Трансформация россйских ситкомов (2000–2014)

Раздел: Телевидение и радио

В статье публикуются результаты исследования российских ситуационных комедий, начиная с их появления на российском эфирном телевидении и до кризиса 2014 г. Автор проводит контент-анализ пилотных выпусков сериалов 2000–2014 гг., делает выводы о характерных чертах формата ситкома, его изменениях с течением времени. Было зафиксировано усложнение и удорожание съемочного процесса, отразившееся в увеличении количества локаций и распространении съемок на натуре. Наблюдается постепенный отказ от использования закадрового смеха, ускорение монтажа. Главные герои ситкомов также изменяются: они становятся богаче, оставаясь, однако, в рамках среднего класса, все чаще не связаны семейными отношениями. Юмор трансформировался лишь частично: темы практически не менялись, но формат шуток стал преимущественно визуальным, а не вербальным. При этом ряд форматообразующих признаков остается стабильным: так, количество сюжетных линий продолжает соответствовать классическому подходу в ситкоме.

Введение

Ситуационные комедии, или, как их называют, ситкомы, – популярный телевизионный формат во всем мире. Он относится к развлекательному контенту, что обеспечивает его востребованность, ведь «общая развлекательная направленность контента современного российского телевидения <...> приучает зрителей искать в нем в первую очередь развлечения» (Полуэхтова, 2012: 171).

Более того, можно говорить не просто о популярности развлекательного контента, но о доминировании именно сериалов среди всех жанровых групп в сетках вещания эфирных телеканалов: с 2015 по 2019 гг. их доля составила 21–23% от всего контента, ближайший конкурент – познавательно-развлекательные программы с долей 15–16% за аналогичный период¹. Причем речь идет о доминировании контента именно российского производства. В структуре сериалов на отечественном ТВ доля произведенных в России постепенно нарастала: в 2011 г. – 67%, в 2012 – 70%, в 2018 – пик (74%)² и к 2019 г. зафиксировалась на 72%.

Исследователи отмечают, что главными факторами, обеспечивающими популярность ситкомов, является «комическое отображение повседневности и оптимистическое решение проблем» (Маркова, 2013 a: 64). Не удивительно, что премьерные показы ситкомов в разные годы занимают первые места по аудитории в своих слотах: например, в 2012 г. сериал «Деффчонки» запустился с долей 24,6, а в 2021 «Отпуск» – с долей 20,3 (возрастная группа 14–44).

При высокой популярности ситуационных комедий у зрителя и производстве значительных объемов данного вида контента в России не существует исследований, в которых анализировалась бы эволюция данного формата, накопленный в индустрии опыт разрознен и научно не осмыслен – наша статья является попыткой устранения имеющегося информационного разрыва.

Теоретическое осмысление формата ситуационных комедий

Прежде всего необходимо определиться, что понимается под телевизионными форматами как таковыми. Само понятие трактуется довольно широко: ученые «акцентируют внимание на одном из свойств формата, считая его определяющим применительно к ряду частных случаев, однако в другом случае именно это свойство не будет столь важно» (Новикова, 2010: 56). Одну из основополагающих трактовок понятия находим у А. Морана: формат – это и как о рецепт телевизионной программы, и официальный юридический документ, в котором должны описываться процессы и детали производства программы для выхода на международные рынки (Moran, 1998). Это определение и подход «были широко приняты исследователями форматов по всему миру» (Esser, 2013: 8), что отражалось и на самих научных работах, фокусирующихся больше на рыночных, чем на содержательных аспектах.

Но такого «рыночного» подхода недостаточно для всеобъемлющего понимания формата. Ж. Чалаби предложил более широкое определение: «Формат — это шоу, способное генерировать характерный нарратив и лицензированное за пределами страны происхождения в целях адаптации для местной аудитории» (Chalaby, 2011: 296). Здесь появляется фокус на самом контенте, но все еще сохраняется привязка к торговым отношениям. Поэтому еще более удачным, хоть и не подробным, нам видится лаконичное определение Т. Орен: «Формат – это строительный блок телевидения» (Oren, 2013: 21). Этот так называемый «блок» создается по строгим правилам, ведь «инновации в заданных рамках являются основной логикой самого телевидения, производящего формат как наиболее родной, естественный и готовый продукт» (Ibid: 28).

Среди российских исследователей распространен подход, когда под форматом подразумевается набор правил, по которым строится телевизионный контент, такой взгляд разделяется и в данной работе. Так, например, И. Н. Кемарская определяет интересующее нас понятие как «совокупность признаков, придающих уникальные отличительные черты каждой отдельно взятой телепрограмме» (2010: 66), а О. Р. Лащук – как «совокупность параметров элементов, составляющих контент и определяющих особенности его подачи» (2010: 41). Анализ работ в данной сфере (Качкаева, 2010; Кемарская, 2015; Цвик, 2010 и т. д.) показывает, что ситуационные комедии не попали в фокус исследовательского интереса и упоминаются преимущественно периферийно.

Поскольку изначально большинство исследователей фокусировалось на изучении non-scripted форматов, в которых заданы общие правила программы, участники действуют самостоятельно, с разной степенью свободы, – к данному типу относится большинство ТВ шоу (а не scripted – с подробно, зачастую дословно прописанными сценариями, как, например, в ситкомах), существует заблуждение, что форматы – это больше про программы, чем про сериалы. Но дело в том, что адаптация второго вида контента стала популярной позже – только в середине 2000-х (Chalaby, 2016). Естественно, и исследования scripted форматов набрали обороты в более позднее время.

Теория форматов особенно важна в контексте методологии данной работы и выбора форматных признаков, по которым будет отслеживать трансформация ситкомов, ведь «мы говорим о формате, когда хотим подчеркнуть уникальность конкретного телепроизведения, отделить его от других, оформить набор признаков, характерных только для него» (Кемарская, 2010: 69), и, соответственно, проанализировать данные признаки и их изменение.

Кроме того, результаты исследований форматов убеждают в необходимости изучать ситуационные комедии не только в определенный промежуток времени, но и в динамике, ведь «одним из важнейших свойств формата является непостоянство его признаков» (Новикова, 2010: 63). А суть эволюции форматов заключается в их взаимном влиянии друг на друга, и, чтобы выжить, им нужно адаптироваться в новых условиях среды (Тарасенко, 2010).

Единственным приближением к подобному анализу можно считать работу Д. Брассарда, который выделяет три фазы развития российских ситкомов: локализация, гибридизация и культурная нейтральность (Brassard, 2017). Но он рассматривает их с точки зрения взаимодействия с международными рынками, что недостаточно для полноценного понимания предмета.

В рамках данного исследования мы будем опираться на определение ситкома, предложенное Б. Миллсом, которое уже применялось в отечественных исследованиях (Беленький, 2012: 123): ситком – «сериал, серии в котором длятся не более получаса и построены вокруг одних и тех же персонажей в одинаковых предлагаемых обстоятельствах» (Mills, 2006: 27). Следует заметить, что ситуационные комедии обладают и другими признаками, уникальная комбинация которых отличает их от прочих видов сериалов: «строго двухактная структура, неизменность персонажей и соответствие их определенным типажам, формирование ансамбля главных героев в «пилоте» на глазах зрителя; короткий отрезок времени, приходящийся по сюжету на одну серию» (Веселова, 2014: 511).

Б. Миллс также подчеркивает, что самые популярные шоу снимались в едином стиле на протяжении всего времени выхода в эфир, что помогало удерживать аудиторию (Mills, 2006). Важность постоянства различных параметров внутри каждого конкретного ситкома и необходимость оправдания ожиданий аудитории подтверждают и другие исследователи. Так, Д. Стэйгер обращает внимание на то, что в новых сериях популярные американские ситкомы воспроизводят те же ценности, которые были заданы в предыдущих (Staiger, 2000). Д. Марк, в свою очередь, говорит о воспроизведении в ситкомах прошлого зрительского опыта, что позволяет аудитории вновь и вновь видеть любимых персонажей, знакомую обстановку и ситуации, с которыми они могут себя идентифицировать (Marc, 1989). Анализ же ситкомов, в которых стиль мог меняться от эпизода к эпизоду, показал, что такая непредсказуемость делает шоу более трудным для восприятия (Symons, 2012). Однако постоянство не означает отсутствия развития формата в целом. А. Саймонс считает, что ситуационные комедии продолжают заимствовать опыт других видов искусства (Symons, 2012).

При том что исследователи касались в своих работах тех или иных аспектов ситуационных комедий, целостный анализ того, как развивался данный формат в России, не предпринимался. Так, А. В. Маркова фокусирует внимание преимущественно на семейных ситкомах, когда зритель следит за историей одной семьи (2013 б). А исследования сериалов в целом (Зверева, 2003: 43; Муратов, 2009 и др.) лишь косвенно затрагивают тему ситкомов.

Поскольку ситком — это «конвейер, перенесенный в искусство» (Marc, 1989: 13), то есть формат является основополагающим в создании данного вида контента, мы, выбирая теоретическую базу, отталкиваемся от того, что главным образом определяет данный вид контента и его трансформацию.

Это не отменяет того, что ситкомы могут заимствовать у разных, даже не телевизионных видов контента: например, ситуационные комедии переняли визуальные аспекты кинематографа (Mills, 2004). Кроме того, в их появлении важную роль сыграло радио и театр. В 1950-е гг., когда ситкомы появились на американском телевидении, многие приемы, подходы и даже целые шоу перемещались на телевидение (Murray, 2005).

Однако, поскольку исследуемый формат пишется и снимается для телевидения и, как мы убедились, подчиняется его требованиям, «ситком выходит за рамки своего консервативного происхождения и становится жизненно важной частью инновационного телевидения» (Beeden, de Bruin, 2010: 7). Это выражается и в связанности ситуационных комедий с другим ТВ контентом: так, Б. Миллс обращает внимание на то, что трансформация ситкома реагирует на изменения, происходящие в других телевизионных формах, например документальном фильме и документальном сериале (Mills, 2004). И мы в своем исследовании не имеем права игнорировать важность того факта, что ситком – это в первую очередь телевизионный контент.

Методология исследования

После появления на отечественном телевидении ситуационные комедии претерпевали трансформации, связанные с ростом рынка, накоплением опыта, возникновением новых франшиз, изменением запросов аудитории и т. д. Эволюция эта прослеживается по следующим характеристикам: специфика шуток (вербальные или визуальные), скорость монтажа, наличие съемок на натуре, закадрового смеха, количество локаций, основные места действия, характеристики главных героев. Мы ставили перед собой цель выявить закономерности и тенденции эволюции формата российских ситуационных комедий с 2000 по 2014 гг.

Временные рамки исследования обусловлены рядом факторов. Эволюцию российских ситкомов мы прослеживаем с момента их появления на рубеже 1990–2000-х гг. Уже через несколько лет сериалы заняли значительную часть эфирного времени телеканалов и продолжали появляться каждый год, формат становился все более популярным. Экономические изменения, начавшиеся в стране в 2014 г., значительно повлияли и на медиарынок. «В 2015 году из-за снижения выручки от рекламы расходы на премьерный контент на семи крупнейших телеканалах могли сократиться на 13–26% <...> уже в 2014 году семь крупнейших телеканалов России показали на 12% меньше отечественного премьерного контента, чем в 2013»³. Резкие изменения условий функционирования рынка фиксируются и в других исследованиях: «Мир российских СМИ находится в кризисном состоянии: медиапроекты меняют собственников, переформатируются или закрываются, а известные и успешные медиаменеджеры увольняются» (Тепляшина, Омельченко, 2016: 57). При этом важно понимать, что данные факторы особенно критичны для сериалов, ведь «основой рынка телевизионного контента считается производство телевизионных сериалов — на них тратится не менее трети рекламных бюджетов в год» (Там же: 58). Временные рамки нашего исследования ограничиваются июнем 2014 г., что позволит нам изучить эволюцию российских ситуационных комедий с момента их появления до кризиса, потрясшего медиарынок. В данных временных рамках были изучены программные сетки федеральных каналов. В таблице 1 отображена генеральная совокупность отечественных ситкомов, вышедших в эфир за это время.

Каждый ситком выходил в эфир в течение определенного количества лет, которое не обязательно совпадает с числом сезонов, поскольку есть примеры, когда в течение одного календарного года было показано 2 и более сезонов. То есть в исследовании будут учтены все годы, когда премьерные серии ситкомов были в эфире, ведь продление сериала на новый сезон означает, что телеканалы считают данный контент актуальным, продолжая инвестиции в его производство.

Для исследования эволюции российских ситуационных комедий был проведен контент-анализ корпуса сериалов. Под российскими ситкомами понимаются такие, которые были созданы отечественными производящими компаниями и показаны на российских телеканалах. Соответственно, к ним относятся как оригинальные сериалы, например «Универ», «Реальные пацаны», так и адаптированные: «Моя прекрасная няня», «Счастливы вместе».

Выборка составлялась с учетом необходимости включить в нее комедии, показанные на всех представленных каналах, а также отразить динамику увеличения количества ситкомов в год с течением времени. Таким образом, в нее вошли 27 ситуационных комедий.

Для анализа использовались «пилотные» выпуски выбранных сериалов. «Пилот» – это первый эпизод нового формата, он является моделью построения всех последующих серий. Соответственно, будет рассматриваться типовой выпуск того или иного сериала. Это важно, поскольку исключает попадание в выборку нетипичных для формата эпизодов: в многосерийных произведениях периодически создаются специальные выпуски с целью разнообразить контент и удивить зрителя. Подобные эпизоды, отличающиеся структурой или тематикой, а иногда комплексом используемых приемов, могут относиться, например, к значимому празднику. Попадание данных серий в выборку недопустимо, т. к. будет искажать данные. Отдельно необходимо сказать о том, почему в исследование не включаются выборочные серии 2-х, 3-х и т. д. сезонов, ведь, казалось бы, сериал, выходящий в эфир несколько лет, сам претерпевает изменения. Однако применительно к ситкомам важно помнить, что изначально установленная структура и правила игры по ходу конкретного сериала меняются мало (мы говорили об этом в рамках анализа литературы). Да, герои могут пожениться или найти новую работу, но эти изменения будут либо временными, либо не критичными для типажей и тем более для признаков формата (таких как структура, хронометраж и т. д.), которые жестко закреплены в библии сериала. А вот при запуске нового ситкома у создателей гораздо больше свободы, и они могут отразить все тренды, актуальные на момент его старта. Таким образом, анализ пилотов даст самые емкие и точные данные для исследования эволюции формата в целом.

Анализ был проведен по двум видам характеристик – формальным и содержательным.

К формальным характеристикам относятся параметры, которые не связаны напрямую с драматургией произведения, а скорее отражают структуру, особенности производственного процесса или специфику дистрибуции. В первую очередь необходимо исследовать эволюцию ключевых признаков, которые выносятся в само определение формата ситуационной комедии: хронометраж и постоянство места действия. Параметры, которые не выносятся непосредственно в определение, но участвуют в формировании формата, также должны быть учтены. Например, О. Р. Лащук рассматривает оформление студии, наличие и особенности звукового и видеосопровождения телевизионного контента как важные его признаки (2010).

Таким образом, к формальным характеристикам в рамках данного исследования относятся:

• продолжительность серии;

• количество локаций;

• съемки на натуре: важен факт присутствия героев в уличных локациях, т. е. просто планы городов, домов и прочих объектов не учитываются;

• наличие закадрового смеха;

• скорость монтажа: эта характеристика измеряет, с какой частотой сменяются планы в ситкоме. Для этого в течение отдельно взятых трех минут в исследуемых сериях – в начале, середине и конце – будет измерена скорость монтажа и за результирующее принято среднее значение. Быстрым монтажом будем считать смену планов через каждые 4. секунды или чаще, средним – 4–6. секунд и медленным – более шести.

К содержательным характеристикам относятся те, которые связаны с драматургией, персонажами и прочими относящимися к сюжету параметрами. В первую очередь рассмотрим эволюцию главных героев ситуационных комедий, т. к. их постоянное присутствие в сериале является одним из ключевых форматных признаков ситкома, зачастую выносящихся в его определение. В ситуационных комедиях проработка героев особенно важна, т.к. именно персонажи являются источником юмора. То есть сценаристы помещают детально проработанного персонажа в различные обстоятельства, где он ведет себя сообразно собственному характеру, что создает комические ситуации (Belli, Ramuno, 2004).

Таким образом, ключевые персонажи ситкомов будут изучены по следующим параметрам:

• количество главных героев;

• пол;

• возраст: для этого использовалась периодизация, дающая подробную разбивку в особенно интересующем нас среднем возрасте, который широко представлен среди главных героев;

• профессия. Для этого параметра используется классификация профессий Е. А. Климова: 1) человек–человек (Ч) – здесь основное взаимодействие строится с другими людьми или социальными группами, например врач, психолог; 2). человек–природа (П) – зоолог, эколог; 3) человек–техник (Т) – предполагает основное взаимодействие с техническими объектами труда (инженер, слесарь); 4) человек– художественный образ (Х) – это, например, актеры, ювелиры, декораторы; 5) человек–знаковая система (З) – тип, взаимодействующий преимущественно с искусственными и естественными языками, символами, например программист, бухгалтер (2007). Также в ситуационных комедиях присутствуют персонажи школьного и студенческого возрастов. Для них в данном исследовании используем понятие учащийся (У);
  
• семейное положение. В данной характеристике кроме общепринятых вариантов: холост/не замужем, женат/замужем, вдовец/вдова, разведен(а) – также будем использовать понятие «в отношениях». Даже не являясь официальным статусом, этот параметр важен с точки зрения определения героя, его места в обществе и ценностей;

• экономическое положение: герои будут отнесены к одной из трех групп: бедный, средний класс, богатый;

• тип героя: выбран классификатор на основе 8 классических персонажей комедии, однако адаптированный для категоризации героев в ситкомах, т. к. в чистом виде классический подход не применим. Актуальную версию представил в практических целях К. Наумочкин, и она широко применяется в индустрии: умник, милый неудачник, неврастеник, тупой, стерва/негодяй, бабник/женщина легкого поведения, материалист, не от мира сего⁴.
  

Поскольку ситком сочетает свойства и сериала, и комедии (Беленький, 2012), его трансформацию невозможно проследить без обращения к характеристикам, свойственным комедийному жанру. Иностранные исследователи считают юмор основополагающей частью ситкомов (Beeden, de Bruin, 2010). В первую очередь обратим внимание на типы комедийного сюжета, которые задают рамки игры, что актуально для форматов как таковых. При этом классические типы с течением времени переосмысляются, чтобы соответствовать требованиям формата, соответственно, нами используется типология, адаптированная отраслью для ситкомов. Она включает в себя следующие группы:

• комические противоположности: берутся герои с противоположными комическими перспективами, и на этом строится сюжет;

• центр и эксцентрики: главный герой – относительно нормальный персонаж, глазами которого смотрит зритель, а окружают его комичные герои;

• волшебные способности: ситуация отличается от реальной жизни, например привидения живут среди нас или наука позволяет телепортироваться;

• не в своей тарелке: герой или герои оказываются в непривычном для себя мире – богатый среди бедных, современный человек в прошлом и т. п.;

• групповая комедия: группа героев противостоит общему врагу, например в сериале «Друзья» персонажи противостоят одиночеству;

• движимый звездой: ситком строится вокруг «звезды», актера, самого по себе смешного и интересного зрителю. Стоит отметить, что возможны комбинации различных типов комедийного сюжета в одном сериале.
  

К содержательным характеристикам в исследовании также относим:

• типы комедийного сюжета;

• количество сюжетных линий в серии;

• юмор: доминирование вербальных или визуальных шуток;

  тематика вербальных шуток: человек (внешность, личность), работа (все о карьере), быт (все о доме и домашних делах), страна (политика, экономика, социальная сфера), культура и искусство, отношения и секс, наука, учеба;

• главное место действия: дом/места отдыха, работа/учеба.
  

Таким образом, выбранные формальные и содержательные характеристики позволят проанализировать российские ситуационные комедии 2000–2014-х гг. и выявить особенности их эволюции.

Результаты

Результаты анализа формальных характеристик.

1. Продолжительность серии

Все ситкомы попадают в стандартный для формата хронометраж – 22–26 минут. Исключения встречаются только в начале 2000-х, когда формат в России еще только начинали осваивать (например, в «Осторожно, Задов» или «Медики». продолжительность эпизода составляет 54. и 39 минут соответственно). Данная характеристика является одной из базовых для ситкомов, и телеканалы четко определили рамки включения ситуационных комедий в программную сетку: поскольку ситкомы должны попадать в получасовой временной слот, их хронометраж стабильно составляет 30 минут за вычетом времени на рекламу.

2. Количество локаций в серии

Было обнаружено, что количество локаций в эпизодах увеличивается от года к году (см. табл. 2: чем темнее цвет, тем больше мест съемок). До. 2009 г. только в исключительных случаях их число превышало 7 на серию.

Начиная с 2010 г. локаций становится все больше, и теперь исключением являются ситкомы, где их меньше 7. Так, с 2012 г. процент ситкомов, в отдельном эпизоде которых задействовано более 10 локаций, превышает 40% (41% в 2012, 42% в 2013, 46% на весну 2014). Данную динамику можно предположительно связать с увеличением бюджетов, выделяемых на ситуационные комедии, что, в свою очередь, связано с рейтингами и популярностью контента. Ведь каждая новая локация – это дополнительные затраты на ее подготовку, будь то строительство декорации или поиск и организация подходящего места для съемки.

3. Наличие съемок на натуре

По таблице 3 можно судить об увеличении количества сериалов со съемками на натуре. Если до 2011 г. они встречались только в качестве исключения, а с 2006 по 2010 г. и вовсе 100% сериалов, вошедших в выборку, были сняты в павильонах, то позже съемки на натуре стали часто применимой практикой, и к 2014 году уже 55% ситкомов содержали сцены на улице. Наряду с увеличением количества локаций, это свидетельствует об усложнении и удорожании производства (съемки на натуре требуют больше ресурсов на организацию, дополнительные проблемы может создать зависимость от погодных условий и т. д.), что приближает ситкомы к другим дорогим в производстве видам сериалов.

Интересно, что изначально телеканалы отдавали предпочтение ситкомам потому, что те были дешевле и проще в производстве, чем многие другие шоу. С. Мюррей отмечает, что ситком выглядел экономически выгодным предприятием как для спонсоров, так и для независимых продюсеров, тем более что успешные примеры уже были в эфире (Murray, 2005). Поэтому параметры, свидетельствующие об удорожании данного вида контента, подчеркивают возросшую популярность его у зрителя – как следствие, телеканалы готовы вкладывать деньги в данные проекты.

4. Наличие закадрового смеха

Закадровый смех присутствует в ситуационных комедиях по ряду причин: привлечение внимание к экрану, поскольку основным для ситкомов является фоновый просмотр, подсказки зрителям, где смеяться, улучшение восприятия комедии, ведь смех других людей стимулирует соответствующую реакцию.

Начиная с 2010 г. в России закадровый смех становится все более редким явлением (см. табл. 4). Так, с 2012 г. процент содержащих его ситкомов составляет около 30% (33% в 2012, 28% в 2013, 31% в 2014 г.), при том что в более ранние годы – это было неотъемлемой частью формата.

Данный переход логичен именно для российских ситкомов, ведь технология их производства отличается от классической американской: вместо съемок перед аудиторией и записью реальной реакции зрителей смех просто подставлялся из банка смеха. Это обуславливало сложность определения его продолжительности после каждой шутки, что зачастую выглядело неестественно и мешало просмотру.

5. Скорость монтажа

В таблице 5 зафиксировано, что монтаж с течением времени ускорялся. Так, до 2007 г. скорость монтажа выше средней не встречается вообще, а к 2014-му такие ситкомы составили 38% рынка. Данная особенность может быть свойственна не только для ситуационных комедий, но и для других видов аудиовизуального контента.

Результаты анализа содержательных характеристик.

1. Герои ситкомов

Количество главных героев изменяется в течение исследуемого периода, однако тренд выделить невозможно. Например, в 2006 г. главных героев ситкомов было не более 4, а в 2009–2010 гг. 60% рынка уже составляют ситкомы, в которых количество ключевых персонажей 5 и более. Однако с 2012 г. снова увеличивается число сериалов с 1 или 2 главными героями (см. табл. 6.). То есть можно скорее говорить о колебании исследуемой характеристики, чем о ее устойчивом изменении.

В таблице 7 видно, что ситкомы, где главные герои – исключительно женщины, встречаются крайне редко. Наиболее популярны ситуационные комедии с ключевыми персонажами обоих полов: до 2010 г. включительно они стабильно удерживают лидирующие позиции на рынке, составляя от 60 до 100% вышедших в эфир ситкомов. При этом наблюдается увеличение количества сериалов, где главные роли у мужчин. Так, в 2013 и 2014 гг. они составляют почти 60% от общего числа.

Главные герои исследуемых ситкомов находятся в следующих возрастных группах выбранной классификации: юношеский возраст (Ю: 17–21 год для юношей, 16–20 лет для девушек), зрелый возраст 1период (З1: 22–35 лет для мужчин, 21–35 лет для женщин), зрелый возраст. 2 период (З2: 36–60 лет для мужчин, 36–55 лет для женщин). Их распределение отражено на рисунке 8. Поскольку среди главных героев возможно присутствие представителей разных возрастных групп, предусмотрены промежуточные категории, а также в ряде случаев будет необходимо оценить, какие возрастные группы доминируют, чтобы отнести сериал к той или иной категории.

В 2005 г. во всех ситкомах главными героями были персонажи старших возрастных категорий, позднее герои начинают постепенно «молодеть». Так, в 2010 г. в 63% исследуемых сериалов главные герои моложе 35 лет, и далее этот показатель остается стабильно на уровне, близком к 60% (в 2011 – 60%, в 2014 – снова 62% и т. д.). Интересно, что ни дети, ни пожилые люди практически не встречаются среди главных героев в исследуемый период и представлены в лучшем случае в ролях второго плана. Исключением являются сериалы «Папины дочки» и «Два отца и два сына». В первом главными героями является и отец, и его дети (преимущественно подростки). При этом экранное время доминирует у старших дочерей, и, поскольку необходимо сделать обобщение, чтобы отнести сериал в ту или иную возрастную категорию в рамках выбранной классификации, «Папины дочки» попадают в сегмент юношеского возраста. В сериале «Два отца и два сына» одним из трех главных героев является ребенок, но даже здесь экранного времени у него меньше, чем у взрослых персонажей. В целом анализ возраста главных героев в ситкомах показывает, что это преимущественно взрослые люди трудоспособного возраста (см. табл. 8).

Профессии главных героев рассматриваемых ситкомов в 90% случаев связаны с людьми, т. е. относятся к категории «человек– человек». Если же работа относится к иной категории (например, герой сериала «Последний из Магикян» владеет автосервисом и показан как эксперт по ремонту автомобилей), все равно зрителю демонстрируются именно социальные аспекты деятельности персонажа на работе и в частной жизни. Это может объясняться тем, что именно взаимодействие героев является источником подавляющего большинства шуток в ситкомах. Следовательно, если герой представлен на работе, у него должна быть возможность попадать в смешные ситуации, что гораздо удобнее сделать, если он работает с людьми. Данный параметр стабилен на протяжении всего исследуемого периода (лишь незначительно варьируется), поэтому нет оснований предполагать, что он изменится и в будущем.

При анализе семейного положения героев мы фокусируемся на статусах: холост/в отношениях/женат. Если в ситкоме несколько главных героев с разным семейным положением, то смотрим, какие статусы доминируют, а в случае приблизительно равного распределения выбираем комбинированные варианты. По таблице 9 можно наблюдать, как со временем увеличивается количество сериалов, в которых главные герои свободны или находятся в незарегистрированных отношениях. Можно предположить, что доминирование более свободного подхода к отношениям связано с аналогичными процессами в обществе. Так, в 2005 г. женатые главные герои присутствуют в половине ситкомов, а в 2010 (когда и общее количество сериалов значительно выросло) уже только в 25% сериалов, а в 2013 еще меньше – в 21%, в 2014 – в 23% исследуемых ситуационных комедиях.

Что касается экономического статуса героев, в исследуемый период ситуационные комедии снимали в основном либо про средний класс, либо про малообеспеченных людей. Но наблюдается постепенное улучшение материального положения персонажей (см. табл. 10). Так, в 2006 г. только в 20% сериалов главных героев можно отнести к среднему классу, а экономическое положение оставшихся 80% было ниже среднего. Ситуация неуклонно изменялась: в 2009 г. ситкомы о среднем классе составили уже 40%, в 2010 – 60%, а на весну 2014 г. доля сериалов, где главные герои относятся к среднему и выше среднего классам, превысила 70%. Среди главных героев практически не встречаются богатые. Бывает противопоставление «богатый–бедный», при этом главный герой, как правило, малообеспечен. Такая ситуация, например, в «Моей прекрасной няне», где действие разворачивается в богатом доме, а главная героиня бедна.

Представленность типажей героев значимо не изменялась в российских ситкомах 2000–2014-х гг., в хронологическом разрезе все их виды присутствуют в сериалах. Всегда был и остается очень популярным тип милого неудачника. Он так или иначе встречается в каждом ситкоме, и довольно часто в ансамбле главных героев. Можно предположить, что популярность именно этого типа обоснована тем, что зритель с большой долей вероятности будет ему симпатизировать.

2. Типы комедийного сюжета

В одном ситкоме может быть смешано несколько типов комедийного сюжета. При этом, как правило, один из них доминирует. После анализа исследуемой выборки оказалось, что практически каждый ситком включает в себя сюжет «комические противоположности». Используется он преимущественно не как основной («Кто в доме хозяин»), а в качестве дополнительного. Главным же комедийном сюжетом в большинстве случаев является либо «центр–эксцентрики», либо групповой. Причем групповой сюжет представлен во все годы исследуемого периода, а «центр–эксцентрики» набирал популярность постепенно: он появляется в выборке только в 2004 г. и сразу оказывается представлен в 40% ситкомов, далее сохраняется во все исследуемые годы, минимальная представленность (25%) в 2009 и максимальная (55%) с 2012 по 2014 гг. Таким образом, два этих типа сюжета являются ведущими, однако в комбинациях с ними идут и прочие описанные выше.

3. Количество сюжетных линий в серии

Классически присутствуют две сюжетных линии, и как минимум в одной из них задействован главный герой. Российские ситуационные комедии полностью соответствуют этому правилу, а большее количество линий появляется лишь в 2010 г., и доля таких сериалов не превышает 12% во все последующие годы. То есть классическое построение ситуационной комедии, основанное на двух сюжетных линиях, поддерживается и в российских ситкомах 2000–2014-х гг.

4. Юмор

Исследование соотношения вербальных и визуальных шуток показало, что с течением времени увеличивается акцент на вторых, которые необходимо именно увидеть. Доминирование визуальных шуток свойственно преимущественно западным ситуационным комедиям, в то время как для российских изначально было характерно большее количество вербальных. Так, по таблице 11 видно, что отечественные ситуационные комедии, в которых доминируют визуальные шутки, до 2006 г. вообще не присутствовали на рынке, но в 2010 г. составили уже 25%, и их количество сохраняется близким к этому уровню (в 2013 и 2014 – по 23%).

Тематика вербальных шуток практически не претерпела изменений за указанный период. Вероятно, это связано с тем, что формат ситкома не предполагает поднятия глубоких, сложных тем, а фокусируется именно на легких бытовых вопросах. Соответственно, наиболее популярными темами для шуток в течение 2000– 2010-х гг. являются отношения, быт, работа и человек непосредственно. Встречаются также шутки о науке и учебе, однако они присутствуют, как правило, точечно и только если герои (главные или второго плана) еще учатся в школе или институте.

5. Главное место действия

С 2005 по 2009 гг. не выходили ситкомы, главным местом действия которых была бы работа. Фокус был сосредоточен на бытовой, повседневной жизни героев. Конечно, в любом сериале периодически поднимались темы профессий, заработка, учебы, но при исследовании данного параметра нас интересует именно основное место действия, ведь оно остается стабильным на протяжении сериала и определяет доминирующие темы и возможные ситуации, в которые попадают герои. С 2010 г. наблюдается наращивание количества ситуационных комедий, в которых ключевым местом действия становится работа. Так, в 2010 г. они составляют 25%, а в 2014 их доля увеличивается уже до 40% (см. табл. 12).

Выводы

Таким образом, анализ российских ситуационных комедий показал, что данный формат трансформировался лишь по ряду параметров. Так, формальные характеристики изменились в более значительной степени, чем содержательные. Усложнение и удорожание съемок отражается в увеличении количества локаций и сцен на натуре. Также наблюдается постепенный отказ от использования закадрового смеха и увеличение скорости монтажа. Главные персонажи ситкомов также изменяются: предпочтение отдается мужчинам средних лет. Их материальное положение улучшается, но, как правило, не выходит за рамки среднего класса, а семейное становится более свободным. Юмор также трансформируется, при этом изменяется преимущественно тип шуток (наблюдается переход от вербальных к визуальным), но не их темы. Главное место действия все больше смещается в рабочую зону вместо домашней, при том что количество сюжетных линий стабильно и соответствует классическому подходу в ситуационных комедиях. Наконец, типы сюжета изменились незначительно: всегда популярен вид «комические противоположности», за исследуемый период стал все чаще использоваться вид «центр–эксцентрики».

Ситкомы – популярный в России телевизионный формат, есть все предпосылки к тому, что его производство будет только наращиваться. Научное осмысление развития данного контента позволит, с одной стороны, принимать обоснованные решения в индустрии, а с другой – изучать влияние ситуационных комедий на различные сферы общественной жизни.

Примечания

¹ Телевидение в России в 2019 году: Состояние, тенденции и перспективы развития. 2020.

² Телевидение в России. Состояние, тенденции и перспективы развития. 2014.

³ Телевидение в России. Состояние, тенденции и перспективы развития. 2016.

⁴ Розенгурт Р. Пишем телесценарий. 10 заповедей ситкома // DramaFond (Электронный ресурс). 2013 Режим доступа: http://dramafond.ru/2013/02/17/pishem-telescenarijj-10-zapovedejj-sitkoma/ (дата обращения: 28.03.2021).

Библиография

Беленький Ю. М. Жанровые характеристики ситкома // Вестник ВГИК. 2012. Т. 4. № 1. С. 120–132.

Веселова О. В. Новые жанры российского телевидения — ситкомы: адаптированные и оригинальные // XIV Апрельская междунар. науч. конф. по проблемам развития экономики и общества: в 4 кн. Кн. 4. М.: ИД НИУ ВШЭ, 2014. С. 505–511.

Долгова Ю. И. Феномен популярности общественно-политических ток-шоу на российском ТВ осенью 2014 года – весной 2015 года // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10: Журналистика. 2015. № 6. С. 162–177.

Зверева В. В. Телевизионные сериалы: made in Russia // Критическая Масса. 2003. № 3. Режим доступа: https://magazines.gorky.media/km/2003/3/televizionnye-serialy-made-in-russia.html (дата обращения: 21.08.2022).

Качкаева А. Г. Жанры и форматы современного телевидения. Последствия трансформации // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10: Журналистика. 2010. № 6. С. 42–51.

Кемарская И. Н. Формат как способ позиционирования программы // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10: Журналистика. 2010. No 6. С. 66–69.

Кемарская И. Н. Телевизионная драматургия: форматный подход // Вестник ВГИК. 2015. No 4 (26). С. 130 – 142. DOI: https://doi.org/10.17816/ VGIK74130-142

Климов Е. А. Психология профессионального самоопределения. М.: Академия, 2007.

Лащук О. Р. Термин «Формат» в массовой коммуникации // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10: Журналистика. 2010. № 6. С. 36–41.

Маркова А. В. Семейные ситкомы: аспекты культурологического анализа // Вестн. Челяб. гос. ун-та. 2013 а. № 38 (329). С. 64–66.

Маркова А. В. Гендерные стереотипы в семейных ситкомах на современном российском телевидении // Вестник культуры и искусств. 2013 б. № 2 (34). С. 103–105.

Муратов С. А. Парадоксы многосерийности // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10: Журналистика. 2009. № 4. С. 26–35.

Новикова А. A. Гибридность как определяющий признак телевизионного формата // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10: Журналистика. 2010. № 6. С. 56–65.

Полуэхтова И. А. Телевидение в общественном мнении и повседневной жизни россиян // Социология и жизнь. 2012. № 2. С. 166–172.

Прохоров А. В. Веб-сериалы: специфика и ключевые особенности формата // Художественная культура. 2019. Т. 2. № 3. С. 194–413.

Тарасенко А. С. Эволюция развлекательных телеформатов в 2000-х гг. // МедиаАльманах. 2010. № 5. С. 49–58.

Тепляшина А. Н., Омельченко К. И. Способы выживания российских СМИ и медиахолдингов в условиях кризиса // Коммуникации. Медиа. Дизайн. 2016. Т. 1. № 4. С. 54 – 69.

Цвик В. Л. Классическая теория жанров и современные телевизионные форматы // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10: Журналистика. 2010. № 6. С. 52–55.

Beeden A., de Bruin J. (2010) The Office Articulations of National Identity in Television Format Adaptation. Television & New Media 11 (1): 3–19. DOI: 10.1177/1527476409338197

Belli M. L., Ramuno P. (2004) The Sitcom Career Book: A Guide to the Louder, Faster, Funnier World of TV Comedy. New York: Back Stage Books.

Brassard J. (2017) Russian Sitcoms: From Post-Soviet Copycats to Aspiring Global Players: Comedias rusas: de los imitadores post-soviéticos a los aspirantes a jugadores globales. Coméd. Russas Imitadores Pós-Soviéticos Aos Aspir. Jogadores Globais 20 (3): 702–721.

Chalaby J. K. (2011) The making of an entertainment revolution: How the TV format trade became a global industry. European Journal of Communication 26 (4): 293–309. DOI: 10.1177/0267323111423414

Chalaby J. K. (2016) Drama without Drama: The Late Rise of Scripted TV Formats. Television & New Media 17 (1): 3–20. DOI: 10.1177/1527476414561089

Esser A. (2013) Editorial: TV Formats: History, Theory, Industry and Audiences. Critical Studies in Television: The International Journal of Television Studies 8 (2): vii–xvi. DOI: https://doi.org/10.7227/CST.8.2.1

Marc D. (1989) Comic Visions: Television Comedy and American Culture. New York: Routledge.

Mills B. (2004) Comedy verite: contemporary sitcom form. Screen 45 (1): 63–78. DOI: https://doi.org/10.1093/screen/45.1.63

Mills B. (2006) Television Sitcom. London: Bloomsbury Academic.

Moran A. (1998) Copycat television globalisation, program formats and cultural identity. Luton: University of Luton Press.

Moran A. (2013) Global Television Formats: Genesis and Growth. Critical Studies in Television 8 (2): 1–19.

Murray S. (2005) Hitch Your Antenna to the Stars: Early Television and Broadcast Stardom. New York: Routledge.

Oren T. (2013) On the Line: Format, Cooking and Competition as Television Values. Critical Studies in Television 8 (2): 20–35. DOI: https://doi.org/10.7227/CST.8.2.3

Staiger J. (2000) Blockbuster TV: Must-see Sitcoms in the Network Era. New York: NYU Press.

Symons A. (2012) Adapting film parody for the sitcom format: Mel Brooks’s When Things Were Rotten (1975) and The Nutt House (1989). Journal Adaption in Film & Performance 5 (1): 65–78. DOI: 10.1386/jafp.5.1.65_1

Как цитировать: Веселова О.В. Трансформация российских ситкомов (2000–2014) // Вестник Моск. ун-та. Серия 10. Журналистика. 2022. № 4. С. 79–112. DOI: 10.30547/vestnik.journ.4.2022.79112

Поступила в редакцию 04.05.2021