Гибридность как определяющий признак телевизионного формата

Скачать статью
Новикова А.А.

кандидат искусствоведения, доцент кафедры телевидения и радиовещания МГУ имени М. В. Ломоносова, г. Москва, Россия

e-mail: anovikova@hse.ru

Раздел: Телевидение и радио

В статье предпринимается попытка проанализировать природу и механизм формирования форматов телевизионных программ. Определяющими признаками телевизионного формата предлагается считать его гибридность и стремление к переформатированию. Эти свойства, отличающие формат от жанра, позволяют форматному телевидению отражать жизнь быстро меняющегося современного мира.

Ключевые слова: телевидение, формат, гибридизация, формульные жанры, мифология

Научная дискуссия, проходившая на факультете журналистики МГУ, в задачу которой, в частности, входило дать дефиницию по­нятия “формат”, показала, что и телевизионная индустрия, и на­учное сообщество трактуют его чрезвычайно широко. Столь ши­роко, что попытки создать единое определение “формата” не удовлетворили слишком многих заинтересованных лиц. Хотя предложенные дефиниции в целом отражают суть явления, они не описывают его исчерпывающе. Каждый из исследователей акцен­тирует внимание на одном из свойств формата, считая его опреде­ляющим применительно к ряду частных случаев, однако в другом случае именно это свойство не будет столь важно. Так, Г.В. Лазути­на делает акцент на коммуникационном потенциале формата: «Понятие “формат” <...> чаще всего обозначает совокупность признаков какого-либо предмета коммуникации, выделяемых по тому или иному основанию для соотнесения его с другими пред­метами коммуникации»1. Это наблюдение, чрезвычайно важное для исследователей, не так уж существенно для тех, кто произво­дит телепрограммы. Им важнее, что формат “показывает, как по­строена программа, вне зависимости от ее содержания”2. А с точки зрения продюсеров, важно, что формат гарантирует коммерческий успех телепродукта: “Формат — способ презентации продукта журналистской деятельности в тех его особенностях и характери­стиках, которые ориентированы на коммерческий успех и опреде­ляются вкусами массовой аудитории”3. Наиболее удачным, хотя тоже не исчерпывающим, нам кажется определение формата, предложенное И.Н. Кемарской: “Формат — это система догово­ренностей со зрителем каждой конкретной программы, это то, что делает ее уникальной, не похожей на других и похожей в каждом выпуске на саму себя”4. Это определение позволяет говорить о формате одновременно с точки зрения производителей и зрите­лей, но не дает возможности разобраться в природе этого явления.

Что же произошло в телевизионной индустрии на рубеже XXI в., когда телевизионные практики вслед за своими зарубежными кол­легами отказались от употребления понятия “жанр”, подменив его, как тогда казалось, западным термином “формат”? На первый взгляд все понятно. Покупая западные программы для их после­дующего производства в России, телевизионные продюсеры, а вслед за ними и все остальные, стали использовать это слово и как синоним слова “жанр”, и как обозначение формальных характе­ристик той или иной программы, не укладывающейся в рамки традиционных жанров. Некоторое время теоретики надеялись (Кузнецов, 2004: 29), что формальные признаки тех программ, по отношению к которым использовалось слово “формат”, посте­пенно станут постоянными, и формат ток-шоу, например, станет новым телевизионным жанром. Однако прошли годы, но формат продолжал оставаться таким же подвижным, как и прежде, более того, зрителю, привыкшему к традиционным ток-шоу (например, “Пусть говорят” (Первый канал)), стали предлагать гибридные зрелища, где ток-шоу были лишь составляющей сложной структу­ры передачи (например, “Модный приговор” (Первый канал)).

Разграничивая понятия “жанр” и “формат”, Г.В. Перипечина пишет: «Основное различие в содержании понятий “жанр” и “фор­мат” мы видим в степени устойчивости присущих обозначаемым явлениям признаков: неизменных в жанре и вариативных в формате»5. Вариативность признаков, присущих формату, а также то, что большинство программ, по отношению к которым на телеви­дении используется слово “формат”, относится к развлекательному сегменту вещания и связано с эстрадным искусством, позволя­ет нам предположить, что гибридность — это определяющий признак телевизионного формата. Причем под гибридностью вслед за Е. Чернокожевой, вводящей это понятие в современный культурологический обиход, мы подразумеваем “наличие в одном, двух или более феноменах, которые как-то разделены, и мы в со­стоянии увидеть и зафиксировать это различие, после чего целесо­образно говорить об их совмещении” (Чернокожева, 2008: 23). Так, в любом телевизионном формате обязательно можно обнару­жить элементы нескольких жанров, которые совмещены в единое целое. Причем Е. Чернокожева подчеркивает, что “в гибриде син­тез может длиться лишь мгновение, при этом он подразумевает но­вую гибридизацию общего поля. Таким образом, вышеупомянутая гибридизация не исчезает, границы ее становятся проницаемыми” (там же). На наш взгляд, сказанное верно и для телевизионных форматов, в которых гибрид длится не мгновение, напротив, его признаки даже фиксируются в продюсерской библии6. Однако эти зафиксированные границы легко проницаемы для новых гибри­дов. Телевизионные форматы постоянно находятся в состоянии переформатирования и заимствования признаков, приемов и ме­тодов воздействия из других зрелищных искусств. Это стремление к переформатированию И. Кемарская расценивает как проявление мутации жанров (Кемарская, 2008: 86), однако, на наш взгляд, понятие гибридизации в той коннотации, которую предлагает Е. Чернокожева, более точно отражает суть процесса.

Однако гибридность не сразу стала определяющим признаком формата. Изначально под форматированием понималась просто необходимость подгонять произведения искусства под какие-то стандарты (Дуков, 2008: 82). Например, музыкальное произведе­ние приходилось подстраивать под технические особенности вос­производящей его машины: «Корильоны (так назывались одни из первых [музыкальных. — А.Н.] автоматов) и их наследники, напри­мер, до последнего времени могли воспроизводить музыку только в ограниченном тембровом ряду и ограниченной длительности — то, что позволяли механика и материал, из которого была сделана техническая основа. <...> “Живая” музыка оставалась богаче по тембру, свободнее по форме и т.д. То есть она имела другие принци­пы форматирования. Но они становились для человека все менее важными» (там же). Так, по мнению культурологов, одновременно с форматированием произведений искусства происходили измене­ния в системе ценностей и зрителей, и музыкантов.

Произведения искусства с конца XIX — начала ХХ в. не могли, как раньше, оставаться объектом потребления только интеллекту­альной элиты. Они должны были удовлетворять запросам широких масс, легко тиражироваться, превращаясь в дешевые копии, которые хорошо раскупаются. Новая публика требовала продолже­ния полюбившихся произведений, в частности романов, или по­явления на рынке аналогичных товаров. В связи с этим массовая литература начала ХХ в. ощущала острую нужду в четких жанро­вых предписаниях, гарантирующих коммерческий успех произве­дения и к тому же значительно повышающих для читателя предсказуемость текста, позволяющих легко в нем сориентироваться. Такие предписания достаточно быстро были сформированы, новые жанры рождались из уже известных. Об этом феномене размыш­лял Ю. Тынянов: “В эпоху разложения какого-нибудь жанра — он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явле­ние. <...> Так стал бульварным авантюрный роман, так становится сейчас бульварною психологическая повесть” (Тынянов, 1977: 255). На исходе XIX в. и в первой половине XX в литературе оформляют­ся детектив и полицейский роман, научная фантастика и дамский (“розовый”) роман. Похожие процессы наблюдались и в кинема­тографе, достаточно быстро разделившемся на кино элитарное, “авторское” (таковы были кинематографические эксперименты сюрреалистов, например “Андалузский пес” (1929) Л. Бунюэля и С. Дали) и массовый кинематограф. Последний ориентировался на вкусы большинства (так в истории мирового киноискусства по­явились вестерны, любовные мелодрамы, кинокомедии и т.д.) и создававшийся по хорошо известным по массовой литературе шаб­лонам, гарантировавшим кассовый успех фильма.

Дискуссии на тему массовых жанров в литературе, а позже в кино, велись всю первую половину ХХ в. Во второй его половине американский литературовед и культуролог Дж.Г. Кавелти (Cawelty, 1976) предложил ввести специальное понятие “формульные жан­ры”7, выделил и описал следующие основные типы “формул”: приключение, любовную историю, тайну (детектив), мелодраму, истории о чуждых существах. На основе этих формул может стро­иться сюжет как в литературе и в кинематографе, так и на телевиде­нии. При переходе из сферы индустрии развлечений на телеэкран “формульные жанры” вторгаются в традиционные жанры журна­листики, образуя на стыке журналистики и зрелищных искусств своеобразные гибриды, стремящиеся информировать и просвещать, ни на секунду не прекращая развлекать.

Так, большая часть семейно-бытовых ток-шоу воздействует на зрителей не только благодаря дискуссии на актуальную социаль­ную тему, но и с помощью мелодраматических историй, рассказанных героями или разыгранных в студии с помощью статистов. Так же как мелодрамы ток-шоу “показывают добрых и злых людей в трагических или трогательных ситуациях”, “стараются взволно­вать зрителя не столько значимостью текста, сколько сценическими эффектами” (Пави, 1991: 174—175). Повествовательная структура мелодрамы незыблема: «любовь, предательство, приносящее не­счастье, торжество добродетели, кара и награда, преследование как “стержень интриги”» (там же). Аналогична и структура обсуж­дения проблемы в ходе ток-шоу. Например, в одном из выпусков ток-шоу А. Малахова “Пусть говорят” (Первый канал, 26.04.05) обсуждалась тема “Их лишили детей”. Его героиня ушла в родиль­ный дом, оставив с отчимом и его матерью маленьких детей. На­пившись, те бросили малышей на произвол судьбы: без присмотра и без еды. Ребят спасли соседи и пожаловались в органы опеки. Мать на время лишили родительских прав. В этой истории мело­драматический сюжет очевиден: любовь (попытка матери создать семью с другим мужчиной, рождение нового ребенка) — преда­тельство (она рожает ему ребенка, а он бросил ее детей от другого брака) — несчастье (страдания детей, судебное разбирательство) — возмездие (лишение родительских прав) — награда (зрители понимают, что мать оказалась в безвыходном положении, и сочувству­ют героине).

Преследование же, которое держит интригу, заложено в самом ходе обсуждения. Оно очень похоже на допрос. Ведущий “судья” просит женщину рассказать свою историю, задает ей наводящие вопросы, которые должны спровоцировать ее на сообщение под­робностей, обличающих и ее, и других участников событий: Про­должает ли она поддерживать отношения с этим мужчиной? Инте­ресовалась ли она, будучи в роддоме, как чувствуют себя старшие дети? Кроме “обвиняемой” в ток-шоу выступают “свидетели”, ко­торым тоже задают трудные вопросы, например лучше ли детям в детском доме, чем с родной матерью?

В другом выпуске программы “Пусть говорят” рассказана исто­рия женщины, которая решилась с помощью суррогатной матери произвести на свет внука от умершего два года назад сына, использовав его сперму, хранившуюся все это время в израильском госпитале. В этой истории тоже есть любовь — матери к сыну, есть трагедия — смерть сына от рака, есть предательство — родные не поддержали идею женщины. Бабушку осуждают и близкие, и представители Церкви, бывшая девушка ее сына не захотела уча­ствовать и этом эксперименте и рожать ребенка от мертвого воз­любленного. Права бабушки на воспитание внука не признают и государственные органы. Но ее все же ждет награда — коммента­рии и вопросы ведущего к ней и ее оппонентам очевидно доказы­вают, что создатели передачи считают ее героиней.

Формат в узком значении этого слова — формат отдельной пе­редачи — может, как мы уже говорили, включать в себя элементы различных жанров. Чем более сложна гибридная структура фор­мата той или иной программы — тем больше вероятность успеха этого телевизионного продукта у зрителей. Ведь гибридный фор­мат может заинтересовать разные возрастные и социальные страты аудитории, давая в итоге высокий рейтинг программы. Так, формат “Модного приговора” (Первый канал) содержит черты реалити-шоу, телеигры и ток-шоу, а истории, которые разворачиваются пе­ред зрителями, — типичные мелодрамы. В итоге программы у зри­телей должно остаться приятное мелодраматическое ощущение достижимости “земного рая” — справедливого жизнеустройства. Эксперты изменили внешний вид женщины, и теперь ее жизнь пойдет совершенно иначе: муж будет любить сильнее, дети станут слушаться, а работодатель повысит зарплату. Так, в программе от 24.11.2009 слушалось дело “О том, как найти настоящего мужчи­ну”. Главная героиня: 36 лет, третий раз замужем. Нынешний брак похож на предыдущие — супруг не принимает участия в семейных заботах, хозяйство, заработки и воспитание четверых детей на ней. Она устала от этого, но изменить ситуацию и себя не может8. Семья героини и она сама как будто застряла между двумя жизненными укладами: героиня носит кроссовки, джинсы и свитера на амери­канский манер, а ведет себя очень по-русски: “Света полностью растворяется в любимом мужчине и может позволить ему многое. Сначала она препятствует, чтобы он принимал участие в домаш­нем хозяйстве, а потом чувствует, что ей тяжело одной”9. В итоге вмешательства стилистов и ведущих программы отношение к ней родных и знакомых на наших глазах меняется, они говорят ей комплименты и обещают счастливую будущую совместную жизнь. Разумеется, всем зрителям очевидно (и об этом свидетельствует форум программы), что семейные проблемы так легко не решают­ся, но ведь и поклонники формульной литературы понимают, что в жизни все несколько иначе, чем в книгах. Однако возможность уйти от реальности хотя бы на время остается весьма привлека­тельной.

В процессе гибридизации с развлекательным искусством публи­цистический потенциал ток-шоу, как кажется на первый взгляд, не страдает. Однако развлечения по своей природе находятся в сложных и противоречивых отношениях с реальностью. Вторгаясь в пространство быта, развлечения взрывают обыденность и созда­ют для человека, пусть только временно, новую реальность (Чер­нокожева, 1987). Продолжая размышления на эту тему, Е. Дуков приходит к выводу: “Попадая в поле развлечения, обыденные вещи, сюжеты, интонации перестают быть самими собой, становят­ся игровыми метафорами. Но метафоризация уже творческий акт, даже если материал метафор самый рутинный, такой, например, как элементарные предметы обихода. Развлечение парадоксально дистанцирует человека от его бытовой реальности и в символической форме подчас позволяет ее преодолевать” (Дуков, 2003: 45).

Телевидение проявляет эти свойства развлечения отнюдь не только в развлекательных программах, но и в программах, ориен­тированных преимущественно на информирование и просвещение аудитории. Многочисленные метафоры, рождаемые телевидением, перерастают в мифы, постепенно формируя новую мифологию, которая становится неотъемлемой частью идеологии. Яркий при­мер этого — проект, которым завершился 2008 г. на канале “Рос­сия”, — “Имя Россия”. На сайте телеканала его позиционировали помпезно: “Главный телепроект года. Три этапа голосования и те­ледебаты первых лиц государства. Кто главный герой отечества? Правитель? Мученик? Поэт? Воин? Мыслитель? Выбери главное имя России до нового 2009 г.”10 Финал оказался не менее громким — россияне путем голосования определили того, кто должен стать символом современной России. Им оказался святой благоверный князь Александр Невский. От начала до конца проект базировался на формуле приключения, внедренной в жанр дискуссии, который лег в основу формата: голосование шло со скандалами, по ходу аналитики делали промежуточные выводы, давали прогнозы. Но отнюдь не скандалы и не итоги голосования (которые, по мнению некоторых, были сфальсифицированы) самое интересное для исследования в данном проекте. Интересен сам формат, купленный у Би-би-си (там он назывался Great Britons (“Великие британцы”, 2001 г.)) и адаптированный для нашей аудитории. При внешнем сохранении признаков формата российский и украинский варианты сильно отличались от европейских и американских. Формульное творчество (это импровизация по готовому клише) дало совершен­но иной результат благодаря специфике ведущего, “адвокатов”, портретных роликов героев с закадровыми текстами и других дета­лей. Элементы формата оставались неизменными независимо от личности обсуждаемого героя, но оценки персонажей, которые да­вались в роликах, реплики ведущего программировали зрителей на ту или иную реакцию. Так В. Ульянова-Ленина в историческом клипе о нем, который показывали перед началом дискуссии, срав­нивали с фараоном11. П. Столыпина сразу оценивали как достой­ного. (В начале ролика диктор говорил: “В обычное время выдви­гают родовитых и удобных, а в кризисное — достойных”.) Суворова называли “настоящим мушкетером”, Сталина — тира­ном. Исторические деятели предстают в программе не как люди, со своими достоинствами и недостатками, а как схемы-архетипы (Марк, Пирсон, 2005). Князь Александр Невский в проекте был представлен как воплощение архетипа Воина/Героя, Петр I как Правитель, И.В. Сталин как Разрушитель. В результате программа “Имя Россия” оказалась разговором о создании новой мифологии, чья цель — усиление государственной власти. Очевидно, что в формате Би-Би-Си это заложено не было.

Таким образом, хотя элементы формата и зафиксированы в про­дюсерской библии, у производителей остается достаточно большое пространство для творчества. Формат — это страховка от риска, гарант успешности проекта, но внутри схемы идет постоянный творческий поиск. Как ни парадоксально, но одним из важнейших свойств формата является непостоянство его признаков. Формат, в отличие от жанра, находится в статичном состоянии очень недол­гое время. Внутри него все время идет процесс поиска путей даль­нейшего развития — переформатирования. Причем движущей си­лой такого переформатирования на практике может быть творческая личность — продюсер, редактор, журналист. Профес­сионал, работающий на форматном телевидении, должен одно­временно оставаться хранителем формата и реформатором, спо­собным с помощью мелких изменений, не затрагивающих до поры сердцевину формата, проращивать через него новый, еще более успешный формат, лучше, чем прежний, отвечающий ожиданиям зрителей. Этот процесс можно сейчас наблюдать на примере “Га­лилео” (СТС). Базируясь на немецком формате, слишком тяжело­весном и педантично раскрывающем производственный процесс, российские авторы создают свои сюжеты, полные узнаваемых на­шим зрителем ассоциаций и метафор. Наш вариант “Галилео” от­личается специфическим юмором ведущего, большей фантазией в раскрытии темы, динамичностью монтажа. Немецкие сюжеты, ко­торые тоже используются в отечественных программах, по большей части представляют собой тематические репортажи, снятые мето­дом трипа (путешествия, погружения) (Картозия, 2003: 10—25). Для сюжетов, производящихся в России, репортаж чаще всего оказывается лишь схемой. Большинство историй — имитирующие репортаж скетчи (короткие сатирические пьески с 2—3 персона­жами, ориентированные на формулы детектива, триллера, любов­ной истории и т.д.). Такой гибрид журналистики и эстрадного ис­кусства позволяет делать программу более развлекательной, не умаляя при этом ее просветительской направленности. Очевидно, что процесс переформатирования, включающий в себя и переори­ентацию на другой сегмент аудитории (если немецкий вариант программы смотрят взрослые люди, то наш все больше стремится отвечать интересам подростковой аудитории), еще не закончен.

Также процесс периодического обновления формата мы видим в ток-шоу “Пусть говорят” (Первый канал), когда в студии обсуж­даются то семейные скандалы, то социальные проблемы, то спортивные и политические события. Постоянное переформатирова­ние можно заметить и в утренних каналах, и в итоговых выпусках новостей различных каналов (от “Сегодня” в 22.00 к “Стране и миру” и потом к “Сегодня” 23.15 — дайджесту новостей на НТВ).

Однако, несмотря на постоянную тягу к обновлению, формат не должен терять основных признаков, которые делают его узна­ваемым и уникальным. Современный мир, постоянно изменяю­щийся, не дает времени форматам устояться и превратиться в жан­ры, а жанрам — образовать систему, а вслед за этим стиль. Эпоха “великих стилей” закончилась, а их элементы служат материалом для разнообразных гибридов-стилизаций. Формат с его иллюзор­ной стабильностью и готовностью к гибридизации упрощает про­цесс отражения мира телевидением и восприятия мира зрителем. Форматы не отменяют жанры, а используют их потенциал воздействия. Форматы, как и жанры, содержат в “свернутом виде” кар­тину мира и систему ценностей, но ценности эти, как и форматы, не стабильны, подвержены постоянным изменениям под влиянием новых жизненных обстоятельств. Изучение динамики форматов позволяет нам уловить те изменения в жизни общества, которые происходят здесь и сейчас.

Форматное телевидение требует другого журналиста и форми­рует другого зрителя, чем жанровое. Зритель форматного телеви­дения должен ощущать себя сотворцом зрелища, коллегой и приятелем, уникальным, но понятым, необыкновенным, но узнающим себя в телегероях. Журналист, работающий на форматном телеви­дении, должен быть прежде всего драматургом, отчасти психоло­гом и культурологом, отчасти авантюристом, любящим риск и им­провизацию. И вместе с тем он должен быть готов подчиниться, превратиться из “творца” в “винтик” сложного производственного механизма. В этом противоречии сложность, но именно такой человек нужен современному миру, стандартизированному и не­насытному по отношению ко всему нестандартному. И такого че­ловека воспитывает форматное телевидение благодаря своей способности аккумулировать достижения истории, науки и культуры, создавая из фрагментов разнообразные гибриды.

Примечания

1 Материалы межкафедрального семинара “Динамика жанров и форматов” факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова // Медиаскоп. 2010. 15 февр. Режим доступа: http://www.mediascope.ru/node/520

2 Единые требования (классификатор) к системам фиксации и расшифровки факта выхода в эфир телепродукции НП “Медиа Комитет”. М., 2003. C. 32. Режим доступа: http://www.mediakomitet.ru/index.php

3 Материалы межкафедрального семинара “Динамика жанров и форматов” факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова // Медиаскоп. 2010. 15 февр. Режим доступа: http://www.mediascope.ru/node/520

4 Кемарская И. Формат и телесценарий // Журналист. 2009. № 6. С. 40.

5 Материалы конференции факультета журналистики СПбГУ “СМИ в совре­менном мире. Петербургские чтения”. СПб., 2010. Режим доступа: http://rus.jf.pu.ru/about/410/671.html

6 Свод правил, которым необходимо следовать при производстве той или иной форматной программы.

7 См.: Кавелти Дж.Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33—64.

8 Информации с официального сайта программы “Модный приговор”. Режим доступа: http://www.1tv.ru/dp/si=5726&amp;fi=2487

9 Там же.

10 Информация с официального сайта программы “Имя Россия”. Режим доступа: http://www.rutv.ru

11. Там же.

Библиография

Дуков Е.В. Концерт в истории западноевропейской культуры. М., 2003.

Дуков Е.В. Формат или ценности? // Наука телевидения. Вып. 5. М., 2008.

Картозия Н. Программа “Намедни”: русский инфотейнмент // Меди@льманах. 2003. № 3.

Кемарская И. Переформатирование как проявление мутации жанров // Наука телевидения. Вып. 5. М, 2008.

Кузнецов Г.В. Ток-шоу: неизвестный жанр // Так работают журналисты телевидения. М., 2004.

Марк М., Пирсон К. Герой и бунтарь. Создание бренда с помощью ар­хетипов. СПб., 2005.

Пави П. Словарь театра. М., 1991.

Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Чернокожева Е. Гибридология: сущность и методологические перспек­тивы // Развлечение и искусство: Сб. ст. под ред. Е.В. Дукова. СПб., 2008.

Чернокожева Е. Развлечение и культура. София, 1987.

Cawelty J. G. (1976) Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago.


Поступила в редакцию 30.06.2010

Библиография: