, цель которой — наказать преступника, в обоих текстах имеет гротескный вид. Авторы намеренно нагнетают атмо­сферу, вызывая у читателя иллюзию, что все происходящее крайне серьезно, и Йозефу К., и Альфредо Трапсу не удастся избежать на­казания. Или дельцу из швейцарской пьесы все-таки удается?

Этому в большой степени способствует закулисный персонаж некто Тобиас. Во время судебного заседания-обеда Трапс слышит странные звуки, доносящиеся из одной из комнат. Ему объясняют, что это заключенный белой виллы, несколько лет назад, подобно Трапсу, ставший фигурантом точно такого же импровизированно­го суда: «Он отравил свою жену. — Жену? — Пять лет назад мы приговорили его за это к пожизненному тюремному заключению. Вообще-то он заслужил смертную казнь, но Тобиас совершенно невменяем. Он спит в комнате для пожизненно заключенных. Не­много беспокоен по ночам, но в остальном это милейший человек».

За приговором должно последовать наказание. Однако в пьесе «Авария» его нет. Дюрренматт часто в своем творчестве возвра­щался к уже использованным сюжетам и переосмысливал их в не­сколько ином ключе, варьировал в произведениях разных жанров, форм и объемов. Так сюжет, положенный в основу радиопьесы «Авария», представлен у Дюрренматта в четырех версиях, первую и последнюю из которых разделяют четверть века. Эта сюжетная схема была использована им для написания радиопьесы (1955), киносценария (1957), комедии для театра (1979) и повести (1956). И каждый раз Дюрренматт, почти не изменяя основной сюжет, придумывал другой финал.

Утром Трапс из радиопьесы недоумевает, как же он смог возом­нить себя преступником. Он спешно покидает дом-ловушку. Ка­литку ему помогает открыть незнакомый человек. «А вы кто та­кой? — Я господин Тобиас. Ухаживаю за садом в доме господина Верге. На чай не дадите?» Так кто же этот господин Тобиас — за­ключенный преступник или просто садовник, кто сам Альфредо — жестокий убийца или человек, заигравшийся всерьез, заглянув­ший в свою душу и обнаруживший там ад? Вынес ли Трапс урок из произошедшего с ним? Ответ однозначно отрицателен. Посмот­рим на начало и конец пьесы:

«Проклятый Вильдхольц! Вот нахал, ну я его проучу! Никакой жалости к нему, никакой! Сверну ему шею, и крикнуть не успеет. Нет ему прощения! Нет! Думает, я из Армии спасения. Хочет со­драть с меня пять процентов. Пять! Вижу, чем это пахнет, не сле­пой! Зато со Штюрлером повезло. Хорошо я его нагрел, отхватил лакомый кусок. Ну, что ты чихаешь? (прерывистый шум мотора)».

И финал: «.Кажется, ночью я болтал какую-то чушь. И я вооб­разил, что кого-то прикончил. До чего же могут додуматься пенсио­неры. Бог с ними. У делового человека полно других забот. Ну Вильдхольц! Вижу, чем это пахнет. Хотел содрать с меня пять про­центов. Пять! Вот нахал, никакой жалости к нему, никакой! Свер­нуть шею, и точка. Без всякого снисхождения!».

Однако в финале новеллы Альфредо Трапс сам приводит в дей­ствие вынесенный ему накануне приговор, совершая самоубийство. Его точно так же, как и в пьесе, приговаривают к смертной казни, и он соглашается с этим приговором. Но судья утверждает, что смертная казнь — просто логичный финал «игрушечного» судеб­ного заседания. Альфредо Трапс воспринимает все предельно серь­езно. Приговор, который «основан всего-навсего лишь на том, что осужденный сам признал себя виновным», Трапс посчитал обяза­тельным для исполнения. А хозяева, найдя труп гостя, сокруша­ются, зачем же он испортил им столь приятно проведенный вечер?

Таким поворотом сюжета Дюрренматт смещает акценты, заданные в пьесе. Трапсу в пьесе импонировало то, что в своих собственных глазах он перестал быть простым обывателем, став исключитель­ной личностью. Он был готов принять наказание, но в самый по­следний момент понял, что все, что происходило с ним в течение вечера — игра, пусть и весьма серьезная. Никаких уроков из нее, однако, он не вынес. Проснувшись утром, Трапс вспоминает о вче­рашнем ужине и суде как о сумасбродной причуде пенсионеров, удивляясь тому, что возомнил себя убийцей.

Трапс в новелле пошел в своих выводах дальше: его новый геро­ический возвышенный облик был бы, по его мнению, неполным без наказания и искупления. Трагическое и комическое есть пере­менные (а порой и взаимообратимые) свойства гротеска. Его смерть можно рассматривать как акт самоутверждения, но не как серьез­ное признание своей виновности.

Наиболее близок Йозеф К., герой Кафки, к Трапсу из новеллы. В финале «Процесса» К. тоже считает, что должен сам исполнить свой приговор: «Он понял, что должен был бы схватить нож <...> и вонзить его в себя». Это позволило исследователям Дубскому и Грбеку, как отмечает Д. Затонский (Затонский, 1972: 40), пред­положить, что эта апатичная покорность похожа на самоубийство. Но ослабевший Йозеф К. так ничего и не предпринимает: «Он не смог выполнить свой долг до конца и снять с властей всю работу». И даже сейчас ответственность К. переносит на кого-то, «кто от­казал ему в последней капле нужной для этого силы». Смерть не возвышает Йозефа К. ни для него самого, ни для мира. «Как со­бака», — говорит он, воспринимая все происходящее с ним как «позор».

На это можно взглянуть и с другой стороны. Осознание своей ничтожности возвышает Йозефа над остальными. А «мир чинов­ников», где каждый похож на банковского служащего Йозефа К. как две капли воды, убивает его как личность. Тогда и Йозеф, и Трапс, убеждаясь в своей виновности, возвышаются над собой: «Герой впервые осознал себя как личность, взглянул на себя изну­три» (там же, с. 97).

Подчеркнута ритуальность (то есть связь с архаической культу­рой) казни Йозефа К. Двое в цилиндрах пытаются придать ему надлежащую позу, начинают «отвратительный обмен учтивостя­ми»: первый подал нож второму через голову К., второй вернул его первому тоже через голову К. Но этот гротескный ритуал похож на жертвоприношение жестокому и обезличенному богу-организации. «Где высокий суд, куда он так и не попал?» — думает К. В от­личие от него Трапс Дюрренматта пребывает последние минуты своей жизни в эйфории. Он уверен, что осудившая его компания — самый справедливый суд.

Народный, гротескный смех, пишет М. Бахтин, амбивалентен (Бахтин, 1990: 31), — это и отрицающий сатирический, и «чисто развлекательный, бездумно веселый смех, лишенный всякой ми­росозерцательной глубины и силы». С другой стороны, страх — это крайнее выражение односторонней и глупой серьезности, по­беждаемой смехом. В трагических финалах текстов Дюрренматта и Кафки смех редуцирован: авторский сарказм порождает горечь и боль. При развертывании сюжета хохочут судьи, смеются и сами обвиняемые. Впрочем, их смех не веселый, не радостный, а аб­сурдный. Смеется Трапс, подвергаемый допросу, хлопая себя по ляжкам и забыв ужас, который испытал в середине этого действа. Смеются старички, допрашивающие его. Доходит и до «озорного гвалта, гомерического хохота, бури восторга», а защитник «от смеха потерял пенсне». И такой смех разражается даже раньше кульми­нации произведения.

Йозеф К., идя на допрос, не испытывает страха. Он уверен, что все случившееся — недоразумение. И смех присутствующих на до­просе придает ему уверенности: «В ответ на его слова вся группа справа стала хохотать, да так заразительно, что К. и сам расхохо­тался. Люди хлопали себя по коленкам, их трясло, как в припадке неукротимого кашля».

Сама ситуация суда — это обобщение. Судебное заседание не раз становилось предметом художественного исследования. Со­фокл, Шекспир и Клейст, Кафка и Камю, Толстой и Достоевский использовали суд как одну из самых глубоких психологичных мо­делей, чтобы вскрыть, сделать публичными недоступные нередко самому человеку тайники его души. Суд снимает разделение на частное и публичное; суд позволяет вывести на сцену некую пуб­личную силу, которая по своему значению была бы равна античному хору. Каждый может оказаться на месте Йозефа К. — у Кафки не было иллюзий насчет непогрешимости человечества. Так и глав­ный персонаж пьесы Дюрренматта Альфредо Трапс — типичный обыватель, «жертва эпохи». После ознакомления с выдвинутыми против него обвинениями зритель задает себе вопрос: а что будет, если на его место поставить любого другого «человека эпохи» и попросить сыграть роль подсудимого?

«Суд, перед которым Йозеф К. стремится оправдаться, <...> — пишет И. Хенель, — не должен рассматриваться и как символ по­рочности мира — в качестве такового он не имел бы для Кафки значения, — но как постройка человеческого самооправдания из слабости.» Человек, а не суд переносит резиденцию следователя в доходный дом на окраине, грязный и запущенный, как его собственная душа, и он сам делает чиновников суда такими, какими мы их видим — слабыми, невежественными, продажными» (Затонский, 1972: 39).

У Дюрренматта, напротив, Трапс, наслаждаясь ужином на белой вилле, и не думает оправдываться. Не произносит он и гневных, обличительных речей, как это вначале делал Йозеф К. Он благо­душно отмахивается от защитника, который умоляет его поменьше говорить, а лучше сразу во всем сознаться, отдавшись на милость правосудия.

* * *

Фридрих Дюрренматт дает своему читателю возможность заду­маться над вечными вопросами и одновременно посмеяться над парадоксальностью предложенных им ситуаций. Франц Кафка за­ставляет скорее ужаснуться абсурдности происходящего. Но для обоих гротеск как прием оказывается необходим. «Гротеск изобра­жает скрытую связь вещей, делая их внутреннее содержание зримым.», — отмечает Г. Недошивин (Недошивин, 1953: 218). Но он нужен не только для того, чтобы открыть неприглядные стороны жизни. М. Бахтин, оспаривая позицию Г. Шнееганса, изложенную в книге «История гротескной сатиры» (1894), говорит о том, что нельзя рассматривать гротеск только как преувеличение «отрица­тельного и недолжного». В нем есть место радости и смеху, на чем настаивает и Л. Пинский: «Жизнь проходит в гротеске по всем ступеням — от низших, инертных и примитивных, до высших, самых подвижных и одухотворенных, — в этой гирлянде разнообразных форм свидетельствуя о своем единстве. Сближая далекое, сочетая взаимоисключающее, нарушая привычные представления, гротеск в искусстве родствен парадоксу в логике. С первого взгляда гро­теск только остроумен и забавен, но он таит большие возможности» (Пинский, 1961: 119-120). Гротескный образ должен вызывать не только отвращение, но и сострадание. Смех вызывает соедине­ние изысканного обеда и судебного разбирательства. Можно посо­чувствовать Альфредо Трапсу, попавшему в сети к четырем хитро­умным старичкам, и Йозефу К., оказавшемуся в заколдованном круге судебной неразберихи, в «лабиринте без выхода». Оказывается, что вера в праведный суд — утопия; целостность гротеска — это целостность парадоксальная, насильственно навязываемая образу целостность. Как говорит Адвокат Нехлюдову в романе Л. Толстого «Воскресенье»: «Я всегда говорю господам судейским, что не могу без благодарности видеть их, потому что если я не в тюрьме, и вы тоже, и мы все, то только благодаря их доброте. А подвести каждого из нас к лишению особенных прав и местам не столь отдаленным — самое легкое дело»⁷.

Примечания

¹ Копелев Л. Франц Кафка. Большая советская энциклопедия: В 30 т. Т. 11. М.: Советская энциклопедия, 1969—1978.

² Durrenmatt F. (1955) Theaterprobleme. Zurich. P. 38. 

³ Ibid. P. 37.

 ⁴ Durrenmatt F. (1985) Anmerkungen zur Komodie. Zurich. P. 24.

⁵ Кафка Ф. Процесс // Кафка Ф. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 2009. С. 46.

⁶ Цитаты радиопьесы «Авария» даются по изданию: Дюрренматт Ф. Авария: Радиопьеса / Пер. с нем. Е. Якушкиной // Дюрренматт Ф. Комедии. М.: Искус­ство, 1969. С. 277—317. Цитаты из повести «Авария» даны в переводах М. Павло­вой, В. Адуева и Н. Бунина.

⁷ Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 13. М.: Художественная литература, 1983. С.103.

Библиография

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средне­вековья и Ренессанса. 2-е изд. М., 1990.

Затонский Д.В. Франц Кафка и проблемы модернизма. 2-е изд., испр. М., 1972.

Недошивин Г.А. Очерки истории искусства. М., 1953.

Николаев Д.П. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. М., 1977.

Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961.

Поступила в редакцию 28.03.2014