Формат как способ позиционирования программы

Скачать статью
Кемарская И.Н.

кандидат филологических наук, преподаватель кафедры телевидения и радиовещания факультета журналистики МГУ имени М. В. Ломоносова, главный редактор компании "ТелеФОРМАТ", г. Москва, Россия

e-mail: ink0620@gmail.com

Раздел: Телевидение и радио

Автор исследует особенности содержания, вкладываемого практиками и теоретиками телевидения в термин «телевизионный формат» и его активное включение в понятийный аппарат. Рассматриваются приметы формата и их совокупность как способ определения индивидуальных параметров телепрограммы. Также рассматриваются способы вербальной фиксации форматов, их драматургической структуры, а также продюсерской «библии» как творческо-производственного документа.

Ключевые слова: телевизионный формат, телевизионный жанр, драматургическая структура, продюсерская «библия»

Термин “формат” распространился в телевизионной среде как профессиональный рабочий термин в самом начале нового столе­тия. Из понятийного аппарата исследователей телевидения его старались исключать из-за очевидной многозначности. Действи­тельно, этим словом обозначались совершенно разные процессы и явления: способ вещания (аналоговый или цифровой формат); тип носителя информации (кассеты формата Betacam или VHS); спо­соб доставки телепрограмм (формат кабельного или спутникового ТВ); набор системных признаков, характерных для конкретной программы и придающих ей уникальность.

Остановимся на этом определении, потому что именно оно прочно вошло в обиход практиков — участников творческо-производственного процесса. Формат — это совокупность призна­ков, придающих уникальные отличительные черты каждой отдельно взятой телепрограмме.

По нашему наблюдению, формат включает в себя жанр, стиль, драматургическую конструкцию, хронометраж, тематические и сюжетные предпочтения и ограничения, графику, музыку, образ ведущего (если таковой имеется) и многое другое.

Телевизионный формат часто объявляют синонимом слова “шаблон”, от которого два шага до таких понятий, как “клише”, “клон”, “слепок”. Но формат исключает механическое повторение. Может быть, ближе всего к этому понятию слово “лекало” — ин­струмент, дающий возможность многократно, быстро и без потери качества воспроизводить сложную форму. Именно формат позво­ляет создавать штучные вещи на все убыстряющемся производ­ственном конвейере, т.е. предлагает решение извечного парадокса телевидения. Содержание отдельного выпуска любой передачи всегда единично, штучно, а формат универсален и технологичен.

Практики телевидения избегают произносить слово “жанр” с не меньшим упорством, чем теоретики — слово “формат”. Осо­бенно, если речь идет о жанровом делении по аналогии с печатны­ми СМИ: информационные, аналитические, публицистические. К сожалению, эти термины применительно к современным теле­программам утратили рабочее назначение и не могут служить ин­струментом их классификации. Разграничения программ на от­дельные направления и группы происходит по совершенно другим признакам. Под телевизионными жанрами, скорее, можно иметь в виду так называемые “формульные” жанры (Новикова, 2008), ха­рактерные для классификации бульварной, развлекательной лите­ратуры и впрямую применимые к современному, нацеленному на привлечение и удержание зрителей телевидению. Они имеют прото­типы и в кино. Тяготение к формульному — форматному — спосо­бу повествования легко обнаруживается при просмотре программ. Но не исчерпывает собой их типологизацию.

Далека от завершения также дискуссия по поводу того, считать ли жанрами или форматами целые направления телевизионных передач, схожих по своим драматургическим структурам и способам подачи материала: ток-шоу, реалити-шоу, телеигры. Полностью выпадают из классификации многочисленные подварианты теле­сериалов, каждый из которых тоже претендует на позицию “осо­бого” жанра: телероман, телеповесть, производственная драма, молодежные отношения, криминальное расследование, семейная сага и многие другие. Может ли существовать ток-шоу, использую­щее приемы мелодрамы, остропублицистичное и при этом инфор­мативное, тяготеющее к анализу, исследующее тему молодежных отношений с вкраплениями иллюстративных постановочных де­тективных игровых сюжетов? Теоретически может.

У формульных жанров есть то преимущество, что они представ­ляют собой способ классификации по эмоциональному воздей­ствию. Зрителя интересует не ток-шоу как таковое, а тот эмоцио­нальный заряд, который он при просмотре этого шоу получит. Если он удостоверится в очередной раз в высшей справедливости миропорядка, неколебимости принципа воздаяния, услышит ка­мерные истории про героев, оперирующих категориями добра и зла, можно с уверенностью сказать, что он посмотрел мелодраму. А если он с упоением следит за перипетиями расследования столк­новения между справедливостью и беззаконием, то он явно смот­рит детектив. Может таким детективом быть то же самое ток-шоу? Может. Но это будут разные форматы.

В основе формата, его сердцевине, лежит драматургическая структура, рассчитанная на предсказуемую реакцию зрителей и удержание их у экрана. Именно поэтому создатели программ яв­ляются сторонниками чистоты жанра, а продюсеры, например, желающие привлечь и удержать у экрана большую аудиторию, предпочитают жанры-гибриды (мелодраму с элементами мистики, например).

Формат не является чьим-то произвольным личным решением. Это всегда коллективный проект. В основе его лежит оригиналь­ная идея, воплощенная в виде сценария и последующего отснятого по сценарию “пилотного” выпуска. После того как формат решено пустить в производство, к нему пишется продюсерская библия, документ, регламентирующий все основные составляющие формата. Для игрового вертикального сериала, например, библия ре­гламентирует условия съемки, количество объектов, число героев, драматургическое разбиение серии на акты, обязательные смысло­вые “крючки” в точках выхода на рекламу, особенности образов ведущих или постоянных героев и многое другое. Несмотря на творческий характер телепроизводства, оно нуждается в техноло­гических картах, обеспечивающих одинаковое понимание задач всеми участниками процесса создания каждого выпуска телепро­граммы.

Здесь, возможно, следует коснуться и еще одного рабочего тер­мина, которому исследователи также отказывают в праве на суще­ствование, — “неформат”. Слово это в телевизионной, особенно в редакторской практике имеет совершенно конкретный смысл. Чаще всего оно применяется к сценарию, но также возможно его применение к изобразительному ряду, музыке и графике. Оно озна­чает нарушение правил, установленных форматом данной програм­мы. “Неформат”, конечно, можно относить к проявлениям редак­торского произвола, но в подавляющем большинстве случаев этим словом обозначается незнание одним из участников процесса осо­бенностей технологии. Телевизионная работа — это слаженная де­ятельность в команде, и форматные ограничения имеют под собой чаще всего не идеологическую, а финансовую или организацион­ную подоплеку.

Надо заметить, что создатели американских телепрограмм и се­риалов открыто провозглашают знание формата первым условием вхождения в любую телепрограмму того же сценариста-фрилансера. Более того, для этих целей у них публикуются многостра­ничные сценарии сериалов и программ. Изменения в форматы вносить могут только главные авторы или главные продюсеры, т.е. высшие эшелоны телевизионной власти.

На университетских экзаменах уже звучит каверзный вопрос: что шире — формат или жанр? На наш взгляд, жанр, в телевизион­ном понимании, представляет собой гораздо более широкую, ти­пологическую категорию. Формат включает в себя жанровые при­знаки. Мы говорим о жанрах, когда хотим объединить какие-то группы произведений в одну категорию на основании общности. Мы говорим о формате, когда хотим подчеркнуть уникальность конкретного телепроизведения, отделить его от других, оформить набор признаков, характерных только для него. Именно форматы изобретаются, продаются, покупаются, лицензируются (а также воруются и клонируются). Удачный формат — это попадание в “десятку”, правильный расчет на привлечение к экрану максималь­ного числа зрителей на долгие годы, иногда — на десятилетия.

Библиография

Новикова А. Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия. СПб., 2008.


Поступила в редакцию 30.06.2010



Библиография: