В чем разница между телевидением и кино?

Раздел: Телевидение и радио

Последние десятилетия постепенно стираются многие из отличий между телевидением и кинематографом, начиная с технологических и заканчивая эстетическими. Это вновь поднимает вопрос о дифференциальном определении двух медиа — о том, в чем их принципиальная разница, и существует ли она теперь вообще? В статье обозреваются те отличия, которые в разное время назывались основными в энциклопедической и академической литературе, и показывается, что на данный момент актуальными остаются только те из них, которые связаны с различием мест демонстрации.

Сходство и различия

Эстетические, технологические, экономические и институцио­нальные связи между кино и телевидением и раньше были очень прочными, а теперь они все теснее и теснее. Съемочное и монтаж­ное оборудование постепенно становится универсальным, круп­ные киностудии зачастую входят в единый холдинг с телекомпа­ниями, кинофильмы нередко производятся одновременно и с телевариантом-минисериалом, документальное кино в основном перешло под крыло телевидения - но в то же время, документаль­ные телефильмы могут выйти и в кинопрокат. Так что заголовками вроде «ТВ и кино сплавляются в одно и то же, и техника взбалты­вает котел»¹ никого сейчас не удивить.

С другой стороны, как считается большинством исследовате­лей и интуитивно очевидно любому зрителю, кино и телевидение все же являются различными феноменами - может быть даже принципиально различными. Но это интуитивно ясное (на сегод­няшний день, по крайней мере) различие весьма непросто эк­сплицитно сформулировать так, чтобы четко разграничить оба фе­номена - и, как следствие, понять, является ли теперешнее их сближение процессом их подлинного сплавления в единое целое, или же оно имеет непринципиальный характер.

Особую проблему такого разграничения представляет то обсто­ятельство, что сходства и различия двух феноменов совершенно несимметричны: если общность у них одна, но фундаментальная и неизменная во времени, то различий множество, и при этом они - равно как и значимость каждого из них - постоянно меняются. Фундаментальная общность кино и телевидения (допустим, что мы знаем, что такое одно, и что такое другое) состоит в том, что оба являются системами коммуникации посредством плоских ограничен­ных движущихся изображений и монтажных склеек. Соответствен­но, у них один и тот же набор средств передачи информации, один и тот же язык - так называемый язык экрана или киноязык.

Различия же, более или менее заметные сейчас или/и в былые времена, перечислим, по возможности, все, пока не оговариваясь, какие из них продолжают существовать и ныне.

Технологические (T):

T1 - принцип кодирования информации - электронный или химический;

T2 - основной способ бытования - вещание в эфире или за­пись на пленке;

T3 - как следствие, возможность мгновенной передачи инфор­мации на ТВ;

T4----- "-"-, трудности хранения информации на ТВ;

T5 - -"-"-, разница в технологической простоте монтажа;

T6--- "-"-, возможность обратной связи на ТВ или ее невоз­можность в кино;

T7 - самосветящийся экран или сочетание проектора и экрана.

По характеру демонстрации (D) — показа:

D1 - место показа - дом зрителя или специально предназначен­ное для этого помещение;

D2 - степень публичности - частный или общественный;

D3 - наличие оплаты - бесплатный или платный;

D4 - размер экрана - маленький или большой;

D5 - форма экрана - выпуклый или вогнутый;

D6 - дополнительное освещение на месте показа (следствие T7) - есть или нет.

По качеству (Q) и характеру изображения² — следствия групп T и D:

Q1 - разрешающая способность - низкая или высокая;

Q2 - как следствие, угол зрения зрителя на экран - маленький или сравнительно большой;

Q3 - инерционность изображения - присутствует или отсутствует; Q4 - плавность движений - хорошая или средняя;

Q5 - контрастность - невысокая или сравнительно высокая;

Q6 - фотографическая широта - низкая или сравнительно вы­сокая;

Q7 - засветка теней посторонним светом (следствие D6) - есть или нет;

Q8 - цветопередача - средняя или хорошая;

Q9 - цветовая температура черно-белой системы - высокая или обычная;

Q10 - глубина резкоизображаемого пространства - сравнитель­но высокая или средняя.

Институциональные (I):

11 - художественный статус - в целом не считается искусством или считается искусством;

12 - медийный статус - развитое СМИ или не СМИ;

13 - количество форматов и жанров - большое или маленькое;

14 - возможности продолжающихся циклов (программность) - очень высокие или низкие;

15 - скорость производства - высокая или низкая;

16 - стоимость производства - невысокая или очень высокая;

17 - охват аудитории - широкий или сравнительно узкий;

18 - как следствие, социальная значимость и влиятельность - огромная или средняя;

19 - основной источник финансирования - косвенный (рекла­ма) или прямой (билеты);

I10 - возможности постоянного выбора для зрителя - высокие (зеппинг) или отсутствуют.

Эстетические (E) (в этой группе приводятся только более или менее постоянные — а не преходящие — отличия):

E1 - эффект «здесь и сейчас» (следствие T3) - есть или нет;

E2 - степень вовлеченности зрителя (следствие, прежде всего, D6 и Q2) - средняя или высокая;

E3 - необходимость крупных планов (следствие Q1 и Q2) - вы­сокая или средняя;

E4 - возможности работы с текстурами (следствие Q1 и Q2) - низкие или высокие;

E5 - возможности работы с тенями (следствие Q5-Q7) - низ­кие или высокие

E6 - возможности тонкой работы с цветом (следствие Q8) - средние или высокие;

E7 - возможности прямого обращения к зрителю - высокие или проблематичные

E8 - значение речи - очень большое или среднее.

Конечно, ни одно из четырех десятков различий само по себе не сравнится по своему масштабу с названной фундаментальной общно­стью. Но взятые все вместе, они, несомненно, формируют внуши­тельную картину, вполне оправдывающую интуитивное впечатление, в рамках которого даже сама постановка вопроса о тождественности кино и телевидения может показаться бессмысленной. В то же время, трудно не заметить, что сейчас значительная часть перечисленных от­личий постепенно нивелируется или даже снимается вообще.

Из семи отличий технологической группы ныне в полной мере функционируют только два (T3 - да и то с оговорками - и вытекаю­щее из него T6), а остальные либо полностью снялись (T4 и T5), либо существенно ослабли и стали опциональными. Вследствие техноло­гического сближения постепенно стирается разница и в качестве изображения (группа Q): если раньше отличия кинематографической и телевизионной картинок были радикальными и заметными с одно­го взгляда, то теперь это далеко не всегда так, и HD-телевидение вполне соответствует по качеству 2К-кинопроекции. Правда, золо­тым стандартом кинопоказа все-таки является 4K, а не 2K, но наряду с HD уже сейчас существует и телевидение UHD (пока что не очень распространенное), эквивалентное кинематографическим 4K, да и из дальних рядов кинотеатра 4K и 2K неотличимы.

Это, в свою очередь, постепенно ведет и к стиранию эстетиче­ских различий, поскольку из восьми обнаруженных отличий этой группы четыре полностью являются следствиями разницы качества (E3-E6) и еще одно - частично (E2). Соответственно, и эта группа, и без того сильно ужавшаяся за последние десятилетия, вскоре, по мере распространения высококачественного вещания, уменьшится еще вдвое. И тогда различия окончательно сведутся к характеру по­каза и к институциям (группы D и I), а от трех остальных групп останется лишь мгновенность передачи информации (T3/E1) - в принципе, доступная и современным кинотехнологиям, - и от­дельные разрозненные элементы (T6, T7, Q7, Q8, E7, E8).

Таким образом, даже если мы решим, что разница между кино и телевидением заключается во всем корпусе их отличий вместе взятом, то поскольку этот корпус сжимается примерно вдвое, нам следует проверить, перекрывают ли оставшиеся отличия огром­ную фундаментальную общность двух медиа³? Если же мы пред­почтем выдвинуть на первый план какие-либо отдельные разли­чия, то дальше все зависит от того, к каким группам эти отличия относятся. Если к группам технологии, качества или эстетики, то это будет означать, что телевидение и кино были разными фено­менами до недавнего времени, а теперь они в принципе одно и то же. Если же выделяемые отличия лежат в группах показа и инсти­туций, то это по-прежнему разные явления.

Чтобы попытаться ответить на этот вопрос, изучим, как разгра­ничивались оба феномена в литературе, и проанализируем отли­чия, считающиеся наиболее значимыми.

Язык и словари

Слово «телевидение» появилось и утвердилось в европейских языках задолго до сколько-нибудь широкого распространения са­мого телевидения: в английском языке оно возникло в середине двадцатых годов прошлого века, и к концу десятилетия в нем прочно закрепилось⁴. В языках континентальной Европы оно ста­ло более или менее активно употребляться в начале-середине тридцатых - например, в итальянском⁵, русском⁶ и т.д. Таким образом, телевидение, незадолго до того называвшееся «радиофи­цированным кино» или «радиокинематографом»⁷, уже на стадии экспериментального вещания стало расцениваться языковой кар­тиной мира как отличное от кинематографа явление.

Появление нового слова не могло не ускользнуть от внимания лексикографов. По-видимому, первым отечественным справочным изданием, где было дано определение телевидения, был словарь Ушакова: «Видение на расстоянии при помощи электрических мето­дов связи по проводам или по радио»⁸. Кинематограф определялся как киноаппарат и как кинотеатр, но в конце второго толкования де­лалась короткая ссылка: «то же, что кино в 1 знач.». Первое значение «кино», правда, отсылает обратно ко второму значению «кинематог­рафа», зато второе значение «кино» отправляет к «кинематографии», которая есть «производство фильмов для кинематографа и их демон­страция, как искусство и как отрасль промышленности»⁹.

Шестью годами позже в первом издании Большой советской эн­циклопедии телевидение («дальновидение, телевизия») определялось как «передача движущихся изображений на расстояние посредством электросвязи»¹⁰. Статья же «кинематограф» ограничивалась ссылкой на «кинематографию», начало которой звучало интригующе: «в узком смысле слова - средство фотооптической фиксации на целлулоидной пленке с помощью съемочного и звукозаписывающего киноаппара­тов последовательных фаз движения объекта (кадрики) и звуков (фо- нограмма)»¹¹. Широкий смысл слова, однако, так в статье и не был назван, так что остается лишь гадать, что имели в виду авторы.

Во втором издании БСЭ определение телевидения по сути не из- менилось¹², а кинематография приобрела широкий смысл, так и не найденный в первом издании, но вот узкий смысл она потеряла: те­перь это «отрасль культуры и народного хозяйства, осуществляющая производство кинофильмов и показ их зрителю»¹³. Кинофильм, в свою очередь, несколько тавтологично определялся как «кинематог­рафическое произведение на кинопленке, созданное в результате ки- носъемки»¹⁴, а кинопленка - это, понятно, «светочувствительный материал на прозрачной, обычно эфироцеллюлозной пленке»¹⁵.

Таким образом, общий подход был выработан довольно бы­стро: разграничивать два феномена через технологический прин­цип (T1 и T2) - электричество и расстояние или химия и пленка.

Причем если в случае телевидения технология входит непосредст­венно в определение, то в случае кино она прячется под чередой отсылок. Этому подходу неизменно следовали все последующие отечественные официальные энциклопедические издания: и тре­тье издание БСЭ, и энциклопедические словари - старый Боль­шой и постсоветский Новый, который, впрочем, в основном до­словно повторяет интересующие нас формулировки Большого.

Так же обстояли и обстоят дела и в общелексических словарях (под ред. Ожегова, под ред. Кузнецова, иностранных слов и т.д.): с одной стороны, прямое и ясное определение телевидения через расстояние и радиоэлектронику, а с другой - склонность избежать четкой формулировки кинематографа с помощью многоуровне­вых определений и отсылок, которые в итоге все-таки ведут к цел­лулоидной ленте. Все это, конечно, вызывает некоторые сомнения в уверенности составителей энциклопедий и словарей в том, что определение кинематографа так уж нуждается в прозрачной плен­ке. Сомнения тем более обоснованные, что за последние десяти­летия в пленке перестал нуждаться и сам кинематограф - а значит, и для дифференциации она стала неуместна.

Итак, классическое определение через технологию, бывшее очень удобным благодаря своей простоте и четкости, и, главное, отражавшее реалии, исходно лежавшие в основе двух медиа, в наше время стало неприемлемым. Но другого дифференциального определения телевидения и кино пока не выработано, и более того, изменение этих реалий стало отражаться и в языке. В ан­глийском наряду с традиционным выражением motion pictures, оз­начающим только собственно ‘кинематограф’, появилось и выра­жение moving image (реже motion image), применяемое уже к любому движущемуся изображению, то есть принципиально не дифференцирующее кино и телевидение.

Например, в Нью-Йорке кино-теле-видео-компьютерный Museum of the Moving Image, знаменитый журнал общества кине­матографических и телевизионных инженеров переименован в Motion Imaging Journal, а общество кинотелекогнитивистов назы­вается Society for Cognitive Studies of the Moving Image, и так далее. В русском языке пока что такого распространенного выражения нет, но уже есть профессиональный термин «экранные искусства», слишком тесно, увы, связанный с художественными аспектами двух медиа (I1), но все же свидетельствующий о идущих процессах изменения общественного и профессионального сознания.

Все это до крайности обостряет актуальность вопроса о диффе­ренциации обоих медиа, на который есть несколько возможных ответов: a) это совершенно различные сущности; б) один из них является разновидностью другого: либо кино - разновидность те­левидения, либо же телевидение - разновидность кино; в) прин­ципиальных отличий между ними нет, и оба являются разными манифестациями одного и того же; г) это близкородственные яв­ления, имеющие, однако, некоторые существенные отличия. Не­трудно заметить, что вариант г) есть мягкая версия варианта в), а первые три варианта между собой несовместимы.

В отечественной теории представлены все эти подходы, так что рассмотрим их по порядку.

Две разные сущности

Наиболее последовательным представителем первого подхода стал киновед Валентин Михалкович, сначала находившийся на позициях единого изобразительного языка, где есть «своего рода “диалекты”» (Михалкович, 1986: 116), а заслуга ТВ - лишь в «мо- ментальности распространения информации» (там же: 4; т.е. T3). Но затем, во второй половине 1990-х гг., когда практика и теория телевидения начали смещаться к единому плавильному котлу, Ми­халкович, напротив, перешел к радикальному противопоставле­нию двух медиа.

Ни в коем случае не ставя под сомнение их фундаментальную общность - напротив, постоянно подчеркивая, что «у кино и те­левидения - общий язык» (Михалкович, 1995-96, №26: 43), - те­оретик сосредоточился, во-первых, на обосновании важности имеющихся отличий, и, во-вторых, на выявлении особого мифо­логического и философского статуса телевидения. Но поскольку все философские и мифологические отличия существуют не сами по себе, а так или иначе опираются на отличия, воспринимаемые непосредственно, то и вторая система аргументации является ни­чем иным, как философски фундированной первой.

«Сущностное отличие ТВ от традиционных искусств», по мне­нию Михалковича, проистекает «из факта, казалось бы, незначи­тельного - из того, что телевидение допускает взгляд в камеру» (Михалкович, 1998: 13; т.е. E7). Важно это, прежде всего, потому, что такой взгляд является «категорическим отрицанием условно­сти, которая издавна присуща художественным творениям. Евро­пейское искусство конституировалось как таковое, противопо­ставляя себя жизненному пространству реципиента» (там же). Это действительно весьма существенное нарушение конвенции между отправителем и получателем сообщения - хотя, как при­знает Михалкович, в современном кино ситуация несколько изме­нилась: «такие взгляды ... сейчас не совсем легитимны, хотя не­редки» (там же).

Далее автор называет еще несколько отличий технологического порядка (разница отражающего киноэкрана и прозрачного, светя­щегося экрана телевизора - там же: 36) и характера показа («с на­чалом сеанса зал кинотеатра погружается в темноту» - там же: 37), в силу чего различаются степени вовлеченности зрителя («зрителю остается доступной только одна-единственная реальность - та, что на экране» - там же). Отличия эти, несомненно существуют (это, соответственно, T7, D6 и E2), но их нелегко признать сущ­ностными вследствие их переменчивости как в каждый момент времени (телезрители тоже иногда выключают свет, а в кино ког­да-то существовала дневная проекция, да и сейчас кое-где оста­лись автокинотеатры), так и в историческом разрезе. Более значи­мым представляется то, что на ТВ «не “наличное бытие” окликает человека: “где ты?” - напротив, оно само вынуждено откликаться на зов», осуществляемый нажатием, «которым включается прием­ник» (там же: 12) - то есть, расширительно говоря, зеппингом (I10).

Если до сих пор шла речь о различиях, хотя и непостоянных, но все же в целом существующих и поныне, то в других работах Ми­халкович говорит о вещах, канувших в лету. В одном случае даже канувшем к моменту написания его работ: «телевизионный и ки­нематографический экраны . отличаются хотя бы тем, что с ними связаны иные символические ассоциации: телевизионный экран традиционно считается голубым, кинематографический - сере­бряным» (Михалкович, 1995-96, № 26: 47). Традиция эта связана с тем, что цветовая температура черно-белого кинескопа примерно соответствовала цветовой температуре пасмурного неба, так что в окружении солнечного и, тем более, лампового освещения он и в самом деле выглядел голубым (Q9). К середине 1990-х черно-бе­лых телевизоров почти не осталось, а цветные такой особенности в целом лишены, так что от голубого в них осталась только идио­ма, едва ли сказывающаяся на телевизионном восприятии.

Другой пример вышел из употребления уже после публикации работ Михалковича: «В кино фиксируемые объекты обретают окончательный облик на светочувствительной пленке - оттого Базен называл их “мумиями”; магнитофонная же лента хранит не сформированные облики, но “чистые”, развеществленные энер­гии, преобразующиеся в световой луч, который совершает свой безостановочный бег по строкам экрана» (Михалкович, 1998: 38). В наше время уже нет кинескопов с их бегущим лучом, практиче­ски нет ни позитивной кинопленки, ни магнитофонной ленты, но вот базеновский «комплекс мумии», кажется, все еще существует. А если так, то он равным образом действует и на кинопленку, и на театральный видеопроектор, и на жидкокристаллический телеви­зор, и т.п. Соответственно, технологические отличия большой роли играть не могут.

Таким образом, не ставя под сомнение справедливость выводов о том, что телевидение - «зрелище мира, каковое разворачивается перед человеком у приемника ради превращения Реального и Символического в Воображаемое, т.е. в зону “Между”, где Другой “инкрустирован” в “мое” тело и, соответственно, “я” инкрустиро­ван в Другого» (там же: 48), вряд ли имеются основания считать их действительно основополагающими различиями уже хотя бы по­тому, что даже незначительные изменения технологии (на которые в конечном счете опираются эти выводы) меняют и все философ­ские последствия, которые в итоге затруднительно рассматривать в качестве сущностных.

Одно — разновидность другого

Этот вариант в отечественной телетеории был представлен в обе­их версиях. Хронологически первой из них была та, что телевиде­ние - это кино, прямо сформулированная Александром Вольф- соном: «По природе своей выразительности, по образу языка, по творческой организации материала телевидение идентично кине­матографу. Лишь с некоторой поправкой на малый размер экрана. <...> А в своей эстетической основе телевидение - это кино» (Воль- фсон, 1961: 89-90). Правда, как подсказывает слово «эстетиче­ской», автор говорил лишь о художественном аспекте телевидения, о  том, что «кино и телевидение - это два технических варианта од­ного и того же искусства» (там же: 91. - Курсив наш. - С.Ф.), а не о телевидении в целом.

Впоследствии эту идею подхватили и другие авторы рубрики «Телевидение» журнала «Искусство кино». Е. Межов в статье «А существует ли телефильм?» отвечал на этот вопрос скорее отри­цательно, и, проанализировав называвшиеся тогда специфические элементы телефильма, заключал, что «по мнению большинства исследователей, специфика телефильма определяется двумя фак­торами: нынешней не очень совершенной техникой телевидения и камерными условиями просмотра ленты». Но, однако, «неразумно возводить временное техническое несовершенство в степень по­стоянного и делать из него далеко идущие теоретические выводы» (Межов, 1966: 35, 36) - что, конечно, было весьма прозорливо.

В. Хотинов говорил не только о телеискусстве и телефильме, но уже и обо всем телевидении как таковом: «в целом телевидение, на мой взгляд, есть не что иное, как новая отрасль кинематографии с рядом специфических особенностей, важнейшими из которых яв­ляются: оперативность, доставка на дом (сервис), систематич­ность и многожанровость» (Хотинов, 1965: 86). Интересно, что трое авторов, солидарные в вопросе тождественности в целом, выдвигают разные значимые частные отличия. В первом случае это размер экрана (D4), во втором - вся группа качества изобра­жения (Q) и камерность (D2), а в третьем - скорость (T3) и место (D1) доставки, множественность жанров (I3), а «систематичность» это, видимо, программность (I4).

Сергей Муратов, резко раскритиковав первого и третьего авто­ров, развил диаметрально противоположный подход в статье «Кино как разновидность телевидения», где постулировал, что «различие между телефильмом и кинофильмом обусловлено раз­личием в адресате. Выйдя из дому и попав в кинозал, мы оказыва­емся в сфере иной художественной системы. Основное отличие здесь не размеры экрана, а в первую очередь размеры аудитории» (Муратов, 2009 (1967): 74). А поскольку аудитория телевидения не­сопоставимо больше (I7), то и этот медиум оказывается более зна­чимым: «основное могущество телевидения - публичность. ни­какая книга, никакой театральный спектакль, никакой кинофильм не в состоянии разом объединить такую немыслимую аудиторию» (там же: 75).

Таким образом, кинематограф оказывается хотя и не совсем в буквальном смысле разновидностью телевидения, но все же явно чем-то вторичным. Действительно, версия о первичности кино по сути дела основывается на том, что Муратов называл «концепцией с родословной» (там же: 67 и сл.) - то есть на том, что кино исто­рически старше. Но стоит ли строить целую теорию лишь на зыб­ком основании исторической случайности? Явно предпочтитель­нее исходить из объективных вневременных различий.

В то же время, искусствоведы или, тем более, историки, вряд ли смогут согласиться, что статистические массы важнее истори­ческих фактов. Но, вероятно, даже историк признает, что универ­сальные вневременные аргументы весомее преходящих историче­ских. Однако и в этом случае остается выбор среди универсальных аргументов, которые могут быть как в одну, так и в другую сторону. Можно взять аргумент публичности и влиятельности. Но точно так же можно взять и аргумент большей художественности (не­трудно заметить, что это взаимообусловленные аргументы, по­скольку самое глубокое искусство в принципе не может быть са­мым массовым). Тем более, что как раз этот аргумент признавал и сам Муратов: «как выражение наивысшей художественности ... определят себя фильмы-произведения, предназначенные ... ис­ключительно для зрителей в кинозалах - помещениях со специ­альной системой экранов, недоступной домашнему освоению» (там же: 80 - т.е. D1 и, видимо, D4).

Таким образом, вариант «одно - разновидность другого» в лю­бой из двух своих версий оказывается продуктом манипуляции с аргументацией: в зависимости от своих предпочтений, сторонни­ки каждой из версий отбирают подходящие различия из нашего длинного списка, игнорируя остальные, которые достаются дру­гой стороне. А поскольку во всем списке нет такого пункта, кото­рый все профессиональное сообщество способно признать в каче­стве основополагающего, то этот спор будет бесконечным и заведомо ни к чему не приведет. Но, в то же время, обращая вни­мание на какое-либо подходящее им отличие, обе стороны дис­куссии неизбежно доказывают малозначительность всех осталь­ных, объективно работая, тем самым, на третий вариант решения проблемы - концепцию о едином медиуме.

Две формы того же самого

Эта концепция в отечественной теории связана с именем Ки­рилла Разлогова, который постулировал наличие единого «экран­ного искусства, вбирающего в себя ресурсы кино, телевидения и других форм аудиовизуальной коммуникации» (Разлогов, 1982: 3). Впрочем, сначала он делал это на довольно шатком основании, ссылаясь на установленную «в рамках семиотического подхода эк­вивалентность кино и телевидения» (там же: 9). Таким образом, единство обоих медиа аргументировалось с помощью уже выхо­дившей тогда из киноведческой моды семиотической теории, ко­торая так никогда и не была доказана для случая кино, а в случае телевидения ею вообще не занимались сколько-нибудь регулярно (что, в общем, признавал и автор).

В дальнейшем Разлогов исследовал общность кино и телевиде­ния уже не на семиотическом, а на общеэстетическом и общекуль­турном базисах: «Экранная культура - система культуры, форми­руемая и распространяемая техническими средствами, в рамках которых основным носителем информации является экран» (Раз­логов, 2010: 5). Такое определение, несомненно, нуждается в уточ­нении уже хотя бы самого термина «экран», который при словар­ном его понимании оказывается чересчур широким, и даже при более узком толковании он неизбежно включит в себя такие чисто текстовые явления, как алфавитно-цифровые дисплеи. Но общий принцип понятен: постулируется единый медиум (очевидно, по­дразумевающий плоские движущиеся изображения), который имеет различные формы бытования.

Важен, конечно, не сам экран, а способ коммуникации, кото­рый осуществляется при его посредничестве, - язык. И здесь Раз­логов разделяет «язык кино», понимаемый как система художест­венных средств, и более широкий «язык экрана», с помощью которого осуществляется и нехудожественная коммуникация: искусство «сохраняет свою творческую функцию по отношению к “языку экрана” точно так же, как художественная литература по отношению к языку естественному» (там же: 9). То есть здесь име­ет место некое подобие лотмановских первичной и вторичной мо­делирующих систем - но если первичной системой у Лотмана всегда был вербальный язык, то здесь первичной системой оказы­вается «язык экрана» (система визуальной коммуникации), а худо­жественные языки кино и телевидения надстроены уже над ним. Это важный вывод, но он ничего не дает для дифференциации те­левидения и кино.

Напротив, он еще прочнее связывает оба медиа между собой, заставляя окончательно забыть о технике, с которой и так возник­ли серьезные теоретические проблемы: «особо важно то, что но­вые технические средства перевели в ранг второстепенных те раз­личия между кино и ТВ, на которых покоилась научная традиция их кардинального разграничения как двух чуть ли не противопо­ложных систем коммуникации» (там же: 15). И в этих условиях во­прос о том, чем они все-таки различаются, встает с новой силой. Разлогов отвечает на него так: «кинематограф от телевидения по- прежнему отличают разные формы функционирования произве­дения и разные условия их восприятия», среди которых он указы­вает только коллективный просмотр «незнакомых друг с другом людей» (D2) в кино и разницу в размерах экранов в кинотеатре и в телевизоре (D4) (там же: 228). Интересно, что в ранней работе он среди особенностей телевидения отмечал программность, домаш­нее восприятие, и, с оговорками, симультанность и установку на прямой контакт (Разлогов, 1982: 118) - т.е., соответственно, I4, D1, T3 и E7.

Концепции единого медиума придерживался и автор этих строк, предложивший в 2003 г. называть «кинематографом» любую систему, воспроизводящую плоское ограниченное движущееся изображение с монтажными стыками, - то есть и «большое кино», и телевидение на равных правах. Правда, «большое кино» автор понимал как «просветный химический процесс» (Филиппов, 2003: 227) - иначе говоря, разграничивал медиа на основе явно устаре­вающего даже на тот момент узкотехнологического противопо­ставления (T1 и T7). Пожалуй, такое сочетание достаточно совре­менного подхода с полной архаикой наглядно демонстрирует трудности анализа современных взаимоотношений телевидения и кино: легкозаметная общность и трудноформулируемые различия.

Близкие родственники

Аналогичные трудности испытывает и мягкая версия данной концепции, исходящий из того, что кино и телевидение достаточ­но сходны между собой, но все-таки различны. Практически все ее представители солидарны в том, что оба медиа имеют единую основу (которую мы называем их фундаментальной общностью), но в целом расходятся в том, какое из различий считать наиболее значимым. В ранней теории телевидения, когда в его практике преобладал прямой эфир, основной акцент делался на мгновен­ности или/и сопричастности (T3/E1) - как, например, у Рене Клера, Владимира Саппака и многих других первых теоретиков.

Но уже тогда Александр Юровский называет не одну, а две «ос­новные специфические особенности телевидения, отличающие его от кино». Первая - это, разумеется, то, что телевидение «спо­собно показать на экране образ настоящего», а вот «вторая осо­бенность - это условия просмотра. И трудно сказать, которая из них важнее» (Юровский, 1960: 12). То есть наряду с T3/E1 выделя­ется и вся группа D, в которой особенно подчеркиваются «отли­чия, определяемые размером экрана телевизора» (D4), которые, в свою очередь, вытекают из «камерных условий просмотра» (там же; т. е. D1).

Ираклий Андроников выдвигал на первый план иное «различие между экраном и телевизором. ... В кино собирается большая ау­дитория. У телевизора - только семья»¹⁶ (D2). Михаил Ромм как специфичную особенность телевидения выделял «непосредствен­ное общение» со зрителем, возникающее, когда кто-либо «говорит с экрана, глядя прямо в объектив телевизионного аппарата»¹⁷ - то есть E7. Но, в то же время, он признавал важность и коллективно­сти кинопросмотра, и доставки на дом, и размера экрана.

Одним из следствий малого размера телеэкрана в сочетании с общим низким качеством тогдашнего телеизображения (вся груп­па Q) было его тяготение к крупным планам (E3), которое многие исследователи того времени - включая и Маршала Маклюэна - считали важнейшей его отличительной особенностью. Сейчас об этом, правда, никто уже не вспоминает, поскольку, с одной сторо­ны, с ростом качества телеизображения и диагоналей телеэкранов крупные планы на ТВ перестали быть насущной необходимо- стью¹⁸, а с другой стороны, крупных планов с тех пор стало гораздо больше и в кино, так что оба медиа в этом отношении в целом вы­ровнялись.

Роман Ильин называл следующие три основные «коммуника­тивные отличия телевидения от кино»: «прямой репортаж» (T3), «индивидуальная среда восприятия» (D2) и «программность» (I4) (Ильин, 1973: 10). Роза Копылова противопоставляла их по крите­рию централизованной трансляции или тиражированных копий (Копылова, 1977: 58), что представляется чуть завуалированной переформулировкой основного технического отличия T2. Энвер Багиров указывал на следующие «основные черты специфики те­левидения»: «симультанность» (T3/E1), «лаконизм, “контурность” телевизионных изобразительных структур» как следствие малого экрана и низкого разрешения (D4, Q1), «программность» (I4) и «доверительный характер общения» в силу домашности (D1) (Багиров, 1978: 50) и, очевидно, взгляда в камеру (E7), о котором автор, однако, не писал.

В современном отечественном учебнике тележурналистики (в разделе, написанном тем же Юровским много лет спустя), гово­рится, что «главное отличие телевидения от кино состоит в разных общественных функциях: телевидению более свойственны функ­ции журналистики, а кино - функции искусства»¹⁹, то есть акцен­тируется противопоставление по линии I1-I2²⁰. В других приклад­ных работах можно встретить акценты и на тщательности производства в кино (I5), и на большем контрасте в кинопроекции (Q5), и на большей глубине резкости в телевидении (Q10), да и вообще едва ли не весь наш список - вплоть до финального его пункта E8.

Последний пример стоит процитировать подробнее уже хотя бы потому, что это очень редкий случай отрицания фундаменталь­ной общности двух медиа (хотя и на весьма сомнительном основа­нии). Автор обзора ЮНЕСКО пишет в 1962 г., что «концепция кино и телевидения как двух различных манифестаций языка изо­бражений больше не может быть поддержана», поскольку в кино «речь находится внутри изображения, а не рядом с ним»²¹, тогда как на телевидении роль речи намного большая и вообще принци­пиально иная. Такой радикальный подход, в общем, требует пере­носа этого примера в раздел «Две разные сущности», но, с другой стороны, всерьез рассматривать концепцию телевидения как ра­дио с картинками в наше время уже весьма непросто.

Так в чем же разница?

Итак, никакого единства в рядах теоретиков не наблюдается, хотя определенные предпочтения обнаружить можно. Например, энциклопедический критерий технологии (T1 и T2), в основном не пользовался их поддержкой, а в наши дни от него понемногу начинают отказываться и сами энциклопедии (см. прим. 20). Из сколько-нибудь технологичных критериев теоретики называли только мгновенность доставки (T3) - но обычно в контексте со­причастности (E1) - и, изредка, технику проекции (T7). Исследо­ватели нечасто обсуждали и вопросы разницы качества изображе­ния (Q) сами по себе, справедливо сводя их к различиям в размере экрана и технологии.

То есть именно те две группы различий, которые нейтрализуются в наше время, теоретикам и раньше в основном не казались сущест­венными. Основное свое внимание они с самого начала уделяли тем группам, которые остались актуальными и сегодня, и в первую оче­редь, характеру показа: чаще всего - физическому размеру экрана (D4), реже - месту демонстрации (D1), публичности (D2) и, в одном случае, освещенности места показа (D6). Из двух оставшихся групп, разумеется, называли художественный и медийный статусы (I1 и I2), программность (I4), сопричастность и вовлеченность (E1 и E2), тя­готение к крупным планам (E3), прямое обращение к зрителю (E7) и, в отдельных случаях, разнообразие жанров (I3), охват аудитории (I7), зеппинг (I10) и значимость речи (E8).

Этот список хотя и короче всего перечня, но все равно доволь­но внушительный. Однако он поддается радикальному сокраще­нию, поскольку многие его пункты легко сводятся к другим. Как уже неоднократно упоминалось, сопричастность (E1) - следствие мгновенности (T3), тяготение к крупным планам (E3) - следствие размера экрана и низкого качества, а вовлеченность (E2) - следст­вие, прежде всего, размера экрана (D4) и темноты (D6). Размер экрана, в свою очередь, является очевидным следствием места по­каза (D1) - большого зала в одном случае, и маленькой комнаты в другом. Темнота в кинозале, правда, обусловлена технологией (от­ражающий экран - T7 - прекрасно отражает не только свет кино­проектора, но и посторонний свет тоже), но вот свет в помещении с телевизором является неизменным свойством любого человече­ского жилья.

Следствиями места демонстрации (D1) также являются и охват аудитории (I7), и степень публичности (D2), а результатом послед­ней - возможность зеппинга (I10). Следствием того же является и программность (I4), предполагающая регулярное присутствие зри­теля в одно и то же время в одном и том же месте, что трудно обес­печить в кинотеатре, а дома происходит само собой. Более того, с местом демонстрации связаны даже и такие тонкие материи, как полижанровость (I3) и статусы I1-I2. Дело в том, что дома зритель может заниматься, вообще говоря, чем угодно, а специально куда- то пойти (да еще и за деньги - D3, о чем не упомянул ни один оте­чественный исследователь) он готов только ради того, что обладает для него определенной значимостью, ценностью.

Соответственно, дом оказался вполне приспособлен для боль­шого количества «низких» развлекательных форматов и жанров, ради которых мало кто согласился бы пойти куда-либо еще. На­против, поход в некое специальное помещение как нельзя лучше располагает к тому, чтобы происходящее в этом помещении имело высокий культурный статус - в том числе, и художественный. Этому способствовала также и давняя (уже ушедшая в далекое прошлое) традиция строить кинотеатры похожими на настоящие театры, да и само слово «кинотеатр» очень показательно в этом отношении.

С медийным статусом ситуация несколько сложнее. С одной стороны, новости обладают для людей ценностью, достаточной для мотивации выхода из дома, подтверждением чему являлось су­ществование хроникальных киносеансов до появления теленово­стей. С другой стороны, дом гораздо больше подходит для этой цели вследствие большей оперативности доставки - причем в дан­ном случае, оперативности в квадрате: во-первых, не надо тратить время на поход за ними, а во-вторых, вследствие различия техно­логий (T3) домой по телевизору новости доставляются мгновенно. В итоге телевизор оказался прекрасно приспособленным к медий- ности, а кинотеатр - нет.

Следствием полижанровости, в свою очередь, фактически явля­ется и возможность прямого обращения к зрителю на ТВ (E7), по­скольку она существует только в тех тележанрах, которых как раз нет в кино. В наиболее художественном жанре телевидения - в сериа­ле - в камеру смотреть точно так же не принято, как и в кинофиль­мах; в клипах же в камеру обычно может смотреть только певец. На­конец, особая роль речи на телевидении (E8) прямо вытекает из до­машних обстоятельств: телевизор можно не смотреть, а просто слу­шать, занимаясь домашними делами, тогда как в темном кинозале других занятий, кроме как смотреть на экран, обычно нет.

Таким образом, все без исключения различия, отмеченные как значимые, в конечном итоге оказались следствиями всего лишь двух: прежде всего, места демонстрации (D1) и, в несколько мень­шей степени, скорости доставки (T3). При этом второе отличие, всегда бывшее результатом разницы в технологии, теперь таковым уже не является: с переходом кинопоказа от пленочной к видео­проекции появилась возможность прямой трансляции контента в кинотеатр (по кабельным или спутниковым сетям). И действи­тельно, последние десять лет приобрела значительную популяр­ность трансляция в кинозалах оперных спектаклей крупнейших театров мира.

Но, однако, характерно, что кроме оперных (и, реже, драматиче­ских) спектаклей, других прямых эфиров в кинозалах не дают. Даже спортивные матчи, обычно нуждающиеся в публичном просмотре (D2), транслируют только в барах, которые, тем самым, оказывают­ся в промежуточной ситуации между кинотеатром и домом. Оче­видно, что это следствие высокого художественного статуса, прочно завоеванного кинотеатрами, делающего естественным поход туда на трансляцию из La Scala, но сомнительным - из San Siro. В об­щем, теперь различие T3 (и вслед за ним, E1) перестало быть само­стоятельным и превратилось в следствие все того же отличия D1.

Таким образом, все сколько-нибудь существенные различия между телевидением и кино в наше время проистекают из разницы мест показа. А значит, именно здесь и проходит современная грани­ца двух медиа: кино - это то, что смотрят в специально предназна­ченном для этого помещении, а телевидение - это то, что смотрят дома. Однако такое определение немедленно приводит к абсур­дным следствиям, что показываемый по телевизору кинофильм становится от этого телевизионным, а рекламный видеоролик в ночь пожирателей рекламы превращается в кинофильм. Поэтому определение нуждается в добавлении интенциональности, а имен­но: кино — это то, что рассчитано на специально предназначенное по­мещение, а телевидение — это то, что рассчитано на дом.

Конечно, и такое определение оставляет после себя определен­ные вопросы. Как быть с материалом, который не задумывался специально ни для чего конкретного (а качество HD, напомним, допускает такую авторскую недальновидность)? Как быть с интер­нет-трансляциями, предназначенными, в основном, для дома - телевидение это или нет? Но трудности с этими и подобными им вопросами, как представляется, свидетельствуют уже не о слабо­сти определения, а о сложных процессах в современных медиа, все больше и больше сплавляющихся в общем котле.

Примечания

¹ Режим доступа: http://www.digitaltrends.com/home-theater/tv-and-movies-are-blurring-together-into-one-medium/

² Перечисляются только воспринимаемые отличия качества нормального изо­бражения. То есть игнорируются, во-первых, несущественные для восприятия технические отличия (такие, как, например, 24 кадра в секунду в кино или 25 или 30 к/с на ТВ; хотя возможность воспроизведения на ТВ 50 или 60 фаз в секунду при чересстрочной развертке, конечно, заслуживает упоминания), и во-вторых, характерные дефекты (как, скажем, царапины и пятна от пылинок на кинопленке или же артефакты и геометрические искажения на телеэкране и т.д.).

³ Во избежание возможной путаницы следует обратить внимание на многоз­начность термина «медиа»: в широком смысле этим словом называют любые си­стемы коммуникации, а в узком - только СМИ. Для разграничения значений в данной статье слово «медиум» (ед. ч.) / «медиа» (мн. ч.) всегда используется толь­ко в широком смысле, а в узком будем говорить о «медийном» и «медийности».

⁴ По данным Корпуса современного американского английского, слово «televi­sion» в журнале Time впервые появилось в 1925 г., и до конца десятилетия встреча­лось с резко нарастающей частотой. (Режим доступа: http://corpus.byu.edu/time/).

⁵ «Слово входит в употребление в Италии в 1931» (Режим доступа: https://it.wikipedia.org/wiki/Televisione).

⁶ По данным Корпуса русского языка (http://www.ruscorpora.ru), слово «теле­видение» впервые встречается в 1928 г., и осторожно распространяется в середине тридцатых (с резким пиком в 1935 г., где почти все употребления, однако, прихо­дятся на один-единственный роман Александра Беляева, так что это можно счи­тать артефактом).

⁷ Первый вариант см. напр.: (Фурдуев, 1929), второй цитируется в: (Копылова, 1977: 46). Интересно, что синкретическое восприятие кино и телевидения (но уже без компонента «радио») в явном виде присутствует в известном фрагменте 1946 г. Сергея Эйзенштейна о телевидении, где оно называлось киномагом, жонглирую­щим, к тому же, не телевизионными, а кинокамерами (Эйзенштейн С. От автора // Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6 томах. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 30).

⁸ Толковый словарь русского языка под ред. Д.Н. Ушакова. Т. 4. М., 1940, кол. 669.

⁹ Там же. Т. 1. М., 1935. Кол. 1354, 1355, 1354 соответственно.

¹⁰ Большая советская энциклопедия <1-е изд>. Т. 53. М., 1946. Кол. 758.

¹¹ Там же. Т. 38. М., 1936. Кол. 297 (курсив наш. - С.Ф.).

¹² «Видение на расстоянии неподвижных и движущихся объектов путем прие­ма на экран изображений, переданных технич. средствами электро- или радиосвя­зи» (Большая советская энциклопедия, 2-е изд. Т. 42. М., 1956. С. 126).

¹³ Там же. Т. 20. М., 1953. С. 637.

¹⁴ Там же. Т. 21. М., 1953. С. 53.

¹⁵ Там же. С. 32.

¹⁶ Андроников И. Окно в мир // Огонек. 1962, № 9. С. 28.

¹⁷ Ромм М.И. Поглядим на дорогу // Ромм М.И. Беседы о кино. М., 1964. С. 242.

¹⁸ Собственно говоря, уже в середине шестидесятых стали замечать, что в телеви­зоре «размер экрана увеличивается, и крупный план сдает свои позиции» (Тарасов Л. Сплав документального и художественного // Искусство кино. 1966, № 8. С. 39).

¹⁹ Телевизионная журналистика, 5-е изд. М., 2005. С. 28.

²⁰ Близкий подход имплицитно развивается и в последнем издании Американ­ской энциклопедии, где определение телевидения более или менее обычное (ком­муникация по радио на расстоянии - Encyclopedia Americana, International Edi­tion. Danburry (Conn.), 2004. V. 26. P. 420), а вот кинематограф не определяется вообще. Вместо определения там приводится лишь перечисление сходств и отли­чий кино и других искусств (V. 19. P. 505) - что явно подразумевает понимание кино в качестве искусства и только искусства.

²¹ Tarroni E. Aesthetics of Television. UNESCO, 24 August 1962. (Режим доступа: http://unesdoc.unesco.org/images/0015/001549/154968eb.pdf).

Библиография

Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. М.: Искусство, 1978.

Вольфсон А. Малоэкранное кино // Искусство кино. 1961. № 5. С. 84-91.

Ильин Р. Изобразительные ресурсы экрана. М.: Искусство, 1973.

Копылова Р. Кинематограф плюс телевидение. Факты и суждения. М.: Искусство, 1977.

Межов Е. А существует ли телефильм? // Искусство кино. 1966. № 12. С. 35–39.

Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуни­кации, М.: Наука, 1986.

Михалкович В. Кино и телевидение, или О несходстве сходного // Ки­новедческие записки. № 26, 1995. С. 43-66. № 30, 1996. С. 92–116.

Михалкович В.И. О сущности телевидения. М.: ИПК работников теле­видения и радиовещания, 1998.

Муратов С. Кино как разновидность телевидения // Муратов С.  Телевидение в поисках телевидения. Хроника авторских наблюде­ний, 2-е изд. М.: Издательство Московского университета, 2009 (1967). С. 62–80.

Разлогов К. Искусство экрана: проблемы выразительности. М.: Искус­ство, 1982.

Разлогов К. Искусство экрана: от синематографа до Интернета. М.: РОССПЭН, 2010.

Филиппов С. Без границ. Перспективы развития киноязыка // Средст­ва массовой коммуникации в художественной культуре России XX века. Том IV Тенденции и перспективы. М.: ГИИ, 2003. С. 217–254.

Фурдуев В. Кино завтра. М., Л.: Московский рабочий, 1929.

Хотинов В. Внешнее сходство или кровное родство // Искусство кино. 1965. № 8. С. 84–86.

Юровский А.Я. Специфика телевидения. М.: Гос. комитет по радиове­щанию и телевидению при СМ СССР, 1960.

Поступила в редакцию 31.05.2016