Бробдингнегские чудовища и рецепция натуральной величины: критика укрупнения в американской кинопрессе 1910-х

Скачать статью
Филиппов С.А.

научный сотрудник кафедры телевидения и радиовещания факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, г. Москва, Россия

e-mail: s_a_filippov@mail.ru

Раздел: История журналистики

Крупный план утверждался в системе языка экранного медиума с большими трудностями, которые имеют не вполне ясное происхождение. Чтобы разобраться в нем, имеет смысл обратиться к первоисточникам — к отзывам о среднем и крупном планах в кинопрессе начала 1910-х гг. Проанализировав их, автор приходит к выводу, что в раннем кино существовала особая форма пространственной рецепции экранной плоскости — рецепция натуральной величины.

Ключевые слова: раннее кино, кинопресса, историческая рецепция экранных искусств, восприятие пространства в плоских визуальных искусствах

Введение

Кинокритика как полноценная разновидность художественной критики сформировалась лишь после того, как кинематограф осознал себя искусством, а общество смогло его в качестве искусства при­нять, что произошло лишь к концу 1910-х — началу 1920-х гг. Конечно, в прессе писали о кино и раньше, так что 10 октября 1909 г., когда в «The New York Times» вышла первая рецензия на фильм1, иногда считается днем рождения кинокритики (во всяком случае, американской), хотя до подлинной институционализации ей на тот момент было еще очень далеко.

Однако в отличие от старших видов искусства, кинематограф всегда рассматривался не только (и зачастую не столько) как худо­жественный феномен, но также и как часть индустрии развлече­ний, — и к тому же он действительно является довольно мощной индустрией. Так что по мере формирования киноиндустрии как отрасли экономики в ведущих странах уже в середине 1900-х гг. начали выходить film trade magazines — профессиональные перио­дические издания о кино. Таким образом, кинопресса заметно старше кинокритики: первое сравнительно независимое специа­лизированное американское периодическое киноиздание «Views and Films Index» вышло в свет 25 апреля 1906, а второе — и уже действительно независимое — «The Moving Picture World» печата­лось с 9 марта 1907. «“Moving Picture World” быстро превзошел “Views and Films Index” (который он купил в 1911) в качестве наи­более важного профессионального еженедельника в индустрии» [Abel, 2005, p. 451] и оставался таковым до середины 1910-х гг.

Разумеется, эти издания не претендуют на сколько-нибудь глу­бокий анализ кинематографа в целом и отдельных кинофильмов в частности. Однако и там встречаются весьма прозорливые тексты. В «The Moving Picture World» можно найти, например, большую статью, где пророчески отмечается, что «кинематография сейчас становится одним из изящных искусств»2, — задолго до того, как она действительно начала им становиться. Или же глубокую и точ­ную рецензию на гриффитовскую «Нетерпимость»3 — опроверга­ющую тем самым устоявшийся киноведческий миф о неприятии и непонимании этой картины современниками. Первый вариант, т.е. опережающий свое время текст, является скорее исключением, чем правилом. А вот второй вариант, позволяющий нам оценить истинную реакцию современников на то или иное событие в далекой от нас ранней истории кино, встречается гораздо чаще. И именно для этого ранняя кинопресса и представляется наиболее полезной сегодня.

В качестве примера такого анализа рассмотрим широко извест­ные (и не вполне понятные в наше время) трудности, с которыми утверждались в системе экранного языка начала 1910-х гг. сперва средний, а потом и крупный план. В современных визуальных медиа планы этой крупности играют определяющую роль: достаточно сказать, что, например, в кинофильмах мирового мейнстрима 1999 г. 40% всех кадров составляли средние и 48% — крупные и сверхкрупные планы (по данным: (Salt, 2009: 369)), и с тех пор их персентаж отнюдь не уменьшился. В двадцатые годы двадцатого века ситуация была иной, и большинство составляли средние пла­ны, тогда как доля крупных планов была примерно втрое меньше, чем сейчас (по данным: (Ibid: 158-160, 241, 243-245)). При этом отношение в профессиональной среде к крупному плану на­ходится в своего рода обратной зависимости от его частотности: если в наше время доминирующий на экране крупный план счита­ется одним из равноправных и не более того, то в те времена его полагали одним из важнейших выразительных средств экранного искусства и иногда даже — специфическим для кино элементом.

Видимо, такая завышенная оценка крупного плана экранной теорией 1920-х гг. была реакцией на резкую критику, которой под­вергалось укрупнение до среднего и крупного плана десятилетием раньше. Но и критика 1910-х, и переоценка 1920-х на непредвзя­тый взгляд выглядят довольно странными: в изобразительном ис­кусстве такая крупность известна, по крайней мере, со времен фаюмских портретов, да и породившая кино фотография во второй половине XIX в. прекрасно владела техникой крупного плана. Вероятно, в той или иной мере ощущая это противоречие, поздней­шие исследователи выдвигали различные объяснения, обычно связанные с якобы желанием зрителей видеть актера целиком или даже с их страхом увидеть актеров «разрезанными на части». Все это, впрочем, не объясняет, почему таких проблем не было в «стар­ших» искусствах, да и в любом случае нуждается в проверке.

Но как узнать, что на самом деле хотели и чего боялись зрители сотню лет тому назад, если зритель — по природе своей существо бессловесное, и даже современные социологические методы по­зволяют реконструировать содержимое его головы весьма прибли­зительно, да и те годятся только для ныне живущего зрителя. Оче­видно, из сколько-нибудь прямых методов нам доступно лишь исследование синхронных отзывов, оставленных теми немногими зрителями, которым молчаливое большинство остальных делеги­ровало право высказываться от его имени — то есть пишущими о кино, журналистами. И здесь в нашем распоряжении имеется заочная дискуссия о крупности (и, шире, вообще о размере экран­ного изображения), развернувшаяся в 1909-1912 гг. в самом тогда влиятельном периодическом издании о кино — все в том же «The Moving Picture World»4.

Нельзя сказать, чтобы эта дискуссия до сих пор ускользала от внимания коллег — например, она цитируется в работе (Brewster and Jacobs, 1994: 165-167). Но там она изучалась не системно, мы же попытаемся разобрать ее всю, обратив внимание на каждый из применявшихся в ней аргументов. В результате мы, возможно, сумеем реконструировать, как именно ранние зрители восприни­мали планы разной крупности, то есть лучше понять раннюю рецепцию5 экранной плоскости, изучение которой началось с класси­ческой работы (Цивьян, 1991), в которой, к сожалению, проблема утверждения крупного плана практически не рассматривалась.

Дискуссия о крупности

Дискуссия открылась редакционной статьей «Фактор едино­образия» на первой полосе номера от 24 июля 1909 г. Она начина­ется грозно и эпично: «Если порядок — первый закон небесный, то единообразие должно быть одним из его важнейших правил»6. Суровым нарушением этого небесного порядка будет отсутствие единообразия крупности в кино, примером чего является недавно просмотренный авторами фильм, крупность в разных фрагментах которого была различной (речь явно идет не об отдельных внутриэпизодных укрупнениях, а именно об отличиях крупности в раз­ных эпизодах).

Особенно, как нетрудно догадаться, не понравился авторам фрагмент, где крупность была наибольшей, хотя она и не выходи­ла за пределы того, что мы теперь называем общим планом: «фи­гуры были столь велики, что они занимали все вертикальное изме­рение полотна, то есть фигуры были слишком близки к камере. Результатом было то, что люди в театре думали, что фильм пока­зывает историю, которая разыгрывается. племенем гигантов и гигантш». Во второй части фильма фигуры были уже чуть подаль­ше, и только в третьей «фигуры были настолько далеко от камеры, что они выглядели в их натуральную величину — результат, кото­рый был более приемлем для публики»7.

Далее авторы размышляют о разных технических и производ­ственных проблемах, которые могли привести к этой чехарде «меж­ду размерами бробдингнегских чудовищ и лилипутских пигмеев», и в заключении возвращаются к уже использованному совершен­но неожиданному для нас аргументу о натуральной величине (natural size) фигур на экране: «Странно представить, что. посе­титель видит бесконечное разнообразие видимых размеров вещей, показанных в кинофильме. Это абсурд. В водевиле или на театраль­ной сцене человеческие фигуры не увеличиваются и не уменьша­ются причудливо и нелогично; они остаются одного размера». И если бы авторы статьи снимали фильмы, то они «делали бы их не в масштабе мастодонтов, но в согласии с тем, что нужно для пе­редачи правильного чувственного впечатления»8.

Таким образом, установленное свыше единообразие требует не просто поддержания стабильной крупности на протяжении всего фильма, но поддержания ее таким образом, чтобы объекты на экране имели определенные физические размеры — а именно свои натуральные. Это необходимо как для обеспечения театрально­ориентированного восприятия кинозрелища (сравнение со сценой), так и для нормального восприятия как такового, безотносительно к театру (упоминание «чувственного впечатления»). На современ­ный взгляд такой ход мысли выглядит совершенно непостижи­мым, поскольку ни одно из названных положений не имеет ни ма­лейшего отношения к тому, как мы сейчас трактуем экранную рецепцию. Причем если само по себе театральное восприятие кино — кинематограф как заснятый театр — мы еще можем без особого труда вообразить, то для того, чтобы ощутить физические размеры изображения на экране и мысленно сравнить их с есте­ственными размерами изображаемых объектов, нам потребуются значительные рецептивные усилия.

Воззрения на природу киновосприятия авторов другой редак­ционной статьи — передовицы «Глаз и изображение. Где сидеть в кинотеатре», вышедшей 26 марта 1910 г., — заметно ближе к со­временным взглядам, но все же расходятся с ними в общих прин­ципах. Авторы согласны, что зачастую в кино можно увидеть «на­бор гигантов», но этого «можно избежать, сев на подходящем расстоянии от экрана», что они иллюстрируют своими впечатле­ниями от просмотра «Жокея» фирмы бр. Пате (вероятно, «Жокей Джим Блэквуд» 1910 года). Они сидели в первых рядах, откуда «ло­шади были почти в пропорциях мастодонтов», но вот если бы они пересели в середину зала, то «лошади выглядели бы натурально по величине (natural in size)»9. Таким образом, эти авторы, призна­вая важность «натуральной величины», склонны связывать ее не с объективными абсолютными размерами, а с воспринимаемыми субъективными, зависящими от расстояния — т.е., вероятнее все­го, с угловыми размерами.

Но, однако, это чисто теоретическое допущение, не проверен­ное, судя по статье, даже на личном опыте ее авторов. Вообще говоря, доминирующий в киномысли начиная с двадцатых годов (и единственно возможный в современной рецепции) ренессансный подход к киноэкрану, в соответствии с которым имеют значения только угловые размеры изображения, а не линейные, до середины десятых если и встречался в кинотекстах, то лишь в обрывочном виде. И только что приведенный половинчатый пример является единственным случаем во всей дискуссии о крупности в «The Moving Picture World», когда размер экрана рассматривался в отно­сительных величинах, а не в абсолютных.

Следующий текст на интересующую нас тему появился в газете только через год: 11 марта 1911 г. вышла статья «Размер изображе­ния», подписанная Дж.М.Б. Начинается она достаточно показа­тельно: «Насколько мы можем помнить, театральные менеджеры пытались представить исполнителей и сценические эффекты в их натуральных размерах и формах, и так точно, как только возмож­но. Кинематографу осталось только разрушить все былые тради­ции и представить пьесы в искаженном виде. Почему?» Потому, отвечает автор, что «мыслительных способностей» показчиков хватает только на то, чтобы прикрыться своим обычным «глупым ответом: “Этого требует публика!”»10.

Автор спросил одного показчика, «почему он хочет такой боль­шой экран — экран, на котором фигуры на треть больше своей натуральной величины. Его ответ был той же старой песней: “Публика требует большое изображение”. Нет, мистер Показчик, публика не просит большое изображение, поскольку у фильмов и так достаточно дефектов, чтобы еще и увеличивать их на большом экране. Возможно, сидевшие в дальнем ряду старик или старуха со слабыми глазами могли сказать: “Почему бы им не показать кар­тинку побольше?”, и мистер Показчик, приняв эту реплику за об­щее требование публики, вызывает неудовольствие всей аудито­рии». В общем, автор уподобляется мистеру Показчику своим владением сокровенным знанием о зрителях, но важное отличие, конечно, состоит в том, что он-то на самом деле знает, что чувствует и хочет публика, и его знание к тому же совершенно бескорыстно, поскольку автор своим кошельком не рискует. Дальше он возвра­щается к театру, патетически восклицая: «Почему же кинемато­граф должен показывать нам актеров от одной четверти до одной трети больше натуральной величины, когда опера и театр удовлет­воряют поколения публики актерами натуральной величины (life size)? Нет причин для больших изображений, не считая увеличе­ния дефектов»11.

Пока что, как нетрудно заметить, речь в статье шла только о стремлении показчиков увеличивать размеры экранов, но не о росте крупности изображения — что само по себе интересно и что отличает этот текст от остальных, рассматриваемых здесь. Но, конечно, не одни показчики виноваты во всех бедах кинематогра­фа вековой давности: «Нет ничего более абсурдного со стороны производителя, ничего уничтожающего искусство и красоту сце­ны более, чем показ сильно увеличенных лиц ведущих актеров». Но, в отличие от показчиков с их мыслительными способностями, на которые только и остается, что махнуть рукой, на кинематогра­фистов еще есть какая-никакая надежда, и статья заканчивается пожеланием, что они, наконец, покончат с этой дурной традицией «показывать нам то, что они называют выражением лица»12.

Нетрудно заметить, что новых аргументов в этой саморазоблачительной в своем неоправданном интеллектуальном высокоме­рии статье нет, но повторение уже знакомых нам доводов свиде­тельствует о том, что это были не чьи-то личные соображения, а более или менее носившиеся в воздухе идеи. Кроме того, можно обратить внимание и на цифры превышения натуральной величи­ны — оказывается, даже такое небольшое превышение естествен­ного размера, как 25-33%, может вызывать столь резкую негатив­ную реакцию.

Через две недели выходит еще одна статья на ту же тему — опять редакционная первополосная «Слишком близко к камере», которая лишает нас забрезжившей в конце статьи Дж.М.Б. надеж­ды, что склонность к крупномасштабному изображению — это блажь главным образом показчиков: «В очень многих кинокарти­нах, сделанных в наши дни даже уважаемыми кинематографиста­ми, фигуры слишком близки к камере, так что они приобретают излишне крупные и, следовательно, гротескные пропорции. Су­ществует множество причин для этого. Кинематографисты счита­ют, что публика хочет видеть лица крупнее, поэтому камера распо­лагается слишком близко к фигурам»13. Выходит, не одни только показчики придерживаются такого мнения о пожеланиях публи­ки, но и кинематографисты тоже. Однако, утверждают авторы, изображения «отображают правильное чувственное впечатление размера» только при достаточно большом расстоянии от камеры до исполнителей, и, заключают они, «конечно, самое фундамен­тальное правило. состоит в том, что никакая фигура не может представать перед глазами большей, чем в натуральную величину (life size)»14.

В номере от 19 августа того же года появляется короткое иро­ничное письмо редактору от известного оптика и биолога Саймона Хенри Гейджа, которое можно привести целиком: «Дорогой сэр! Наблюдая сцены, показываемые в кинематографических театрах в разных городах, я был озадачен размерами актеров. В том ли цель кинематографической пьесы, чтобы представить актеров в герои­ческих размерах, или она предназначена к тому, чтобы представ­лять сцены так, как будто актеры — это реальные мужчины и жен­щины? Кажется, что это важный вопрос с художественной точки зрения, а также и с точки зрения реальности. Ваш С.Х. Гейдж»15. Ответом редакции на это можно считать столь же ироничный и по-английски невозмутимый заголовок, которым она снабдила это письмо: «“Героические” актеры его озадачили». Особенно здесь показательны кавычки вокруг «героизма» — вроде бы и ци­тирующие, но и дистанцирующие, с другой стороны.

Наконец, 6 апреля 1912 г. выходит последний в «The Moving Picture World» текст по интересующей нас теме — статья Х.Ф. Хофф­мана «Срезание ног». В ней новомодное стремление кинематогра­фистов к демонстрации мимики («не заходит ли выражение лица слишком далеко?») критикуется не только за то, что оно приводит к появлению на экране «гигантов былых времен», но, главным об­разом, за «ампутированные ноги» этих гигантов. Нетрудно заме­тить, что это первый — а заодно и единственный — за всю дискус­сию случай применения аргумента об отрезанных конечностях. При этом интересно, что Хоффман обосновывает этот аргумент не театральными аллюзиями и не «естественным восприятием» и даже не столько «натуральной величиной» (life size), сколько, как ни странно, отсылками к живописи, где якобы «единственные картины с обрезанными ногами — это этюды персонажей и портреты»16 — что, разумеется, в корне противоречит элементарным фактам.

Как видим, дискуссией все это можно назвать лишь с изрядной долей натяжки: из пяти статей и одного письма в редакцию в че­тырех случаях укрупнение явно осуждается, в пятом осуждение замаскировано ироническим вопросом, и лишь однажды прогно­зируется, что при определенных зрительных условиях (из центра зала) даже крупное изображение должно выглядеть естественно. Справедливости ради следует также процитировать и напечатан­ную еще 19 сентября 1908 г. большую статью «Кинематографиче­ская драма и сценическая драма», посвященную актерской игре, а не киноизображению, в которой, между делом, прямо утверждается следующее: «Кинематограф может изображать фигуры большими, чем в натуральную величину (life size), без потери иллюзии, и если эмоциональная кульминация хорошо проработана, то способность хороших фильмов передавать фазы этих эмоций через выражения лиц актеров сильнее, чем театральной сцены»17.

2015-2-90-102.JPG

Итак, у нас есть пять статей и одно короткое письмо по теме, а также одна важная фраза из статьи не по теме — итого семь тек­стов. Применяемую в них аргументацию можно свести в таблицу, из которой хорошо видно, что доводы, наиболее понятные сейчас, в те времена были не самыми популярными.

Аргумент с ампутированными конечностями, ставший впослед­ствии доминирующим, используется здесь всего лишь однажды, да и то совсем не в таком виде, в каком он стал применяться позд­нее. Если авторы середины XX в. (например, Бела Балаш или Михаил Ромм) говорят обычно о том, что «видеть человека без ног поначалу было очень странно»18, явно или неявно апеллируя к, так сказать, естественному восприятию, то Хоффман, напротив, обращается не к жизненному, а к культурному опыту, утверждая, что в традиционном искусстве ноги не обрезались. Вероятнее всего, свое значение ампутационный аргумент приобрел ретроспективно, когда подлинная причина идиосинкразии к крупному плану была давно забыта и потребовалось дать ей хоть какое-то объяснение.

К желанию видеть исполнителя нерасчлененным, на первый взгляд, близок и аргумент театра, в котором мы тоже видим актера целиком. Но на самом деле это аргумент совсем из другой обла­сти, поскольку пользующиеся им авторы никогда не говорят о том, что актер в театре виден весь, и всегда подчеркивают, что в театре он виден в свой натуральный рост. По существу, это — как и в случае с живописью — тоже не связанный с естественным вос­приятием культурно-ориентированный аргумент, так как раннее кино во многом опиралось на традицию сценических искусств и, где могло, подчеркивало свою преемственность с театром. Да и, в любом случае, театральный довод используется лишь в двух ра­ботах из семи.

Несколько чаще, почти в половине текстов, обсуждается аргу­мент видимости выражения лица — один из основных и наиболее очевидный довод в пользу крупного плана и большого экрана, а не против них. Неудивительно, что как собственно аргумент он ис­пользуется в единственной работе, агитирующей за крупный план, тогда как в двух других статьях авторы его либо просто отбрасыва­ют (Хоффман), либо парируют его тем, что при росте размеров экрана увеличиваются не только лица, но и дефекты изображения, а крупный план вообще «уничтожает искусство и красоту сцены» (Дж.М.Б.).

Весьма распространено и метафорическое снижение в качестве полемического приема: из шести работ, агитирующих против укруп­нения, в пяти случаях используются разного рода иронические метафоры, указывающие на несерьезность затеи превышения ве­личины изображения над естественным масштабом: гиганты и гигантши, бробдингнегские чудовища, мастодонты; гротескные, героические и полугероические размеры. Для современного чи­тателя все эти метафоры выглядят не очень убедительно, поскольку сейчас, как уже упоминалось, от нас требуются довольно значительные усилия воображения, чтобы представить себе изображение на экране, ощущаемое в его линейных размерах. Но для авторов — а значит, и публики — столетней давности это, определенно, было совершенно очевидной иллюстрацией к самому главному аргументу.

Аргумент «натуральной величины», означающий равенство ли­нейных размеров изображаемых на экране объектов их естествен­ным физическим размерам, используется во всех семи работах без исключения (считая и агитирующую за крупное изображение, где он без лишних слов отметается). Он часто упоминается и в книгах того времени (скажем, экран 9 х 12 футов зачастую называется там «экраном натуральной величины» — life size screen), и в тех газетах, которые, в отличие от «The Moving Picture World», мы исследовали не системно. И в «The Nickelodeon»: «важный фактор, которым, однако, иногда пренебрегают, это размеры фигур в проецируемых изображениях. Они должны быть, чтобы получить наилучшие ре­зультаты, так близко к натуральным, насколько возможно; то есть таких размеров, как они выглядели бы, если бы были настоящими живыми актерами на сцене»19. И в «Exhibitors’ Times»: «мы полага­ем, что изображение должно воспроизводиться на экране в своих натуральных размерах»20. Это, правда, говорит уже известный нам Дж.М.Б.: авторов серьезных текстов о кино в те времена было не­много.

Заключение

Таким образом, судя по прессе, восприятие кино по театраль­ным лекалам заходило тогда настолько далеко, что вместо рецеп­ции экранной плоскости по законам ренессансной перспективы имела место рецепция линейных размеров изображаемых на нем объектов — рецепция натуральной величины, впервые обнаружен­ная Беном Брюстером и Ли Джейкобсом (Brewster and Jacobs, 1994: 164-167), которые, впрочем, избегали ее прямого проти­вопоставления ренессансной рецептивной системе, да и вообще не пользовались термином «рецепция». Но хотя рассмотренные ими и нами тексты свидетельствуют о наличии рецепции нату­ральной величины совершенно определенно, все же они еще не являются исчерпывающим доказательством ее существования. Несмотря на то что журналисты и пишут для публики от ее имени, их почти единодушное мнение не обязательно должно совпадать с мнением зрителей — тем более, что в начале 1910-х зрители весь­ма охотно смотрели фильмы с бробдингнегскими чудовищами, и в 1913 г. укрупнение применялось уже в большинстве американ­ских лент (Bordwell et al., 1985: 197). Но даже если настроения журналистов и соответствовали настроениям зрителей (пусть и с некоторой задержкой), не факт, что эти настроения соотноси­лись с практикой кино.

Поэтому, конечно, одни лишь газеты не способны дать оконча­тельный результат — здесь нужно масштабное изучение кино­фильмов и практики кинопоказа. И, как демонстрируют исследо­вания крупности в ранних фильмах и размеров экранов в ранних кинотеатрах, проводимые автором этих строк (Филиппов, 2014b, 2014с), в середине-конце 1900-х гг. (т.е. до распространения укрупнения) кинематограф действительно тяготел к тому, чтобы основные объекты в типичном кадре в типичном кинотеатре демонстрировались в свою натуральную величину. Так что рецепция натуральной величины в кино и в самом деле имела место, хотя и очень недолгое время.

Этот феномен, уникальный во всей человеческой культуре (хотя и оставивший множество следов в другие времена и в других искусствах — см. (Филиппов, 2014a)), очевидно, и был ответствен как за неприятие укрупнения в начале 1910-х, так и за завышен­ную его оценку в профессиональной среде в 1920-е. И хотя суще­ствование такого феномена доказуемо только с помощью методов науки об экранных искусствах, в установлении любого нетриви­ального факта самое сложное — не доказательство исходной гипо­тезы, а ее выдвижение. А без изучения ранних кинотекстов гипо­теза натуральной величины возникнуть бы не могла.

Примечания 

Browning Now Given in Moving Pictures. «Pippa Passes» the Latest Play Without Words to be Seen in the Nickelodeons. The New York Times. 1909. October, 10: 8. Показательно, что в этой статье фильм Девида Гриффита рассматривался не как самостоятельное произведение, а прежде всего как экранизация пьесы Роберта Браунинга, — так что кинокритика появилась в контексте именно литературно­-художественной критики.

Hoffman H.F. Cutting Off the Feet. The Moving Picture World 12 (1) (April, 6, 1912): 53.

Denig L. «Intolerance» World’s Greatest Motion Picture // The Moving Picture World. Vol. 29. N 2 (September 23, 1916). P. 1950-1951. News». К 1914 г. тиражи двух газет практически совпадали (15 тыс. у «The Moving Picture World» и 16 тыс. у «Motion Picture News» (Abel, 2005: 451)), а затем «Motion Picture News» вышла на первое место. Но в рассматриваемый в данной статье период «The Moving Picture World» — все еще явный лидер.

Надо оговориться, что к тому времени у «The Moving Picture World» появился серьезный конкурент — издававшаяся с 1908 газета «Moving Picture News», осенью 1913 г., после поглощения «Exhibitors’ Times», переименованная в «Motion Picture News». К 1914 г. тиражи двух газет практически совпадали (15 тыс. у «The Moving Picture World» и 16 тыс. у «Motion Picture News» (Abel, 2005: 451)), а затем «Motion Picture News» вышла на первое место. Но в рассматриваемый в данной статье период «The Moving Picture World» — все еще явный лидер.

Надо сказать, что понятие рецепции, интуитивно очевидное для большин­ства искусствоведов и культурологов, не имеет четкого общепринятого определе­ния в этих науках. Мы будем понимать под ней культурно-обусловленную часть человеческого восприятия вообще и восприятия медиа в частности.

The Factor of Uniformity. The Moving Picture World 5 (4) (July 24, 1909): 115.

Ibid.

Ibid. P. 116.

The Eye and the Picture. Where to Sit in the Theater. The Moving Picture World 6 (12) (March 26, 1910): 458.

10 J.M.B. The Size of the Picture. The Moving Picture World 8 (10) (March 11, 1911): 527.

11 Ibid.

12 Ibid.

13 Too Near the Camera. The Moving Picture World 8 (12) (March 25, 1911): 633.

14 Ibid. P. 634.

15 The Moving Picture World. Vol. 9. N 6 (August 19, 1911). P. 469. Оговоримся, что хотя словари рекомендуют переводить обращение «Dear Sir» как «Милостивый го- сударь», такая форма представляется не отвечающей культурным реалиям Америки начала XX века.

16 Hoffman H.F. (1912) Cutting Off the Feet. The Moving Picture World 12 (1) (April 6, 1912): 53. Несколько подробнее этот уже упоминавшийся выше весьма разнородный по своему содержанию текст анализируется в работе (Филиппов, 2014a).

17 The Moving Picture Drama and the Acted Drama. Some Points of Comparison as to Technique. The Moving Picture World 3 (8) (September 19, 1908): 213.

18 Ромм М. Беседы о кинорежиссуре. М.: Союз кинематографистов СССР, Бюро пропаганды советского киноискусства, 1975. С. 33.

19 The Size of the Picture. The Nickelodeon V (6) (February 11, 1911): 154.

20 J.M.B. Motion Picture Theatre Construction Department. Exhibitors’ Times 1 (8) (July 12, 1913): 11.

Библиография

Филиппов С.А. Угловое и линейное: Элементы рецепции натуральной величины в плоских визуальных искусствах // Искусствознание. 2014a. № 1-2.

Филиппов С.А. Рецепция натуральной величины в раннем кинемато­графе // Ракурсы. Вып. 10. 2014b.

Филиппов С.А. «В натуральную величину»: пространственная рецепция в раннем кино // Киноведческие записки. Вып. 106/107. 2014c.

Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России 1896-1930. Рига: Зинатне, 1991.

Abel R. (ed.) (2005) Encyclopedia of Early Cinema. New York, Oxon: Routledge.

Bordwell D., Staiger J., Thompson K. (1985) The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press.

Brewster B., Jacobs L. (1997) Theatre to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film. Oxford etc.: Oxford University Press.

Salt B. (2009) Film Style and Technology: History and Analysis, 3rd ed. London: Starword.


Поступила в редакцию 16.10.2014