Сайнс-арт как медиамодель возможного будущего

Скачать статью
Замков А.В.

научный сотрудник проблемной НИЛ комплексного изучения актуальных проблем, факультет журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, г. Москва, Россия

e-mail: zamkov.andrey@mail.ru

Раздел: Дискуссия

В статье рассматривается взаимодействие между наукой, современным искусством и технологиями новых медиа, которые породили системный феномен сайнс-арт как эстетическую форму киберкультуры. Прослеживается генетическая связь между зарождением сайнс-арт, технологией новых медиа и эволюцией микрокультур — устойчивых групп неформального общения. Их взаимосвязи рассмотрены в контексте системных представлений меж-дисциплинарного дискурса. Описываются также медийные и социокультурные факторы, которые стимулировали зарождение сайнс-арт. Автор подчеркивает ведущую роль научно-технической революции, а также значение ее семиотических последствий для появления новых форм киберкультуры. В качестве возможного толкования термина «культура» в кибернетическом аспекте предлагается его понимание как источника виртуальных ресурсов для повышения творческого потенциала человека. Эволюция культурных форм представлена в терминах конфликта двух полярных тенденций — прогресса в системе современных технологий и порожденного им регресса (отчуждения) личности в индустриальной системе. Идея прогресса составляет оптимистический посыл данной статьи. Ему противостоит антитеза регресса. Наиболее отчетливо тенденция регресса проявляется в дегуманизации отношений личности и «системы», а также в реакциях экзистенциального протеста, наблюдаемого на уровне микрокультур. Попытка диалектического синтеза двух тенденций позволяет утверждать, что направление поиска компромисса подсказывает медиадиалог между наукой, искусством и техникой. Возникающая в диалоге концепция сайнс-арт определяет ориентиры в пространстве поиска. Помимо чисто эстетической ценности сайнс-арт имеет инструментальные функции. Во-первых, медиадискурс с участием сайнс-арт — это производство новых смыслов бытия человека в когнитивной формации будущего. Во-вторых, сайнс-арт служит средством ремедиации культуры от деструктивных наслоений уходящей индустриальной эпохи. И, наконец, произведения сайнс-арт как модели «возможных миров» обладают когнитивными и предсказательными функциями.

Ключевые слова: система, микрокультура, диалог, сайнс-арт, медиамодель
DOI: 10.30547/vestnik.journ.6.2018.213234

Введение

Теоретико-методологический анализ новых медиа выявил их сложную системную природу, осмысление которой требует «ком­плексного использования гуманитарных и естественнонаучных методов» (Вартанова, 2018: 165). Потребность в подобном междис­циплинарном взаимодействии особенно остро ощущается при ис­следовании системных явлений эпохи постмодернизма - начиная с новых медиа и заканчивая киберкультурой в целом (Lister et al, 2009: 317). Важность данного направления исследований связана с изменением статуса киберкультуры, которая превращается из объ­екта дискурса в источник новых медиальных форм. Питаемые пе­редовыми научно-техническими знаниями, они все сильнее влия­ют на состояние общественного сознания.

Предметную область исследования данной статьи образуют ги­бридные формы медиа. Они открывают возможность для модели­рования проявлений глубинных экзистенциальных проблем (стра­ха, тревоги, социальной апатии и т. п.) с помощью интерактивных медийных средств. Типичными образцами медиамоделей такого рода могут служить иммерсивные медиа, сайнс-арт, нейрокино и др. Искусство сайнс-арт, например, один из наиболее чувствитель­ных элементов киберкультуры. Как гибридная художественная форма оно сложилось в эстетических экспериментах постмодерниз­ма. Их катализатором служили новые медиа. Сегодня сайнс-арт формирует мультимедийную часть языка новых медиа, тем самым облегчая различение тонких дискуссионных вопросов. Довольно часто они центрируются вокруг критики радикальных направлений технического прогресса, например, нано-, био-, робо- и нейротех­нологий. Необходимые для понимания последствий их применения экспертные знания у массовой аудитории часто отсутствуют. Поэто­му дополнение чисто вербальных форм дискурса визуальными мо­делями помогает избежать потерь аудитории.

В цитированной выше статье (Вартанова, 2018) выделены два основных подхода к исследованию феноменов медиа в целом — традиционный гуманитарно-филологический и естественнонауч­ный. В настоящем исследовании используются элементы обоих подходов с акцентом на философских и междисциплинарных (се­миотических, медиалогических и др.) представлениях системной парадигмы. Проблемный контекст исследования задают техноген­ные риски и экзистенциальные конфликты периода становления когнитивной формации.

Проблемный контекст исследования

По мнению аналитиков, определяющим фактором социальной динамики в XXI в. станет переход от индустриальной формации к когнитивной (Moulier-Boutag, 2012). Наиболее глубокие и уже замет­ные изменения происходят в секторах высоких технологий, медиа и культуры. С точки зрения здравого смысла возможность этих тран­сформаций ограничена горизонтом научного знания. За всю много­вековую историю человек познал достоверно лишь бесконечно ма­лую часть естественных явлений, не говоря уже о явлениях культуры. Причем не существует абсолютной гарантии того, что процесс позна­ния не прервется в будущем, т. к. контакты человека с миром «всегда индивидуальны, кратковременны и ограниченны» (Рассел, 2001). Они также ограниченны и в том смысле, что существуют направле­ния исследований, развитие которых не всегда желательно (напри­мер, клонирование человека). Поэтому вызывает сомнение, что ин­дустриальный подход к производству знания обеспечит устойчивый прогресс в когнитивной истории человека будущего.

Вместе с тем активно дебатируется неограниченное замещение миссии человека техникой и отказ от концепции антропоцентриз­ма. Неоднозначность общественной реакции на возникший ди­скурс, в том числе появление идеи радикальной биополитики (на­пример, создание биотехнических гибридов живых существ), нашла свое отражение в разнообразии проектов альтернативных форм культуры. Эти стихийные субкультурные движения выража­ют тревогу и экзистенциальный протест, созвучные попыткам гу­манистического осмысления утопий сверхжизни, предпринятым еще в начале ХХ в. (Тейяр де Шарден, 1998; Вернадский, 1991; Хаксли, 1927 и др.).

Становление когнитивной формации пополняет список экзи­стенциальных проблем новыми конфликтами. Их общий источ­ник — слепая преданность рационализму «евангелия прогресса» (Вейль, 1984: 354), которое стало объектом поклонения в секулярной культуре Просвещения. Доминирование рациональных цен­ностей означает, помимо пренебрежения культурной традицией, также ломку моделей общения и самоидентификации личности. Причем сомнение в пользе прогресса ценой разрушения индиви­дуальности стало одним из поводов для развития теории отчужде­ния К. Маркса. Актуальность проблемы внутреннего опустошения под воздействием перманентной научно-технической революции подтверждается в концепциях «мира гибридов» (Лиотар, 1998), «инволюции» (Бодрийар, 2016), «автоматизирующего конформиз­ма» (Фромм, 2017) и др.

По мнению культурологов, социальный пессимизм — явление закономерное. Оно может возникать периодически как неосоз­нанная реакция на перестановку базисных ценностей в переход­ных фазах социокультурного цикла (Сорокин, 1992). Несет ли пе­реход к когнитивной формации реальную или мнимую угрозу регресса и проявление апотропии, т. е. страхов и манипуляций образом будущего? Как влияет фетишизация «вычислительной машинерии» на уникальную культуру личности? Возможна ли гар­моничная интеграция новой субъективности в новое пространство социальных отношений? Попытка осмысления этих и других во­просов в контексте междисциплинарного диалога между сектора­ми высоких технологий, медиа и культуры предпринимается в данной статье.

«Стартапы» техники и культуры

Глубинные источники прогресса (изобретения, художествен­ные инновации и т. п.) обычно носят импульсивный характер, тре­бующий мгновенных материальных затрат. Динамику явлений та­кого рода в семиотической парадигме культуры трактуют как логический эквивалент взрыва. Результаты исследования послед­ствий научно-технической революции позволяют сделать вывод о ее двойственном характере: крупное техническое изобретение не­изменно порождает серию вторичных реакций - «семиотических революций» (Лотман, 2001: 636). Знаковый импульс разрушает из­нутри морально устаревшие элементы социального уклада. Дан­ное сопоставление представляет когнитивную метафору и служит концептуальным средством для дальнейшего анализа. Основани­ем для такого сопоставления является высокая информативность исхода любого уникального события.

Акт технического прогресса оставляет те или иные семиотиче­ские следы в поверхностных (медийных) наслоениях культуры. Примером образа взрыва в материальном слое может служить фе­номен технологических стартапов. Стартап - это машина изобре­тений, с короткой операционной историей и неопределенным бу­дущим. Она преобразует поток интеллектуальных ресурсов в объекты интеллектуальной собственности, например в патенты медиаизобретений. Стартап ускоряет инкубацию новаторских идей. Эта в известной мере микрореволюция изобретения - источ­ник прогресса в любой медиаиндустрии, будь то печать, телевиде­ние или Интернет. Современные стартапы объединяются в техно­парки и более крупные соединения — стартап-экосистемы. Так, например, Кремниевая долина (США) является примером круп­нейшей стартап-экосистемы в области электроники. Аналогичные системы существуют и в России — Технопарк Сколково, Научный парк МГУ и др.

Наиболее значимые семиотические последствия научно-техни­ческой революции проявились «в области языковой и коммуника­тивной» (Лотман, 2001, там же), т. к. они связаны с гуманитарны­ми основаниями киберкультуры. Начало этому процессу культурной интеграции положило спонтанное возникновение ду­альных технологическим стартапам микрокультурных движений молодежи. За эмблемами их символики часто стоит экзистенци­альный протест, не имеющий ни формата, ни прямого вербально­го выражения. В начальный период такие движения возникали под экологическим лозунгом «Назад, в лоно природы!». С соци­ально-психологической точки зрения — это аффективное прояв­ление нонконформизма, характерного для коллективного само­сознания субкультур молодежи (CCCS, The Birmingham Center for Contemporary Cultural Studies, 2014).

Одним из первых предвестников появления киберкультуры стала микрокультура психоделии. Ее главные коммуникативные события носили стихийный массовый характер. Они проходили в формате открытых фестивалей электронной рок-музыки, соби­равших на своих площадках более полумиллиона человек, — тоже своего рода стартапов культуры. Хрестоматийным примером мо­жет служить фестиваль музыки и искусств в Вудстоке (США, 1969). Известная гормонально-наркотическая накачка, групповое заражение драйвом и электронный ритм принесли опыт группово­го экстаза. Однако попытки открытия истины с помощью психо­делических средств не вызвали энтузиазма у поколений-преемников. Вместо этого фазу эйфории сменила фаза меланхолии, выраженная, например, литературой киберпанка. На смену био­химическим стимуляторам психики пришли электронные, а неэф­фективность психоделической модели познания подверглась кри­тике со стороны приверженцев зарождающейся киберкультуры (CCRU, Cybernetic Culture Research Unit, 2003).

Поскольку любая культура является продуктом общения, то на­учно-техническая революция поставила воспроизведение много­образия микрокультур на промышленную основу. Именно научно­технический прогресс в микроэлектронике и связи подготовил техническую базу для следующих стартапов альтернативных куль­тур — своего рода иррациональных антитез интеллектуальным стартапам в технике. Их общие черты — ассоциативно-сетевой принцип участия, динамизм трансформаций, нонконформизм и культ свободы, что создает иллюзию преемственности идеологии анархизма. Современный пример — так называемый Польский Вудсток, который проходит регулярно с 1995 г.

Эклектизм и пластичность стилей микрокультуры делает систе­матизацию ее периферийных течений затруднительной. В какой-то мере ее ландшафт можно сравнить с мозаицизмом массовой культуры (Моль, 2013), однако его динамика, обусловленная, в первую очередь, эмоциональной неустойчивостью драйва, менее предсказуема. Своеобразие же микрокультурных самообразований проявляется в их претензии на автономность и нейтральность по отношению к нивелирующим стандартам массовизации. Они из­бегают диалога с господствующей нормативной культурой и пред­почитают играть роль маркеров маргинальных состояний общест­венного сознания.

Тем не менее между микрокультурой и искусством массовой культуры происходит свободный обмен образами. Так, например, видный представитель движения панков Энди Уорхол стал осно­вателем коммерческого направления поп-арта — популярного искусства, заимствующего образы продуктов массовой культуры и коммуникации. Помещая их в специально подобранный контекст, Уорхол демонстрирует безграничную возможность трансформа­ций смысла. Дополнительные и пока еще малоизученные возмож­ности для расширения диалога культур открывают новые форматы медиа.

Без преувеличения можно сказать, что главные тренды микро­культуры и параметров образа жизни сегодня определяются кибер­нетическим мэйнстримом. Он возник из смешения стилей ряда субкультурных движений второй половины ХХ в. В первую оче­редь, к ним относятся движения панков и готов — выходцев из психоделии. Многие среди них имеют сильные кросс-культурные связи, образующие матрицу микрокультур и способные вызывать в ней взаимные трансформации. Так, например, расширение ин­тернет-коммуникации привело к слиянию и образованию дочер­них субкультур, среди которых культура киберготов считается наи­более технически продвинутой. По данным британского центра исследований киберкультуры (CCRU, Cybernetic Culture Research Unit, 2003), ее актуальное состояние определяется именно кибер­готикой. При этом есть и обратное влияние потребностей кибер­культуры на интернет-коммуникацию: из средства поддержки диалога она превратилась в инструмент онлайн мониторинга куль­туры в целом.

Интересно проследить взаимосвязи и вариации в научной тер­минологии между понятиями старых медиа, новых медиа и кибер­культурой. Так, например, в книге Understanding Digital Culture («Понимание цифровой культуры») автор утверждает, что стоящие за понятиями старых и новых медиа явления связаны операцией ремидиации, т. е. не просто перенос контента с одного носителя на другой, а его очистка от избыточных наслоений архаики (Miller, 2011). В критическом обзоре New Media: a critical introduction («Но­вые медиа: критическое введение») устанавливается взаимосвязь между реальностью новых медиа и киберкультурой. Киберкульту­ра определяется как часть процессов общей культуры, право управления которыми делегировано машине. При этом новые ме­диа образуют собственное подмножество элементов киберкульту­ры, т. е. не совпадают с ней целиком (Lister et al, 2009). Наконец, самое широкое определение массмедиа в контексте современной техники предлагается в классической работе Н. Лумана «Реаль­ность массмедиа». Автор считает, что в перспективе необходимо отнести к массмедиа технические процессы обработки информа­ции в любых учреждениях (Луман, 2005). При таком расширитель­ном толковании понятия массмедиа и киберкультуры фактически совпадают.

Соглашаясь в той или иной степени с этими определениями, автор данной статьи считает нужным добавить комментарий к определению понятия киберкультуры. По его мнению, киберкуль­тура — это виртуальный социотехнический эксперимент в реаль­ном времени. Он стал возможен благодаря электронным техноло­гиям массовой коммуникации. В своей системной основе как СМИ, так и киберкультура имеют близкие реляционные модели, восходящие к реляционной (отношенческой) модели общества, постулированной Марксом. В классической системной парадигме понятие система определяется как отношение на множестве элементов. Реляционный способ представления — одна из наибо­лее фундаментальных системных конструкций. Она проникла в социологическую теорию, когнитологию и теорию коммуника­ции, включая эстетику. Модели сайнс-арт как раз служат приме­ром реляционной эстетики. С учетом сказанного ясно, что в лю­бой форме киберкультуры, медиаискусства и т. п. присутствуют две компоненты — системная (реляционная) и неопределенная (медийная). Наиболее информативна последняя, т. к. опосредова­на экспериментальным характером киберкультуры. Попытке раз­решения медийной неопределенности посредством эстетических представлений служит сайнс-арт.

Важная особенность взаимодействия культур состоит в его диа­логической форме, при которой символы одной культуры могут подвергаться реконструкции в смысловом контексте другой (Библер, 1991). Наглядной иллюстрацией этой концепции может слу­жить движение киберготики. Это одно из наиболее молодых протестных движений киберкультуры. Оно реконструирует элементы готической традиции в культурном пласте электронного футуриз­ма. В Сети можно найти многочисленные публикации, посвящен­ные стилю киберготики как акценту на негативных сторонах ки­беркультуры. Этот акцент выражен в темной эстетике имиджа, романтично-депрессивных оценках будущего, а также в бравиро­вании мортальной символикой. Лишение смерти таинства превра­щает ее в перформанс — это характерный для футуризма прием манифестации созревания для смерти.

Дресс-код — наиболее простой способ самоидентификации и выражения идеалов малых групп. Направленность дизайна кибер­одежды предвосхищает будущие технологии сращивания организ­ма человека с микроэлектроникой и превращения его в киборга. Кроме преобладания черных тонов, одежду декорирует разнообра­зие технической атрибутики — микросхем, кабелей, носимой электроники и т. п. Часто электронные аксессуары дополняются военными — респираторами, прицелами, знаками радиационной опасности и т. п.

По сравнению с электронной музыкой пракультуры готов, му­зыка дочерней культуры делается более агрессивной и дисгармо­ничной. В ней появляется особый синтетический жанр Noise (шум). При его создании помимо музыкальных инструментов ис­пользуются аудиовключения (цифровые самплы), имитирующие звуки промышленного шумового загрязнения — электропил, станков и др. Модель такого сочинения находится в соответствии с классической схемой коммуникации сигнал — шум, но нарушает все общепринятые каноны музыкальной гармонии.

Хотя первые попытки эстетического осмысления экзистенци­альных проблем принято относить к эстетике модерна, нефор­мальные субкультуры конца XX в. стали первым эшелоном сти­хийных протестов, выраженных в идеологической анархии и темной эстетике киберготики. Однако логическая особенность па­мяти культуры такова, что сошедшие с исторической сцены слои культуры продолжают жить в наслоениях пространства диахронной коммуникации. В такой среде все культурные персонажи прошлого, настоящего и возможного будущего соприсутствуют одновременно (Библер, 1991).

В силу существования групповой памяти культур диалог между традициями готики, модерна и постмодерна потенциально непре­рывен. Генерация новых стилей и микрокультур — самопорождающий спонтанный процесс в символическом пространстве диалога. Как манифестирует самоопределение киберготов, «мы выходцы из прошлого, но смотрим в будущее».

Несмотря на разнообразие прогрессирующих субкультур, им присущ ряд общих черт. Во-первых, их идеология адресована, главным образом, самой протестной и наиболее восприимчивой молодежной части аудитории. Кроме того, эстетика нонконфор­мизма всегда стимулировала поиск ярких медиальных техник, не­сущих альтернативные способы видения мира, чувственных спо­собов познания истины и нестандартной рефлексии. Наконец, прогрессивный автор (художник, архитектор, дизайнер) допускает параллелизм любых мыслимых исторических форм, в отличие от требований нормативной культуры.

От «стартапов» протеста к критическому анализу

Выросший из стартапов маргинальной субкультуры, экзистен­циальный протест нашел продолжение в симбиозе с современной киберкультурой. Будучи синтетической по своему существу, ки­беркультура стала своего рода виртуальной лабораторией для худо­жественных экспериментов с новыми медиальными формами. В этих экспериментах зародилось искусство сайнс-арт. Это своего рода медиаавангард, который наряду с породившими его техноло­гиями новых медиа находится в состоянии постоянного обновле­ния. Сохранив ценности нонконформизма, сайнс-арт обрело устойчивые институциональные черты, каналы обращения и ауди­торию, как массовую, так и элитарную. С помощью гибридных медиатехнологий сайнс-арт создает образы изобретений будуще­го, которые предвосхищают экзистенциальные риски еще до нача­ла их массового проявления.

Сайнс-арт - это исследовательская форма искусства, т. е. попыт­ка критического анализа проблем настоящего и целей будущего по­средством соединения рациональной рефлексии с эстетической. Существуют и медийные разновидности сайнс-арт, или почти сино­нимы, - это искусство новых медиа, искусство открытых форм, не­стабильные медиа и др1. Иногда их объединяют собирательным понятием медиаискусство. Его техни­ческое отличие — это представление произведений в виртуальном пространстве, в то время как произведения сайнс-арт - это про­странственные гибриды, хотя эти различия весьма условны.

Объекты сайнс-арт — это не просто художественные произве­дения, а мета-изобретения. В силу их критической ориентации они относятся к области ненормативной эстетики, т. к. красота и безобразие в них равноправны. Их содержание часто связано с иронией над образами первичных изобретений, которые возможны в рамках известных научных парадигм. Важной медиальной осо­бенностью сайнс-арт является непрерывное варьирование пара­метров художественных форм, что необходимо для поиска опти­мального сочетания их выразительных функций. Сайнс-арт как отвлеченное видение мира содержит попытку переопределения роли глубинных мотивов эстетической ценности над доминирую­щей в рациональном познании категорией истины. Это своего рода метод чувственной коррекции скрытых отклонений социотехнического опыта от этических норм.

Пластичность языка, открытость и нестабильность формы — наиболее характерные черты сайнс-арт. Возникший на стыке тех­нологий, поток изобретений предлагает потенциально бесконеч­ный ряд новых выразительных форм, иногда тупиковых. Это еще один взрыв, созвучный идее изобретения «мира впервые», которая легла в основу одного из определений логики культуры XXI в. (Библер, 1991). В этом смысле культура как рекурсивное изобретение изобретений есть неистощимый источник постоянной творческой неопределенности. Примером может служить изобретение Интер­нета, породившее авангард сетевого гетто - веб-арт, веб-дизайн и т. п. Факты указывают на увеличение в киберкультуре доли интел­лектуальных систем, открывающих бесконечное поле новых твор­ческих экспериментов. Поэтому медиаавангард - это не статич­ный набор шаблонов, а бесконечная серия экспериментов с медиамоделями изобретений будущего.

Сайнс-арт и киберкультура имеют общий генезис. Их изобрете­ние стало возможно благодаря синтезу близких физико-техниче­ских эффектов, а также благодаря программе конверсии (демили­таризации) технологий. Однако в сфере киберкультуры потенциал агрессии полностью не исчез, а модифицировался. Он приобрел новые формы, в частности сетевые, — хакинг, троллинг и др. Сайнс-арт, напротив, унаследовало традицию культуры как упражнения в гуманизме. Приняв идеалы нонконформизма, оно стало оппозицией как технофилии, так и техноэкстремизму.

Предшественниками сайнс-арт были не только маргинальные движения, но и медиа-эксперименты в массовой культуре (напри­мер, рэди-мэйд Эндрю Уорхола), а с конца XX в. и элитарной (на­пример, перформансы художника Стеларка). Их новаторство за­ключалось, прежде всего, в выборе новых медиасистем подачи художественного контента (в частности, посредством систем вир­туальной реальности, нейротехнологий и т. п.). Поиск все более радикальных выразительных средств часто был вызван потребно­стью преодолеть психологическую инерцию массовой аудитории. Требование открытости было обусловлено необходимостью вовле­чения чувственного опыта зрителя в диалог прояснения игры смыслов. Многозначное толкование образов сайнс-арт считается нормальной семиотической практикой, которая применима вся­кий раз при попытке передачи аудитории опыта личных пережи­ваний автора.

По мере накопления новых выразительных форм и выделения сайнс-арт в автономную субкультуру, в ней произошло логическое переопределение части внешних понятий в соответствии с канона­ми межкультурного общения. Так, например, вместо привычного понимания винеровской кибернетики «как науки об управлении и связи» (Винер, 1968), произошла перестановка целей и средств: коммуникация стала самоцелью в борьбе за умы, а управление — подчиненным средством достижения глубинных эффектов (на­пример, в сфере рекламы, пропаганды, стратегической коммуни­кации и др.).

В условиях новой творческой ситуации произошло изменение и ролей ее участников. Роль автора, например, может варьиро­ваться между вестником и визионером будущего. Но главное из­менение состоит в том, что автор становится медиаинтегратором новых идей, катализатором радикальных направлений прогресса. Благодаря интерактивной коммуникации открывается путь к диа­логу между авторским замыслом и пониманием зрителя. Растет вклад зрителя, его внутренних состояний, в распознавание семан­тики произведения. Аудитория переводится из категории пассив­ных зрителей в категорию участников медиасобытия. Категори­альный аппарат выразительного языка пополняется научными идеями и образами, такими, например, как биофидбэк, которые необходимы для критического анализа и осмысления интеллекту­альных и этических границ прогрессивного отчуждения.

Художественный пласт киберкультуры медиа только формирует­ся. Его текущее состояние — это эклектика. Поэтому попытка лю­бой типологии, вероятно, будет преждевременной. В известной сте­пени можно утверждать, что методы сайнс-арт имеют черты творческого эксперимента с публичным дискурсом в области выд­вижения и тестирования общественным мнением альтернатив буду­щего. Один из наиболее обсуждаемых сценариев — это проекты за­мещения органического антропного ряда биотехническими гибридами (киборгами). В этой связи можно выделить два типа творческих лабораторий зарождающейся индустрии человекома­шинной гибридизации.

К первому типу относятся студии и арт-проекты, которые экспе­риментируют в широком диапазоне технологических смесей из есте­ственных медиумов произвольной природы — начиная от холста и кончая синтетическим биосистемами, которые представляют гибрид человека и машины. Творческая деятельность данного направления обычно составляет содержание эволюционной ветви сайнс-арт (Бу­латов, 2013). Доминирующей художественной формой здесь стала инсталляция. В контексте сайнс-арт инсталляция — это модель фраг­мента возможной реальности. Он может состоять из ансамбля рутин­ных форм (например, роботов), несущих, однако, символический смысл. По уровню технического оснащения и сложности многие ин­сталляции близки к экспериментальным физическим установкам. Как правило, художник сайнс-арт строит инсталляции из разнород­ных образующих элементов — готового словаря рэди-мэйд (физиче­ских, биотехнических, социальных и др.). Однако в системе художе­ственной композиции выявляются их метафизические (системные, эмерджентные) качества. Например, в некоторых инсталляциях ис­пользуются живые бактериальные культуры, стволовые клетки, искусственные органы и т. п. Такая техника получила название влаж­ных медиа в противоположность сухим медиа электронных техноло­гий. Они характеризуют эволюцию образов сайнс-арт, претендующих на все большую одушевленность. Часто инсталляции сайнс-арт несут оттенок иронии или моральных суждений, тяготеющих к вскрытию глубинных психологических причин отчуждения личности.

Лабораторный материал, а также техника создания произведе­ний второго направления почти целиком складываются из цифро­вых данных и алгоритмических методов обработки. Это наиболее подвижная форма сайнс-арт. Она фактически совпадает с прак­тикой, которая была определена как медиаискусство. Ее тяготение к максимальной виртуализации ограничивает мир образов чисто цифровым пространством. В последнее время, однако, наметилась тенденция слияния этих двух направлений, т. е. проекции вирту­альных образов с чисто цифрового медиума на реальные физиче­ские носители и наоборот (Пол, 2017).

Стимулом поиска новых художественных форм всегда было не­соответствие языков актуальной культуры характеру экзистенци­альных проблем (Кривцун, 2017). Медиамодели сайнс-арт, несмо­тря на вызывающую форму, сохраняют гуманистические традиции искусства. Они передают общезначимые моральные суждения, ценности и свободы. Однако состав медиумов радикальным обра­зом меняет свойства всех выразительных форм, наделив их меди­альные функции интерактивностью. Вот как выглядят новые медиа с точки зрения сайнс-арт: «Вместо техник воспроизводства и фик­сации «я» и его мира медиа предлагают сегодня их непрерывную модуляцию, в которой форма вовлекается в процесс, становится непрерывно реформируемой <...> Медиатехнологии захватывают часть этого «я» и окружающего технического мира в состоянии самотрансформации. Таким образом, медиа реконструируют «я» и его мир, создавая новые возможности (и новые ловушки) для вос­приятия и социального опыта» (Булатов, 2016: 6-7).

Такая интерпретация медиатехнологии наводит на мысль об от­ношении соответствия между широковещательной схемой массо­вой коммуникации и внутренней коммуникацией индивида, кото­рая управляет нейродинамикой ментальных структур. Этот психо­физический аналог широковещания в сети нейронов, как полагают, открывает семиотическое окно между сознанием и архетипическими структурами бессознательного (Кандель, 2012). Хотя глубин­ные исследования нейродинамики сравнительно молодая дисци­плина, уже существуют стартапы, которые позволят интегри­ровать в процессы формирования сознания экспериментальные модели нейрокино (см. ниже).

Медиамодели «целей» и образов будущего

Произведение искусства по существу служит формой модели некоторого реального или воображаемого объекта. Объектами сайнс-арт обычно становятся проблемные ситуации мира гибри­дов на постбиологическом социальном пространстве. По признаку направленности создание произведений сайнс-арт можно разде­лить на два направления — личностно и социально ориентирован­ные. Во многих случаях, однако, их связывают близкие исследова­тельские программы трансформации современной антропологи­ческой модели. Потенциальными объектами трансформаций, в первую очередь, становятся анатомия тела и архитектура сознания.

В качестве представителя первого направления часто выделяют произведения австралийского художника-исследователя Stelios Arcadiou (род. 1946), носящего вымышленное имя Стеларка2. Этим он подчеркивает свой статус представителя подвида неочеловека — биомодификата. Разрыв с эстетическим каноном гуманитарной традиции позволяет совместить в одном лице роли субъекта и объ­екта исследования и приблизиться к идеальной формуле рефлек­тирующего сознания — познай самого себя. Многие работы Стеларка сделаны в характерном для него стиле биоробоарта, представленном в виде сложных мехатронных перформансов. Перформансы Стеларка ассоциируются с образом живых мольбер­тов, на которые вместо холста он натягивает собственное тело. Его экспериментальные макеты служат для демонстрации психо­логического опыта глубинной коммуникации. Они имеют целью вызвать у зрителя самоощущение боли другого. За такой эпатаж­ный стиль художник заслужил репутацию арт-провокатора, веду­щего, однако, сознание зрителя к критическому осмыслению по­следствий прогрессирующей технофилии3.

Один из циклов раннего периода, получивший название подве­шивание, состоял из 25 перформансов, выполнявшихся на протя­жении 12 лет. Тело художника служило медиальной частью ин­сталляций разной степени сложности. Они включали прони­занную несколькими десятками крюков кожу, в которой, как в га­маке гравитационного ландшафта, покоилось подвешенное через систему блоков и противовесов тело автора. Расчет такой мехатронной системы для разнообразных поз является сложной инже­нерной задачей, т. к. требует сохранения равновесия и целостно­сти кожного покрова в условиях длительной экспозиции. Смыслы этих перформансов передаются посредством символизации на­пряжений плоти, вызванных силой гравитации. Они служат мета­форой морального износа телесной модели и скрытой в ценностях киберкультуры потенциальной агрессии, хотя такая интерпрета­ция, разумеется, далеко не единственна.

В другом цикле работ Стеларк демонстрирует возможность созда­ния альтернативной анатомической конструкции — экстра-уха. Этот биоперформанс можно истолковать как пародию на идею цифрового перфекционизма — биокибернетическое совершенствование анато­мии тела, доводящее его до химерического состояния. Технологиче­ски утрированный биологический феномен химеризма стал моти­вом многих проектов Стеларка. Они связаны с серией пластических операций по вживлению в собственную руку модели искусственной ушной раковины, выращенной из донорских стволовых клеток. Расположенная на левом предплечье художника альтернативная анатомическая конструкция имеет размер в % натуральной величи­ны. На завершающей стадии проекта предусмотрена имплантация миниатюрного микрофона, который может выводить поступающие в ухо сигналы через точку Wi-Fi в Интернет. Третье ухо, таким обра­зом, превращается в сетевой орган публичного дискурса, функции которого разделяют все пользователи сети (Стеларк, 2013). Ухо-ме­диум символизирует открытость тела к восприятию любых посла­ний, в том числе таких, которые понуждают к технологии химериче­ских метаморфоз, подавляя чувство антипатии.

Наконец еще один проект описывает поиск выхода из тупиков деградации модели тела. Это попытка вызова протеста против пре­вращения образа человека в технообраз насекомого, наделенного простейшими функциями интеллекта и коммуникации. Инсталля­ция воплощена в нескольких версиях, но в целом это действующий макет цифровой химеры, состоящей из трехмерного членистоногого шасси, несущего монитор с анимированным аватаром головы ху­дожника. Модель головы подключена к базе данных, что позволяет имитировать мимические реакции и синтезировать речь, поддержи­вая ограниченный диалог с потенциальным собеседником. База до­пускает работу с различными версиями альтер эго: голова-патология, философствующая голова и т. п. Кроме того, база содержит ряд двига­тельных алгоритмов, которые позволяют насекомоподобному суще­ству исполнять при появлении посетителя короткие хореографиче­ские этюды. Такие алгоритмы требуют нетривиальных матема­тических моделей движения. Сам автор определяет проект как се­рию интерактивных автопортретов своего альтер эго, выполненных с применением технологий машинного интеллекта, клеточной ин­женерии и робототехники (Стеларк, 2013).

Нейромедиа для новых художественных форм

В качестве примера социально ориентированного направления сайнс-арт рассмотрим нейромодификацию такой традиционной медиатехнологии, как кино. При ее создании, кроме чисто утили­тарных, ставились и познавательные задачи. Например, возможна ли обратимая пластическая трансформация сознания? Если интерактивный формат телевидения осуществлен в редуцирован­ном виде, то интерактивное радиовещание внедрено в индустрию как полноценная технология. Подобные технологии вещания но­сят название перцептивных медиа. Они вовлекают зрителя в квазидиалог, но не в глубинную коммуникацию, которая предпо­лагает участие зрителя в выборе ключевых точек ветвления сюжета (Бугаева, 2016). Каким образом можно сделать следующий шаг и приблизиться к созданию систем визуальных нарративов, позво­ляющих временно погрузить зрителя в глубинные переживания субъективного опыта — сны, фантазии, иллюзии?

Подход к созданию интерактивных систем подобного типа от­крывают исследования и эксперименты в области нейровизуали­зации. Важными вехами на пути их создания стало изобретение контроля эмоциональных реакций с помощью интерфейса мозг — ЭВМ, а также открытия из области когнитивной нейронауки. В первую очередь сюда относят феномен интерсубъективной син­хронизации и механизм зеркальных нейронов.

В исследованиях эмоционального поведения человека, прово­дившихся в США, под феноменом интерсубъективной синхрони­зации понимают устойчивое сходство в структурах электрической активности мозга, которое возникает при просмотре идентичных киноэпизодов разными зрителями. Что касается зеркальных ней­ронов, то, несмотря на недостаточную изученность механизма их действия, его считают ключевым звеном в процессах интуитивной коммуникации, подражания другим и понимания (эмпатии) вну­тренних состояний другого. Даже неполное знание нейрофизио­логических оснований передачи эмоционального опыта открывает возможности для имитации сценариев с машинным прогнозом/ коррекцией реакций зрителя (Бугаева, 2016). Сценарий фильма, создаваемого по технологии нейровизуализации, принципиально открыт для новых пониманий. Он не имеет единственного завер­шения, т. к. оно происходит в процессе воспроизведения наррати­ва в реальном времени. В этом смысле форма типового нейросце­нария сближается с сюжетом «Сада расходящихся тропок» Борхеса. При этом изменяется и роль зрителя, который становит­ся неформальным соавтором.

Заключение

Взаимодействие ведущих секторов когнитивной формации — технологии, медиа и культуры — породило сложную картину про­цессов интеграции знания. Они нашли прямое воплощение в си­стемных феноменах киберкультуры, новых медиа, сайнс-арт и др., оказавшись в фокусе современного междисциплинарного дискурса.

В центре внимания данной статьи находится гибридная медиа­модель киберкультуры — сайнс-арт. Это исследовательское искус­ство сложилось в эстетических экспериментах постмодернизма под влиянием технологий новых медиа — как попытка дать ответ на проблемы взаимодействия человека, техники и общества. Сайнс-арт развивается в формате диалога между искусством и нау­кой при поддержке новейших медиатехнологий. В соответствии с принципом межкультурных коммуникаций в сайнс-арт классиче­ская установка кибернетики на управление переопределяется: ак­цент смещается на гуманитарно-семиотические коммуникации. Возникают так называемые гибридные формы медиа и новые классы нарратива, которые невозможны ни в традиционной, ни в цифровой, ни в сетевой культуре. Кроме того, в среде создателей и приверженцев сайнс-арт — медиахудожников, журналистов, ин­женеров и др. — происходит инструментализация идей новой арт-техники. Концептуальные произведения сайнс-арт завоевывают статус источников спекулятивного знания. Их комплексный по­знавательный потенциал можно преобразовать в средства крити­ческой оценки и предсказания, а также спекулятивного дизайна целей и образов постбиологического пространства будущего.

Строго говоря, исследование проблем киберкультуры по опре­делению относится к компетенции так называемых наук об искус­ственном, или Sciences of the Artificial (искусственного интеллекта, искусственной жизни, робототехники и т. п.). Действительно, пе­речисленные проблемы взаимодействия киберкультуры с челове­ком и обществом являются следствием ее деструктивного внедре­ния в естественные системы — социальные, медийные, биоло­гические и т. п. (Саймон, 2004). Причем низкая разработанность общей теории и методологии наук нового поколения часто заставля­ет ограничиваться стандартами феноменологии, т. е. описанием вместо объяснения, не говоря уже о понимании глубинных при­чин явлений. Однако, как видно из изложенного выше, синтез на­учного и образного мышления, в данном случае медиамоделей сайнс-арт, делает анализ сложных систем нагляднее и полнее.

Так, например, в посвященном системным аспектам медиасфе­ры России теоретическом исследовании М. В. Шкондина отмеча­ется, что современное состояние массового информационного поля не может быть названо оптимальным. Оно не обеспечивает удовлетворение информационных потребностей целого списка социально значимых интеллектуальных параметров. В частности, существует «дефицит публичности в пространстве «площадок про­ектирования будущего»» (Шкондин, 2018: 182).

В связи этим можно утверждать, что медиамодели сайнс-арт могут служить концептуальным инструментом познания, по край­ней мере, на уровне дискурса, причем как по указанному, так и по более широкому кругу вопросов. Хотя концептуальное искусство еще не готово предложить стратегическую программу действий, эстетика все больше влияет на дискурс, форматируя его в кон­структивном ключе. Отдельно хочется подчеркнуть потенциал искусства как главного, если не единственного, агента трансляции гуманистических ценностей культуре когнитивной формации.

Примечания

Lab for the Unstable Media (2018) Available at: http://www.V2.nl

2 Stelarc, 2018. Available at: http://www.stelarc.org/projects.php

Dyal G. (2012) For Extreme Artist Stelark, Body Mods Hint at Humans’ Possible Future. Wired Feb 5. Available at: https://www.wired.com/2012/05/stelarc-performance-art/

Библиография

Библер В. С. От наукоучения к логике культуры. Два философских вве­дения в ХХ1 век. М.: Политиздат, 1991.

БодрийарЖ. Симулякры и симуляции. М.: ИД «ПОСТУМ», 2016.

Булатов Д. Искусство и наука как предполагаемое возможное // Эво­люция от кутюр: искусство и наука в эпоху постбиологии. Ч. 2. Теория / под ред. Булатова Д. Калининград: БФ ГЦСИ, 2013. С. 10—17.

Булатов Д. По ту сторону медиума. Калининград: БФ ГЦСИ, 2016.

Вартанова Е. Л. Теория медиа как перекресток научных подходов и методов // Вопросы теории и практики журналистики. 2018. Т. 7. № 1. С. 165-176.

Вейль Г. Математика. Теоретическая физика. М.: Наука, 1984. С. 345-360.

Вернадский В. И. Научная мысль как планетное явление. М.: Наука, 1991.

Винер Н. Кибернетика или управление и связь в животном и машине. 2-е изд. / пер. с англ. И. В. Соловьева и Г. Н. Поварова; под ред. Г. Н. Пова­рова. М.: Советское радио, 1968.

Кандель Э. Р. Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней. М.: Corpus (АСТ), 2012.

Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.: Институт эксперимен­тальной социологии. СПб: Алетейя, 1998.

Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб: Искусство-СПБ, 2001.

Луман Н. Реальность массмедиа. М.: Праксис, 2005.

Моль А. Социодинамика культуры. М.: Книга по требованию, 2012.

Пол К. Цифровое искусство. М.: Ад Маргинен Пресс, 2017.

Рассел Б. Человеческое познание, его сфера и границы. К.: Ника-Центр, 2001.

Саймон Г. Науки об искусственном / пер. с англ. 2-е изд. М.: Едиториал УРСС, 2004.

Сорокин П. А. Человек. Цивилизация. Общество. М.: Политиздат, 1992.

Стеларк. Фрактальная плоть. Лиминальные желания: кадавр, коматоз и химера // Эволюция от кутюр: искусство и наука в эпоху постбиологии. Ч. 2. Теория / под ред. Булатова Д. Калининград: БФ ГЦСИ, 2013. С. 270-287.

Тейяр де Шарден П. Феномен человека. Преджизнь, жизнь, мысль, сверхжизнь. М.: Наука, 1987.

Фромм Э. Бегство от свободы. М: ACT Publishers, 2017.

Шкондин М. В. Системность и организованность медиасферы: интегра­тивные аспекты. // Вопросы теории и практики журналистики. 2018. Т. 7. № 1. С. 177-186.

CCCS: The Birmingham Center for Contemporary Cultural Studies (2014) Available at: https://www.birmingham.ac.uk/schools/historycultures/departments/history/research/projects/cccs/inde...

CCRU, Cybernetic Culture Research Unit: Writing 1997-2003. Cybernetic Culture Research Unit. University of Warwick, UK. Time Spiral Press (2015) Available at: http://wwwtimespiralpress.net

Huxley J. (1927) Religion without Revelation. London: E. Benn.

Lister M., Dovey J., Giddings S., Grant I., Kelly K. (2009) New Media: a critical introduction. Second Edition. New York: Routledge.

Miller V. (2011) Understanding digital culture. SAGE.

Moulier-Boutag Y. (2012) Cognitive Capitalism. Cambridge, UK: Polity Press.



Поступила в редакцию 04.04.2018