Романтические координаты любви: «Люцинда» Ф.Шлегеля

Скачать статью
Максимов Б.А.

кандидат филологических наук, доцент кафедры зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, г. Москва, Россия

e-mail: esprit25@rambler.ru

Раздел: История журналистики

Созданный на исходе XVIII века экспериментальный роман Шлегеля позволяет пристально рассмотреть границу между классическими и романтическими (то есть, в широком смысле слова, современными) представлениями о любви и о гендерном вопросе. Если предшествующие поколения трактовали любовь как приятное развлечение или как стандартизованную социальную связь, то романтики превратили любовь в универсальный инструмент познания и личностного развития. Благодаря любви индивид (прежде всего мужчина) может восполнить существенные дефициты (например, нехватку энергии или расщепленность натуры), но только при условии взаимообмена. С точки зрения Шлегеля, любовь не сводится к эгоистической жажде обладания, но предполагает тесное (и конфликтное) взаимодействие, в ходе которого любящие неизбежно трансформируются и которое устремлено не просто к телесной близости, но к биологическому слиянию. Этот процесс романтики описывают в категориях, общих для эротической и религиозной сферы.

Ключевые слова: романтизм, гендер, платонизм, взаимодействие, чувственность

Диалектика любви

В основе романтического эроса лежат известные тезисы Платона о взаимодополнении сторон, о восстановлении изначальной целостно­сти человека в любви. Шлегель не случайно зачитывался «Пиром» в процессе работы над «Люциндой», в то время как Новалис отмечал в своих заметках, что «потребность в любви уже сама по себе свиде­тельствует о существующем расколе. Потребность всегда сигнализи­рует о слабости»1. Платоновский миф об андрогине, исключительно популярный на рубеже «классики» и «романтики» (к нему обраща­лись Баадер, Шеллинг, И.-В. Риттер, В.Ф. Гумбольдт, Геррес), теперь рассматривается в гендерных категориях: ключевым вопросом стано­вится различение и взаимодействие мужского и женского начал, мало интересовавшее Платона. По мысли романтиков, неполноту че­ловека предопределяют границы его пола, его гендерная принадлеж­ность. Только воссоединившись через любовь, мужчина и женщина могут восполнить гендерные «лакуны»: ведь любовь, по Платону, есть дитя нищеты и изобилия, и то, чего недостает одной стороне, в из­бытке обнаруживается у другой. Шлегель уже в начале своего фраг­ментарного романа заявляет эту дальнюю цель любви, говоря о «за­вершении мужского и женского начала до полной, целостной человечности» (125)2.

Вполне закономерно, что в художественной практике романтиз­ма осуждается натиск, нацеленный на обладание «объектом» стра­сти; Шлегель с самого начала корректирует одностороннее, эгоцен­трическое представление о любви: «То, о чем я мечтал, было не только ... желанием уничтожить мучительное жало томления и охла­дить сладостный пыл в обладании» (119). Всякий захват, всякое присвоение, если вдуматься, подрывает саму идею взаимообмена. При поглощении жертва, растворившись в агрессоре, утрачивает свою самобытность, которая, собственно, и привлекала захватчика, и его голод остается неутоленным: так происходит с гофмановской лилией, которая рассыпается в пепел в объятиях нетерпеливого Фосфора, так происходит с лермонтовской Морской царевной, так происходит с кокетливой панни Ивиньской в «Локисе» Мериме, с женой художника в «Овальном портрете» По, а также с супругой за­казчика картины в «Пророческих портретах» и ученого в «Родимом пятне» Готорна. Чтобы взаимообмен мог осуществиться, необходим равноправный диалог, поэтому романтики изображают любовь как диалектический коммуникативный процесс3, в котором, по выраже­нию Шлегеля, «каждый дает столько, сколько берет, один — как и другой» (181). У Новалиса в «Генрихе фон Офтердингене», создавав­шемся одновременно с «Люциндой» (в линии Генриха и Матильды, и в так называемой «Сказке об Атлантиде»), этот диалог строится как взаимное обучение.

Какие пробелы позволяет восполнить любовь, в ее романтической интерпретации? По естественным причинам писатели романтиче­ской эпохи смотрят на этот вопрос преимущественно с позиции сильного пола. Итак, современный мужчина (а это значит: образо­ванный молодой горожанин) в первую очередь страдает от дробления сил, от расщепления своей натуры. Множественность и абстрак­тность целей, которые ставит перед собой мужской разум, устойчивая привычка «иметь намерение, поступать согласно намерению и искус­ственно сплетать намерение с намерением для нового намерения», по словам Шлегеля, мешает «свободно отдаться потоку.. образов и чувств в собственной душе» (202). Поневоле мы ищем и ценим то, что сводит наши намерения воедино, то, что центрирует личность, отме­няя разрыв между ощущениями и помыслами. Самый лучший лекарь —   любовь — возвращает мужчину к «средоточию своей жизни» (177). Женщина и сама по себе, как уже говорилось, отличается большей цельностью, большим внутренним единством, кроме того, любовь как деятельность заряжена центростремительной силой: так, полю­бив Люцинду, Юлий «чувствовал, что никогда уже не утратит достиг­нутой цельности» (178).

Еще одной острой проблемой современного молодого человека является невосполнимая растрата сил, отсюда частые сетования ро­мантиков на усталость, преждевременную старость, апатию, особен­но резко выраженные у героев «байронического» типа, которых мы в избытке находим во французской прозе (Мюссе, Шатобриан, Кон- стан), в новеллах По и Арнима, в лирике Гейне, Боратынского, Тют­чева, всерьез — у Лермонтова и как дань моде — у Пушкина. Собст­венно преждевременная старость наступает тогда, когда молодой человек принужден экономить свои — уже истощенные — душевные силы, как Родерик Ашер или бальзаковский Валантен, все, кто, по лермонтовскому выражению, «жадно бере[гут] в груди остаток чувст­ва». С этой точки зрения любовь, изначальный смысл которой за­ключается в возобновлении жизни, становится для мужчины аккуму­лятором, источником обновления сил. В «Люцинде» Шлегель неоднократно подчеркивает регенерирующие свойства любви: «я вдыхал весну, ощущал вечную молодость вокруг себя» (118), «в объя­тиях Люцинды Юлий снова обрел свою молодость»(175), «я хочу тра­тить все мои силы, пока светит день, а вечером обновлять их в объя­тиях матери, вечной моей невесты» (183). Одновременно со Шлегелем оппозицию расходования и накопления сил, олицетворен­ную в женственном образе «ночи» и деятельном, но суетливом «дне», разрабатывал его университетский друг Новалис в «Гимнах к ночи»4. Романтики обратили внимание на способность женщины конденси­ровать энергию, которая предназначается не только ей самой, но и ребенку. Шлегель не случайно связывает обновление, омоложение мужчины с материнским инстинктом женщины: «Порывистая сила и теплота ее объятий . обладали экстазом и глубиной, которые могут появиться только у матери. через тонкую оболочку кожи он не мог не ощутить теплые токи нежнейшей жизни» (176). Как полагали ро­мантики, мужчина возрождается в объятиях женщины лишь тогда, когда она испытывает к нему материнские чувства, в этом случае мужчина сознательно проявляет слабость и не боится на время утра­тить свое превосходство. Вне связи с материнством и детством, в роли самоуверенного любовника — деспота или ловеласа — мужчина парадоксальным образом лишь растрачивает свои силы, вплоть до истощения, о чем наглядно свидетельствует судьба героев ряда ро­мантических повестей («Венера Илльская» Мериме, «Магнетизер» и «Зловещий гость» Гофмана, «Исповедь сына века» Мюссе, «Пиковая дама» Пушкина).

Не в последнюю очередь женщина сохраняет жизненную силу благодаря своей гибкости и плавности, которая противопоставлена у романтиков твердости и резкости мужчин5. По Шлегелю, тот, кто не готов меняться, перестраиваться, — не пригоден к любви: «Мужчина, который не умеет идти навстречу и удовлетворять внутренним требо­ваниям своей возлюбленной. по существу говоря, является импо­тентом» (135). Свой целительный потенциал любовь обнаруживает лишь в условиях полноценного взаимообмена, вплоть до обоюдных перевоплощений, при которых «мы обмениваемся ролями и с ребя­ческой веселостью соревнуемся, кто из нас удачнее подражает друго­му, удается ли тебе лучше сыграть бережную пылкость мужчины или мне — очаровательную покорность женщины.» (124). Как видим, Шлегель говорит не о механической смежности разнополых призна­ков, которая обнаруживается у ненавистного Баадеру гермафродита. Идея «андрогина» непременно подразумевает у романтиков комплек­сную трансформацию организма, его укрупнение, усложнение, раз­витие. В этом случае новообретенные свойства не конкурируют с врожденным гендерным складом, но развивают и усложняют его — Юлию довелось испытать это на собственном опыте: «Я ощущаю глу­бокие изменения во всем моем существе: совершенно особенную мягкость и нежную теплоту во всех движениях души и духа. И одна­ко это совсем не похоже на слабость. Напротив, я знаю, что отныне буду с большей любовью и обновленной силой заниматься всем, чего требует мое призвание» (187).

Гораздо более трудная задача — дать характеристику романтиче­ской любви с позиции женщины. В этой связи любопытно, что дол­гое время «Люцинду» воспринимали как вдохновенный манифест в пользу женской эмансипации и равноправия полов, однако в послед­ние десятилетия роман подвергся нападкам в феминистской критике6. Современные исследовательницы упрекают Шлегеля — и не без оснований — в том, что его «любовь», вопреки декларациям, на по­верку далеко не всегда оборачивается подлинно диалектическим со­трудничеством. В самом деле, мужчина выступает в этом процессе как активная сторона, как деятель, которым движет ощущение ген- дерно обусловленной неполноты и который многое приобретает бла­годаря любви к женщине: Юлий, как мы уже говорили, обновляется, испытывает творческий подъем, обретает внутренний центр, смягча­ется и гармонизируется. Но что сказать о Люцинде, что ей дает лю­бовь? В какой мере она совершенствуется, и какие способности она заимствует у сильного пола? Xудожницей она, очевидно, не стала, о дальнейшей ее судьбе, об этапах становления, о развитии личности мы почти ничего не узнаем из романа, повествование в котором ве­дется от лица мужчины7. Знаменательно, что супруга Шлегеля, Доротея Фейт, в незавершенном романе «Флорентин», замысленном как зеркальный ответ на «Люцинду», успела сочинить только фрагмент, изложенный с мужской точки зрения, «женская» часть осталась нере­ализованной.

Такого рода недосказанность обнажает самое уязвимое звено ро­мантической концепции любви. Xотя романтики признают непол­ноту, гендерную ограниченность мужчины и акцентируют преиму­щества женщины — вплоть до культа женственности, воспринятого через сентиментализм и масонскую традицию, — вопрос о том, яв­ляется ли женщина также активной и совершенствующейся сторо­ной в любовных отношениях, они оставляют открытым. Времена­ми, поступившись диалектикой, они повторяют классические формулы, в которых женщине отводится роль эстетически прекра­сного объекта. Так, по уверению Герреса, мужчина встречает в жен­щине «самую гармоничную ответную деятельность», однако в даль­нейшем мы обнаруживаем по сути односторонний процесс, единственным субъектом которого является мужчина: «Любящему мужчине женщина дает материал, в который переносит он свою форму, а мужчина дает женщине форму, наблюдая которую она мо­жет возвысить свой собственный материал до пластического обли­ка», «любовь женщины — это преданность; лишь тогда, когда совер­шенно забывает она о своей личности ради мужа, она любит по-настоящему», «женщина предоставляет мужчине ... жизнь чужо­го тела, ... есть в ней материал, в котором он может доказать свою пластически-творческую энергию»8. Сходные колебания испытыва­ет и Фридрих Шлегель. С одной стороны, он отвергал классические идеи Гумбольдта о том, что мужчина навязывает женщине характер «извне», ибо сама она лишена определенного характера: на его взгляд, «неистовая жажда обладать со стороны мужчины и безро­потная готовность отдаваться в его власть со стороны женщины уже сами по себе выглядят утрированно и уродливо» (78). И все же на образном уровне в «Люцинде» у Шлегеля то и дело проглядывает классическое представление о «женственности» в духе пародиро­ванного его братом Шиллера, Гете и Гумбольдта, заметно отклоняю­щееся от романтической диалектики9. То он сравнивает возлюблен­ную с «зеркалом», в котором «возросла» его мысль и в котором Юлий не боится «восхищаться собою и себя любить» (121), то упо­добляет себя Пигмалиону, оживляющему «свое единственно люби­мое произведение» (182), то он характеризует мужской и женский пол как «два сословия — созидающее и созидаемое» (184). Отметим любопытную тенденцию: чем более совершенной, идеальной — в современном смысле слова — изображается женщина, тем скорее ей будет уготована роль пассивного объекта, чистого средства. Когда женщину объявляют «ангелом», «мадонной», «гением чистой красо­ты», «музой», можно быть уверенным, что ей отказывают и в само­бытном характере, и в самостоятельных потребностях10; подобно «прекрасной даме» рыцарских времен, она существует только ради мужчины, смысл ее жизни заключается в том, чтобы всей душой любить мужчину, поддерживать его силы и предоставлять чувствен­ный материал для его развития и распространения.

И в теории, и в художественной практике бесспорным достиже­нием романтиков является глубокая и комплексная оппозиция мужского и женского начала, в которой была выявлена женская са­мобытность. Однако, представить женщину полноценной стороной в диалектически трактованных любовных отношениях им удается крайне редко: шаг от метафизического описания к динамическому, от противопоставления к полноценному взаимодействию представ­ляет для них огромную сложность. Косвенным подтверждением этому служит распространенный в их творчестве типаж женщины- вамп, у которой есть собственные цели и которая использует мужчи­ну как средство для их достижения: образ ее приобретает демониче­ские и, в конечном итоге, мужеподобные черты, а союз с ней грозит мужчине уничтожением. В общем правиле женщине отводится роль объекта — цели или средства в мужской деятельности: самоотвер­женные любящие женщины, широко представленные в романтиче­ской литературе, спасают, исцеляют, предостерегают, мобилизуют, вдохновляют мужчин, словом, живут и действуют ради других. Их участие в процессе самосовершенствования мужчины проследить несравненно легче, чем выявить их собственные цели и выгоды от любовного союза. По крайней мере, история Кетхен и Арсены Гийо, Гайде и Матильды де Курси, Бригитты-Розы и Эллеоноры, Жюли Шаверни и Полины Годэн, шлелегевой Лизетты и лермонтовской Бэлы, ундины Фуке, русалочки Андерсена, ламии Китса, Эсмераль- ды, Марго, Бернеретты и других романтических героинь наводят на мысль, что подобный союз, который служит мужчине залогом само­реализации и самосовершенствования, для женщины является единственной и конечной целью. Как и в случае с Люциндой, от­крытым остается вопрос о том, что восполняют эти женщины бла­годаря любовной связи с мужчиной, как любовь их преобразует и в чем они совершенствуются? Иными словами, романтики, мыслив­шие любовь как диалектический процесс, представляют мужчину его полноценным участником, а женщину — скорее, пейзажным фо­ном, данностью, необходимым условием совершенствования муж­чины.

Чувственное и сокровенное

Рисуя портрет маленькой Вильгельмины, Шлегель полушутя-по­лусерьезно хвалит детский, весьма радикальный способ познания мира: «Здоровая любознательность стремится вполне охватить об­ретенный ею предмет, проникнуть в его недра и раскусить их». «Ощупывание, — продолжает писатель, — напротив, удовлетворяет­ся лишь внешней поверхностью, и его результатом является несо­вершенное, только опосредованное познание» (127). Замеченный Шлегелем водораздел относится и к любовной связи, которую ро­мантики не мыслят вне познавательного процесса. Итак, с одной стороны, характерная для галантного века поэтизация телесной бли­зости, при которой тела трактуются как плотные объемы в духе ме­ханической физики: отсюда повышенный интерес авторов эпохи Просвещения к одежде, намекающей на формы тела или акценти­рующей их, а также непременное дробление тела на пластические формы (стан, ноги, грудь), осязание и осмотр которых главенствуют в описании любовного влечения и любовного акта у Дидро и Лакло, Бомарше, Лессажа и де Сада, Гете и Виланда, Казота, Гроссе, Богда­новича, да и поэтов Пушкинского круга11. Совершенно иное отно­шение к телесности мы находим у романтиков: комбинации разли­чимых пластических форм они преобразуют в единую среду, разреженную и проницаемую. Так, в романтических пейзажах у Фридриха, Тернера, Констебля человеческие фигурки часто утрачи­вают объем, чтобы стать силуэтом или пятном, словно бы соткан­ным из воздуха и влаги. Эту среду пронизывают разнообразные вол­ны, свойства и взаимодействие которых собственно и определяют характер любви. В самом деле, трудно переоценить значение, кото­рое в романтическом любовном дискурсе придается излучению све­та — не внешней освещенности, а именно внутреннему свечению — у Тика, Арнима, Вордсворта, Китса, Андерсена, Готорна, Фета световые волны господствуют почти безоговорочно; вспомним так­же энергетические импульсы, о которых бегло упоминал и Шлегель (он славит в любви «электричество чувства» (134) и подчеркивает «воспламеняемость», «наэлектризованность» Юлия (148) и без ко­торых немыслима образность Гофмана, Клейста, Гейне и Лермонто­ва, и, наконец, акустические волны, музыку, которой насыщена лю­бовная лирика Брентано, Шелли, Гейне, Эйхендорфа12. В изображении Шлегеля апофеоз любви также проникнут гармониче­скими звуковыми волнами — «музыкой любви», «звуками отдален­ного романса», «вечно звучащим пением», «романсом о чудесных тайнах богов», «пленительной музыкой чувств» (203-204).

Из сказанного совершенно не следует, будто романтическая лю­бовь оставалась бесплотной и чисто умозрительной, в отличие от чувственно-конкретного понимания любви у просветителей. С од­ной стороны, сам любовный дискурс восемнадцатого века с его ми­фологическими аллюзиями («Дианы грудь, ланиты Флоры»), пере­ходом в высокий слог, изящными эвфемизмами и умолчаниями, усложненным и перегруженным риторическими фигурами синтак­сисом далек от живой, полнокровной телесности, скорее, он опери­рует ее условными, рафинированными формами. С другой стороны, романтизм не отвергает телесное начало в угоду некоему бесплотно­му духу, но лишь отводит плоти роль проводника, ибо в их представ­лении любовь — это прежде всего взаимодействие импульсов, а не пластических форм. Отсюда характерная для романтизма разрежен­ность и гибкость плоти, которую пронизывают магнитные и акусти­ческие волны, сотрясают электрические разряды. В романтической любви чувственность выражена не менее ярко, чем во фривольных повестях и анекдотах эпохи Просвещения, однако она не концен­трируется в обособленных формах тела (на которые Просвещение так любит намекать!) и не ограничивается его поверхностью, — те­перь она разлита в материи, сквозь телесные покровы она проника­ет внутрь организма. (К слову сказать, приоритет любви над друж­бой у Шлегеля объясняется тем, что дружеские связи захватывают организм человека не целиком и поддерживаются внешними скрепа­ми). Если фривольная любовь обнародовала себя в соприкоснове­ниях тел, то романтическая — в слиянии жидкостей, внутренних приливах и отливах, а также во внутренней пульсации, вплоть до су­дорог и конвульсий, которыми изобилует проза Гофмана, Клейста, По, Готорна, Мюссе, поэзия Гейне и Лермонтова. Динамику любов­ным связям теперь придает не телесное сближение, но, в первую очередь, взаимопроникновение и согласование различных «волн», и счастье влюбленных зависит от того, удалось ли им, в буквальном смысле слова, настроиться на общую волну, основу которой состав­ляет определенный ритмический рисунок. Подобные образы мы встретим уже в описаниях счастливого союза Юлия и Люцинды: любовные шутки и восторги «сделались единым пульсом нашей объединенной жизни» (119), и душа влюбленных «движется в лег­ком танце жизни, невинная, озабоченная лишь тем, чтобы следо­вать ритму общения и дружбы и не нарушать гармонию любви» (204).

Согласование ритмов представляет собой, с точки зрения романти­ков, сложный и далеко не самоочевидный процесс. В сентиментализме единственной задачей героя было найти в мире родственную душу и, преодолев внешние препоны, воссоединиться с ней, причем гармо­ничность подобного союза подразумевалась сама собой. Как мы уже отмечали, молодой Фридрих Шлегель более тесно связан с сентимен- талистской традицией, чем позднейшие художники, в творчестве кото­рых романтизм достиг своего зенита (Клейст, Гофман, Мериме, Го­торн, По, Мелвилл, Лермонтов, Гоголь). Действительно, автор романа мотивирует сближение Юлия и Люцинды очевидным «родством душ»: «он был поражен этим новым проявлением родства, и чем дальше, тем больше обнаруживал общего между собой и ею» (173), «чудесное сход­ство все сильнее привлекало юношу к новой знакомой» (173), «он об­радовался, услыхав из ее уст свои самые глубокие и сокровенные мыс­ли» (174). Однако затем следует характерная оговорка: «Вначале ничто так не изумляло и не притягивало его к Люцинде, как открытие, что ее внутренний мир похож на его собственный. и вот со дня на день ему приходилось обнаруживать все новые и новые различия. Правда, все [они] основывались на глубоком внутреннем сходстве» (176). Шлегель подразумевает скорее гендерные, чем индивидуальные различия (ибо Люцинда показана в романе как совершенная женщина, но не как ин­дивидуальность). О гендерной оппозиции, обязательной для изобра­жения любви у романтиков, уже говорилось. Сложнее будет понять, как сочетается с ней сентименталистское «родство душ», частично уна­следованное не только Шлегелем, но и позднейшими романтиками. Иными словами: какого рода сходство между влюбленными служит за­логом гармоничного союза?

Прежде всего, заметим, что в романтизме сам поиск души, сход­ной по организации, нередко бывает основан на ошибке и заверша­ется тягостным разочарованием — можно вспомнить гофмановские сюжеты («Эпизод из жизни трех друзей», «Песочного человека», «Королевскую невесту», «Ошибки» («Irrungen, Wirrungen»), терза­ния Пискарева, любовь Татьяны к Онегину, несчастную Жюли из «Двойной ошибки», первую любовь Октава из «Исповеди сына века» или же он предстает в пародийном виде (Бальтазар и Кандида в «Крошке Цахесе», Мурр и Мими в «Коте Мурре», «Аббат Обэн» и «Переулок госпожи Лукреции» Мериме). В этом смысле характерна настороженность, с которой романтики относились к любви с ин- цестуальным оттенком: если в сентименталистской культуре с ее идеей изначального, санкционированного природой родства влю­бленных осуждались, скорее, запреты, препятствующие естествен­ному влечению13, то в «Белокуром Экберте», «Ашерах» или «Вади­ме» обнажаются внутренние угрозы кровосмесительных связей. Как обычно, романтики судят не с моральных, но с натурфилософских позиций: их смущает типологическое родство, которое не способст­вует дальнейшему развитию влюбленных. В их представлении лю­бовь с необходимостью требует от каждой стороны внутренних пе­ремен, поэтому она перестает быть самоочевидным делом и становится проблемным, конфликтным процессом — не в силу внешних препон и гнета обстоятельств, столь значимых в авантюр­ных повестях XVIII века, а изначально, по определению. «Нельзя отрицать, — пишет Баадер, — что и самая лучшая на свете любовь сводит не равнонастроенные души, но лишь такие. , каким еще предстоит выровняться между собою посредством снятия множест­ва различий, которые разовьются и скажутся в них лишь со време­нем. Да и кто не испытал на собственном опыте, что порой . лишь разрыв или отпадение служили поводом к тому, чтобы. кровью сердца скрепился новый союз, глубже и долговечней прежнего»14. В сочинениях романтиков размывается классическая любовная ин­трига, безраздельно господствовавшая от Возрождения (а, по боль­шому счету, от греческого романа) до позднего Просвещения, с ее тираническими (или враждующими между собой) родителями, чер­ствыми опекунами, коварными соперниками, буйными ревнивцами и пронырливыми слугами, которые сводят влюбленных, с ее фа­тальными или комическими недоразумениями, обязательной разлу­кой, бегством и преследованием, с подстроенными ловушками и ра­зоблачениями и т.д. Романтики предпочитают выносить внешние препятствия и принудительную силу обстоятельств за скобки и оставлять влюбленных наедине друг с другом: разделенная любовь или счастливый брак, которыми в классической традиции заверша­лась интрига, теперь нередко выступают ее отправной точкой, как это можно наблюдать, к примеру, в «Белокуром Экберте» и «Рунен- берге» Тика, «Фалунских рудниках», «Брамбилле», «Вампиризме» Гофмана, «Одержимом инвалиде» Арнима, «Ундине» Фуке, «Адоль­фе» Констана, «Исповеди сына века» и «Эммелине» Мюссе, «Кар­мен» Мериме, «Пророческих портретах», «Молодом Брауне», «Уэй­кфилде» Готорна, «Овальном портрете» По. Если Шлегель в зачине и эпилоге «Люцинды» еще предпринимает осторожные попытки из­образить окончательный и безусловный апофеоз любви, то Гофман в «Золотом горшке» уже откровенно признается в проблематично­сти такого изображения; как правило, его каприччио венчают кар­тины условного, частичного торжества влюбленных, наполовину па­родийные, стилизованные в духе рококо или бидермайера. О том, что конфликт и страдание, будучи симптомами духовной трансфор­мации, непременно сопровождают взаимную, счастливую любовь, Шлегель пишет, пожалуй, более бегло и легковесно, чем поздней­шие романтики. «Размолвки хороши иногда для того, чтобы хоть однажды высказать вслух все самое святое, — рассуждает он. — Мы живем и любим до уничтожения (...) и противоречия повредят [люб­ви] не более, чем жизни или человечеству; и примиренье неизбежно будет следовать в ней за столкновением сил» (185). В его романе лишь спорадически упоминается о «смешениях и переплетениях ра­дости и боли, которые . являются источником духовного насла­ждения и чувственного блаженства» (118) или об эмоциональных колебаниях Люцинды, которая «несколько раз в течение ночи . принималась то порывисто плакать, то громко смеяться» (175) — но впоследствии неразрывный сплав «боли» и «неги» станет маги­стральной темой романтической любовной лирики, наиболее отчет­ливо звучащей у Китса, Гейне, Лермонтова, Мицкевича.

И все же от позднего Просвещения романтики наследуют идею сходства между влюбленными. Другое дело, что основанием его служит не типологическая близость. Теперь аналогию выявляют не в характерах, не во взглядах и привычках, но, скорее, в языке и па­мяти, которые отсылают к общему опыту, например, проведенному вместе детству или отрочеству, которое связывает многие влюблен­ные пары — Гиацинта и Розочку, Клару и Натанаэля, Герду и Кая, Ленского и Ольгу, Жюли Шаверни и Дарси, Касперля и Аннерль. Юлий не случайно «стремился узнать больше о судьбе и прежней жизни Люцинды» и в свою очередь «также погрузился в воспоми­нания и ... рассказывал ей о своем прошлом» (174). В судьбе моло­дой художницы он обнаруживает параллели к своей собственной биографии: «она также со смелой решимостью отбросила от себя все предрассудки, разорвала все путы и жила вполне самостоятель­но и независимо (173), «Люцинда, подобно Юлию, вела вынужден­но замкнутый образ жизни» (175). Иногда объединяющим звеном выступает эпизод из прошлого, фактический или воображаемый, в котором пересекаются судьбы будущих влюбленных («Кетхен», с оговорками — «Маркиза д'О» и «Найденыш» Клейста, «Зловещий гость» и «Повелитель блох» (история Гамахеи и Цехерита) Гофмана, «Офтердинген» Новалиса, «Дом о семи фронтонах» Готорна, «Упырь» А.К. Толстого). В ряде случаев общность между влюблен­ными (а также и друзьями) возникает тогда, когда одна сторона по­веряет другой некий судьбоносный эпизод из своей биографии, де­лится в романтических категориях самым сокровенным, дабы «пережить» это событие вместе. При этом от слушателя ждут не только эмоционального отклика, но, прежде всего, работы вообра­жения, которое позволяет представить себя на месте участника, «пропустить через себя» чужую коллизию (так происходит, к при­меру, в «Обручении на Сан-Доминго» Клейста, «Этрусской вазе» и частично в «Арсене Гийо» Мериме, в «Золотом горшке» и «Песоч­ном человеке» Гофмана, с оговорками — в «Майской ночи» Гоголя, «Фредерике и Бернеретте» Мюссе). Сходным образом Лермонтов заставляет женщин — адресатов своей лирики — пережить самые драматичные моменты личной биографии или же проводит парал­лели между их судьбою и собственной. Как видим, вместо типоло­гического родства на первый план выходит общий экзистенциаль­ный опыт, за которым, возможно, угадывается единый культурный код. При всей разности характеров необходимо, чтобы влюбленные разговаривали на одном языке, как вербальном, так и образном. В этом смысле показательна шуточная угроза Гейне своей супруге, от которой он готов сносить любую брань и укоры: «но если моих не похвалишь стихов, / Запомни — развод неминуем». Еще более наглядный пример — соблазнение Xосе, с которым Кармен не толь­ко заговаривает на его родном, баскском наречии, но и ссылается на архетипические образы Наварры. Одним словом, романтики не требуют от влюбленных сходно мыслить и чувствовать, консолиди­рующую роль у них играет общий язык, точнее, единая образная ткань; во многих случаях ее формирует единство пережитого, отра­женное в памяти, — отголосок платоновского «предсуществования» души.

Заключение

Трудно не заметить, как далеко отстоит новая романтическая трактовка любви от взглядов, привычных для эпохи Просвещения. Гедонистический шарм, еще заметный местами у Шлегеля и Нова- лиса, со временем развеется — и это закономерно, ибо любовь пере­стала быть только удовольствием, только потреблением, только предметом эстетики. Теперь в ней видят сложный, конфликтный диалогический процесс, в ходе которого любящие неизбежно тран­сформируются и который устремлен не просто к чувственной бли­зости, но к биологическому слиянию, к полноценному симбиозу. В глазах романтиков гедонистическое понимание любви выглядит не греховным или аморальным, но лишь ограниченным, поверхност­ным, непритязательным. «Мы избавляемся от скучных изображе­ний любви как праздного наслаждения, — поясняет Баадер, — [ибо такая любовь] есть лишь счастье случайное, . заключающ[ее] в себе ненадежность и возможность выпасть из такого состояния»15. (Не­вольно вспоминается лермонтовское «на время — не стоит труда» и его же уничижительный отзыв о галантном веке: «и предков нам скучны роскошные забавы, / Их добросовестный ребяческий раз­врат».). Шлегель даже отказывает искателям развлечений в «чувстве плоти», то есть в способности глубоко и полно ощутить телесную близость: «Распутник может уметь с известным искусством развя­зывать пояс, не более» (134). Помимо того что у романтиков резко возрастает эмоциональная дифференцированность и насыщенность (в современных терминах можно было бы сказать — нервность) лю­бовного чувства и любовных отношений, пересматривается и ее функциональный вес. Из легкого развлечения или же из стандарти­зированной социальной связи любовь превращается в универсаль­ный инструмент познания и, следовательно, личностного роста. Универсальный — оттого, что в любви человек задействован цели­ком (по Шлегелю, «одна только любовь превращает нас в полно­ценных людей, . она есть жизнь жизни» (185): она не подразумева­ет специализацию, в отличие от профессиональной деятельности, и органически связывает умозрение и чувственность, часто разделен­ные в научной работе.

Разумеется, все это сближает любовь с религией (в ее романтиче­ской интерпретации), которая также безраздельно захватывает ин­дивида и учит его чувственным образом постигать бесконечное. По­добная аналогия была общепринятой в романтической философии, и Баадер открывает свои «Тезисы философии эроса» утверждением, что «религия и любовь, находящиеся между собой в близком родст­ве, несомненно, являются высшими дарами жизни»16. У молодого Фридриха Шлегеля, увлеченного в ту пору античной культурой, ре­лигиозные аллюзии («огонь божественного сладострастия» (134), «истинная жрица радости» (182, 187), «постоянное богослужение одинокой любви» (192), «удивительный романс о чудесных тайнах детского мира богов» (204) и др.) при желании можно счесть деко­рацией в греко-римском стиле, который снова вошел в моду на ис­ходе XVIII века. Однако его друзья и единомышленники Шлейер- махер и Новалис в те же годы успешно сопрягали христианскую религиозность и любовь, притом полнокровную, неотделимую от чувственности17. Можно представить себе смущение, которые вы­зывали у правоверных христиан «Речи о религии» и «Письма о «Лю- цинде» Шлейермахера или «Гимны к ночи» и «Духовные песни» Но- валиса, в которых религиозный экстаз описывается в тех же категориях, что и эротический, вплоть до полной неразличимости и превращения Иисуса в «возлюбленную». В нашем случае роман, ко­торый друзья не советовали Шлегелю публиковать, был воспринят публикой как скандальный и порнографический не только из-за своего очевидного автобиографизма, но, вероятно, и по причине смешения религиозного и эротического пластов. По крайней мере Гегель с университетской кафедры обвинил автора «Люцинды» в том, что в своем романе тот «возвел распущенность в ранг святы­ни». Если отвлечься от морально-этических оценок и заменить «распущенность» «чувственной любовью», мы получим лаконичную и верную по существу формулу. Романтики возрождали платоновс­кую традицию в ее подлинном, а не искаженном, расхожем понима­нии. Их стратегия заключалась не в том, чтобы дистиллировать лю­бовь, выпарив из нее все телесное. Столь же чуждо было им стремление умалить и ограничить любовь, сведя ее до развлечения, физиологической потребности или социального долга. Напротив, они стремились укрупнить, обобщить любовное влечение, со всей присущей ему чувственностью, раскрыть потенциал любви, вклю­чить ее в глобальный контекст. В результате эротическая составляю­щая любви, которую романтики акцентируют — влечение, физиче­ское слияние, экстаз — благодаря обобщенной трактовке, утрачивает фривольный оттенок18, поэтому было бы несправедли­вым называть чувственность, разлитую в экспериментальном рома­не Шлегеля, в «песнях» и «гимнах» Новалиса, в сказках Фуке, в поэ­мах Китса и Лермонтова, в поздней лирике Шелли, в украинских повестях Гоголя, эротикой в ее общепринятом (читай: француз­ском) истолковании. Самое понятие «эротики» (и тем более — пор­нографии) подразумевает специфическую, обособленную сферу, она утверждается там, где любовь оторвалась от своей бытийной основы, например, от культа и обряда, от плодородия и воспроиз­водства, от родственных уз и семьи. По мере того как романтики восстанавливали эти связи, по мере того как любовь становилась жизненно важным делом (Мюссе так и назвал одну из своих пьес «С любовью не шутят»), ключом к познанию и саморазвитию, и конеч­но, по мере того как они возрождали единые категории описания психических и физических феноменов, — любовная связь, не теряя своей чувственности, действительно сближалась с религиозной.

Примечания 

1 Ibid. P. 643.

2  О трактовке андрогина немецкими романтиками обстоятельно пишет в своих комментариях А.В. Михайлов (Эстетика немецких романтиков. СПб, 2006, с. 453— 456), а также Е.В. Абдуллаев и Катриона Мак-Лиод. В работах Мак-Лиод (MacLeod, 1998: 79) и Абдуллаева (Абдуллаев, 2011: 31—32) со ссылками на «Диотиму» спра­ведливо подчеркивается тенденция выхода за пределы традиционной гендерной роли, отчетливо выраженная у Шлегеля и серьезно повлиявшая на манеры и поведение светского человека (прежде всего мужчин в Англии, Германии, Франции, России) в первые десятилетия XIX века. О феминизации мужчин и маскулинизации женщин в английском романтизме см. (Wolfson, 1991: 391), более подробно она рассматривает эту тему в монографии (Wolfson, 2006). Вместе с тем я не стал бы уравнивать расшаты­вание гендерных ролей на уровне культуры и гомосексуальность, которую обнаружи­вают в «Люцинде» Мак-Лиод (MacLeod, 1998: 81) и Марк Рэдфилд (Redfield, 2000: 115, 117), как и анонимные рецензенты «Люцинды», сразу после выхода романа об­винившие автора в апологии «греческой мерзости». При том что игровой выход за свои пределы, переработка и усвоение «чуждых» черт были обязательной частью ро­мантической жизненной программы — идея типологической однородности, сквозя­щая как в инцесте, так и в однополой любви, их не привлекала. Несмотря на повы­шенную эмоциональность дружеских связей, на яркие творческие тандемы и т.д., мужская дружба — постольку, поскольку в ней отсутствует противоположное, жен­ское, начало — оценивается романтиками (и Шлегель в «Люцинде» — не исключение) ниже, чем любовь мужчины и женщины. В этом романтики расходятся с Платоном, с римской традицией, и частично с поздним Просвещением, с его эпикурейской за­стольной поэзией и  сентименталистским культом дружбы, который Гофман пароди­ровал в виршах Мурра о коварных красотках, которые никогда не заменят крепкое дружеское плечо.

3 Снова процитирую мнение Эльке Райнхардт-Бекер, на сей раз из ее монографии (Reinhardt-Becker, 2005). Сексуальность у романтиков (в качестве примера приводит­ся Шлейермахер) «призвана установить связи, основанные на понимании друг друга. Реализация страстных желаний играет второстепенную роль» (Ibid. P. 160).

4 Позволю себе в данном вопросе сослаться на собственную статью (Максимов, 2010).

5  Если воспользоваться естественно-научными категориями Новалиса, то в муж­чине воплощен процесс «сгущения» материи, а в женщине — ее «разжижение» (Novalis. Dichtungen und Prosa: 493).

6 О том, что Шлегель в «Люцинде» выступает за равноправие и эмансипацию жен­щин, пишут, в частности, Гизела Дишнер (Dischner, 1980: 14, 16) и Эрнст Белер (Behler, 1992: 229). В феминистской критике, напротив, находят у Шлегеля идеи мужского превосходства и закабаления женщины (Beese, 1980: 90; Domoradzki, 1986: 169-184).

7 Как справедливо замечает Верена Эрих^эфели, «любовь, с ее целокупной тен­денцией, только в Юлии пробудила творческий потенциал. ... Благодаря любви к Лю- цинде Юлий развивает свой дар живописца, Люцинда же, чьи художественные опыты изначально объявлены эстетически малозначимыми, — нет» (Bei Gefahr des Untergangs — Phantasien des Aufbrechens: Festschrift fuer Irmgard Roebling, 2000: 111). Сходным образом рассуждает и Катриона Мак-Лиод: по ее мнению, у Шлегеля «жен­щина, чье существо уподобляется органическому, бессознательному бытию растения- гермафродита, остается исключенной из поступательного процесса саморазвития (Bildung)» (MacLeod, 1998: 87). В этом обе исследовательницы усматривают, и вполне обоснованно, отход от декларируемой Шлегелем диа­лектики. В самом деле, «мужчина учится у женщины любви, которая в ней изначаль­но заложена, однако женщина взамен не перенимает мужской креативности, гени­альности и т.д.» (Bei Gefahr des Untergangs., 2000: 112); налицо несимметричность категорий, пишет Мак-Лиод: мужчина рассматривается как половина целого, жен- шина — как [самодостаточное] целое, от которого он отпал (MacLeod, 1998: 86).

8 Эстетика немецких романтиков. С. 68.

«Обиднее всего, — констатирует Эрих-Хэфели, — что его философия полов пос­тоянно скатывается к тому стандартному иерархическому образцу, который он, собст­венно, хочет преодолеть» (Bei Gefahr des Untergangs, 2000: 102).

10 Зигрид Вайгель в своей работе о «Люцинде» полагает, что женщина в этом слу­чае «застывает на пьедестале в ореоле восхищения, превращаясь в статую, в артефакт» (Weigel, 1990: 242).

11 По выражению П. Шоню, «эротизм XVIII века основан на ощущениях, он при­касается, дотрагивается, ощупывает» (Шоню, 2008: 36), для него характерна «эроти­ка прикосновения, а не проникновения», в этом смысле крайне характерна распро­странившаяся в эпоху Просвещения в сельской Франции практика coitus interruptus, прагматически направленная на ограничение рождаемости и буквально не допускав­шая полного слияния (там же: 121).

12  Михаил Вайскопф особо подчеркивает значение «акустических сигналов» и воздушных волн (ветер или дуновение) для (вос)соединения влюбленных в немецкой, а также английской и русской романтической литературе (Вайскопф, 2012: 524).

13 В.Э. Вацуро убедительно противопоставляет «оправдание» инцеста с позиции «сентиментального руссоизма» и отрицание его у романтиков, которые неизменно со­прягали с этим мотивом «понятие греха, преступления» (Вацуро, 2002: 92). Пьер Шоню отмечает «кратковременное распространение браков между кузенами» в конце XVIII века, также обоснованное сентименталистскими представлениями о родстве душ: «двоюродная сестра внушает уверенность, она принадлежит к ближайшему окружению; она в меньшей степени, чем девушка из чужой семьи, подвержена опа­сности сексуальной дисгармонии» (Шоню, 2008: 122-123).

14 Эстетика немецких романтиков. С. 388.

15 Там же. С. 385.

16 Там же. С. 384.

17 Ханнелоре Шлаффер пишет в этой связи, что в «Люцинде» «свободная любовь представляет собой не распутство, а религию» (Schlaffer, 1977: 277).

18 По точному замечанию Райнхардт-Бекер, «в представлениях романтиков духов­ная и чувственная любовь неотделимы друг от друга. Телесный акт любви превраща­ется в символический образ духовного единства. В чувственном экстазе происходит слияние душ. Однако чувственность не рассматривается изолированно, она перестала быть эротической самоцелью» (Becker, 2004: 259). Ср. рассуждение М. Вайскопфа об   «общеромантической сакрализации эротических образов» (Вайскопф, 2012: 394): «В литургических тонах ... будут преподносить свою любовь и почти все романтики. Золотой век вообще по любому поводу использует или обыгрывает эротическую — но отнюдь не сексуальную при этом — метафорику богослужения и Нового Завета» (там же: 340-341), «если возлюбленная или возлюбленный — это субститут божества, то само признание в любви становилось богослужением» (там же: 350).

Библиография

Абдуллаев Е.В. Гений и андрогин. Об одном сюжете из Платоновского «Пира» у Пушкина// Scholae. Философское антиковедение и классическая традиция. Вып. 1. Т. 5. 2011.

Вайскопф М. Влюбленный демиург: Метафизика и эротика русского ро­мантизма. М., 2012.

Вацуро В.Э. Готический роман в России. М., 2002.

Максимов Б.А. Мнимая смерть и возрождение: образ ночи в «Гимнах к ночи» Новалиса // Мат-лы междунар. науч. конф. «Мир романтизма». Тверь: ТвГУ. 2010. № 15 (30).

Успенская В.И. Женские салоны в Европе XVII—XVIII веков // Женщина. История. Общество. Сб. науч. ст. Вып 2. Тверь, 2002.

Шоню П. Цивилизация Просвещения. Екатеринбург, М., 2008.

Эптон Н. Любовь и англичане. Урал Л.Т.Д., 2001.

Becker (Hg.) (2004) F. Geschichte und Systemtheorie. Exemplarische Fallstudien. Frankfurt/M. (In German)

Beese H. (1980) Lucinde. Die Frau in der Literatur. Berlin. (In German)

Behler E. (1992) Fruhromantik. Berlin u. a. (In German)

Bei Gefahr des Untergangs — Phantasien des Aufbrechens: Festschrift fur Irmgard Roebling (2000) Wuerzburg. (In German)

Dischner G. (1980) Friedrich Schlegels Lucinde und Materialien zu einer Theorie des Mufliggangs. Hildesheim. (In German)

Domoradzki E. (1986) «Und er erschuf die Frau nach seiner Sehnsucht»...In Der Widerspenstigen Zaehmung. Hrsg. v. S.Wallinger u. M.Jonas. Innsbruck. (In German)

Kremer D. (2007) Romantik. 3. Aufl., Stuttgart. (In German)

MacLeod С. (1998) Embodyng Ambiquity: Androgyny and Aesthetics from Winckelmann to Keller. Detroit. (In German)

Redfield M. (2000) Lucinde's Obscenity. In Rereading Romanticism. Amsterdamer Beitraege zur neueren Germanistik. Band 47. (In German)

Reinhardt-Becker E. (2005) Seelenbund oder Partnerschaft? Frankfurt/M., 1 Aufl. (In German)

Schlaffer H. (1977) Frauen als Einloesung der romantischen Kunsttheorie. Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 21. (In German)

Stock K. (2000) Gottes wahre Liebe. Theologische Phanomenologie der Liebe. Tubingen. (In German)

Wagenbaur В. (1996) Die Pathologie der Liebe: Literarische Weiblichkeitsentwurfe um 1800. Berlin. (In German)

Weigel S. (1990) Topographien der Geschlechter: Kulturgeschichtliche Studien zur Literatur. Hamburg. (In German)

Wolfson S.J. (2006) Borderlines: The Shiftings of Gender in British Romanticism. Stanford.

Wolfson S.J. (1998) Romanticism and Gender. In Wu. Duncan (ed.) A Companion to Romanticism. Oxford.


Поступила в редакцию 05.03.2015