Специфика медиадизайна

Скачать статью
Волкова В.В.

кандидат филологических наук, доцент кафедры фотожурналистики и технологий СМИ факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, г. Москва, Россия

e-mail: vw@smi.msu.ru

Раздел: Периодическая печать

В данной статье рассматривается медиадизайн как компонент медиатекста, с одной стороны, и вид дизайна — с другой, а также предпринята попытка систематизировать представление об инструментах визуализации СМИ, преимущественно периодических изданий, проследить основные моменты ее развития и обозначить факторы влияния.

Ключевые слова: медиадизайн, визуальный язык, креолизованный текст СМИ
Введение

Для теории журналистики традиционна логоцентрическая направленность—изучение преимущественно текста СМИ, его ти­пологической и жанровой организации, стилистики. В гораздо мень­шей степени уделялось внимание фотожурналистике, на которую экстраполировали те же методы и принципы изучения (Ворон, 2012). Формы организации текстов в материалы, рубрики, номера, программы, порталы, издания, характер иллюстрирования рассмат­ривались под общим направлением «Дизайн СМИ» как нечто внешнее по отношению к контенту, как формальный признак в ти­пологической матрице массмедиа

Однако за последние двадцать лет картина медиамира существен­но изменилась: визуализация стала одним из основных трендов развития СМИ, что заставило говорить о медиатексте как креолизованном, поликодовом, семиотически осложненном (Бернацкая, 2000). Более того, произошло перераспределение функций вер­бальных и визуальных (иконических, параграфем) компонентов медиатекста (Казак, 2010). Этот процесс не был ни случайным, ни одномоментным.

Медиадизайн

Мир постсовременности формирует не только новую полити­ческую географию, экономику, коммуникацию, систему СМИ — это результат развития процессов глобализации. В основе его ле­жит иной менталитет, расширение сознания информационного общества, что приводит к проблеме поиска адекватных форм выражения, формирования универсального интернационального языка, функции которого может успешно выполнять визуальный язык. Он помогает аудитории СМИ ориентироваться в информа­ционном потоке — идентифицировать издание, телеканал, онлайн- СМИ, определить с первого взгляда, какую информацию они се­годня предлагают, насколько интересны и актуальны. Очевидна общая тенденция к визуализации контента как одно из направлений развития текстообразования. Визуальный язык ускоряет процесс коммуникации, при этом позволяет увеличить объем одномомент­но передаваемой информации, делает ее восприятие максимально приближенным к модели, характерной для современного человека.

Динамичное развитие телеиндустрии и рост интернета повлияли на принципы медиадизайна. В условиях массового информацион­ного потока печатные издания уступали им в оперативности пере­дачи информации и в ее наглядности. Изданий не просто стало больше: конкуренция вынуждает их постоянно искать свое место в занимаемой типологической нише, придумывать новые ходы. По­добная информационная «плотность» повлияла и на характер вос­приятия СМИ (наглядное чтение как первоочередное), и на прин­ципы организации — максимальная визуализация конструкции медиатекста. Просматривая полосы издания, страницы медиасай­тов, переключаясь по телеканалам, реципиент «цепляется» взгля­дом за знакомый знак (логотип), комфортный цвет, интересные иллюстрацию и/или заголовок, неожиданное построение лида или колонок, оригинальный графический элемент или анимированную заставку и включается в процесс восприятия медиатекста. Поэтому одним из принципов медиадизайна является разработка системы визуальных «маркеров», которые останавливают «прохожего» и вызывают в нем читателя/зрителя.

Медиадизайн — неустоявшийся термин, введение которого в исследования журналистики назрело как с точки зрения теории журналистики, так и с точки зрения сложившейся практики. До сих пор его использование носило спорадический характер как си­нонимический вариант таких понятий, как теледизайн, коммуни­кативный дизайн или дизайн электронной среды1.

Особый интерес в медиадизайне вызывают онлайн-СМИ, а также интернет-продолжения «бумажных» изданий, которые не просто воспроизводят контент каждого номера, а расширяют их тематику, жанровые формы, используя мультимедийные и интер­активные возможности гипертекста и наглядно иллюстрируя про­цессы конвергенции. В борьбе за новые поколения читателей из­дания выходят в сетевое пространство, стараясь поддерживать визуальное единство бумажной и интернет-версий. Телеканалы ста­раются адекватно представить свой контент в интернете, не поте­ряв при этом визуальной связи с телевизионным вещанием, для чего многие идентификаторы приходится преобразовывать в ста­тичные и двумерные формы. Сайты СМИ, как правило, мультиме­дийны, и их уже сложно отнести к определенному каналу: на сайтах радиостанций можно посмотреть интервью, на сайтах телеканала прочитать эфир телепередачи как публикацию, а на сайтах изда­ний увидеть видеорепортаж, «кликнув» на фотографии. Сайты не­которых из них разрастаются тематически гораздо шире своих бу­мажных «родителей», трансформируются в порталы. Насыщенность медийного рынка вынуждает отдельные издания окончательно уйти в интернет (не существует уже бумажных вер­сий «Еженедельного журнала», «Акции»), Другие, наоборот, под­держивают бренд, развивая систему приложений (например, «Мо­сковский комсомолец», «АиФ»), создавая собственные телеканалы (РБК) или радиостанции («Коммерсантъ FM 93,6»), включая РВ и ТВ в портал («Московский комсомолец», «Комсомольская прав­да»), При всем многообразии каналов распространения и форм подачи медиатекста эти СМИ группируются в издательские дома, медиахолдинги и т.п., что предполагает стилистическое единство инструментов визуализации на основе понимания природы меди­адизайна.

Во многом введение нового термина обусловлено спецификой объекта проектирования. Медиатекст сегодня рассматривается лингвистами не в традиционной вербальной парадигме, а как бо­лее сложное образование — креолизованный текст, куда входят не­гомогенные вербальные и невербальные знаки (Сорокин, Тарасов, 1990). Такой поворот в развитии лингвистики связан с очевидной визуализацией медиатекста как одного из трендов развития жур­налистики XXI в.

Медиадизайн как компонент медиатекста

В основе современных исследований взаимосвязи текста и изо­бражения лежит семиотика (Ч. Моррис, Р. Барт, Ю. Лотман, Ю. Сте­панов). Однако наиболее активно этот вопрос исследуется в русле лингвистики с конца XX в., что предполагает определенный взгляд на проблему, методы и задачи исследования. Трактовка понятия «невербальные» знаки в большинстве случаев определена поняти­ем «иконические»2 и сводится к фотографии, инфографике, гра­фической иллюстрации и упоминанию о других паралингвистических, атекстовых, визуальных знаках (Болыпиянова, 1987; Ворошилова, 2006; Корда, 2013). Б.А. Плотников включает в число параграфем фотографии, рисунки, символы, схемы, цифры, знаки препинания, пробелы между словами... (Плотников, 1989). Более подробно невербальные знаки рассмотрены в лингвистических ис­следованиях рекламных текстов (Туликова, Каменева, 2012: 126).

Однако понимание процессов визуализации в массмедиа и, как следствие, природы медиадизайна невозможно без более деталь­ного определения инструментария — знаковых средств визуализа­ции. Палитра невербальных знаков медиатекста постоянно разви­вается, и их сложно свести только к изображениям, что отмечено и лингвистами. Так, Н.В. Чичерина наряду с традиционным «визу­альным сопровождением (фотографий, диаграмм, графических средств выразительности и т.д.)» публикации в прессе указывает также на важность «пространственного расположения этих компо­нентов», которое наравне с собственно текстом публикации вы­полняет «определенную смыслообразующую функцию» (Чичери­на, 2007). Понимание значения пространственного расположения не конкретизировано. В периодических изданиях сюда можно от­нести: место публикации в издании, характер ее анонсирования на первой полосе, обложке, включения/невключения в блок анонсов, входящих в титульный комплекс издания. Наиболее очевидна оп­позиция первая полоса/обложка — последняя полоса, верхняя часть страницы — нижняя, правая страница — левая (особенно ак­туальна для журнальных и таблоидных форматов). Невербальным обозначением места публикации в иерархической конструкции номера может рассматриваться и его объем в масштабе средних раз­меров материалов номера. Можно провести параллель и с разме­щением информации на страницах сайта: попадание/непопадание материала на первую страницу и расположение на ней по верти­кальной шкале, включение в блок анонсов, количество ссылок на него и т.д. В телевизионном и радиоформатах — соответственно продолжительность программы, ее близость/удаленность по отно­шению к прайм-тайму, частотность и характер анонсирования в эфире. Конструктивное решение может иметь не только последовательно-плоскостное, но и пространственно-объемное решение. В 2007 г. после редизайна бумажная версия газеты «Труд» стала ин­терактивной: контент издания объединили в четыре раздела, кото­рые располагались не последовательно по полосам (2—5 или 6—9 и т.д. полосы), а в соответствии с материальной конструкцией га­зеты, занимая полностью несколько листов (по четыре полосы каждый). Таким образом, читатель мог выбрать необходимый раз­дел и самостоятельно сформировать свое «издание», содержащее, с его точки зрения, необходимую и интересную информацию. Таким образом, принципы построения гипертекста в веб-простанстве ока­зывают обратное влияние на дизайн оффлайн-изданий. Под их воз­действием стали более активно использоваться знаки навигации: увеличились кегли полосных рубрик (они вынесены в самостоятель­ный служебный блок, открывающий каждую страницу газеты, ак­центированы пробельными элементами — отбивками от материа­лов), в журналах появились «Содержания» разделов на титульных полосах, непосредственно визуализирующих конструкцию издания; рубрикация поддерживается графическими символами («Секрет фирмы», до 2011 г. журнал «Профиль») или дополнительной цве­товой акциденцией («Труд»), где цвет подложки или графика иконического знака рубрики являются компонентами единой знаковой системы. Принципы веб-организации медиатекста нашли отраже­ние и в системе ссылок, связывающих медиатекст онлайн- и оффлайн-изданий в единый медийный продукт. Одной из первых британская Gardian в новую графическую модель ввела «гиперлинки», отсылающие читателя материала к другому материалу этого же номера, который также может его заинтересовать (для визуализа­ции линка использованы шахта на высоту материала, градиентный цветной фон и фирменные пиктограммы — стилизованные кавычки или перо), а в служебном блоке, открывающем полосу, можно уви­деть ссылки на другие разделы номера или материалы сайта газе­ты. Дизайнеры, предложившие в 2008 г. новый облик бельгийской газеты Tages Anziger, пошли еще дальше: они предприняли попытку визуализировать сам текст, выделив уплотненным начертанием и синим цветом ключевые слова материала и организовав таким об­разом его конструкцию, что позволило читателю еще на этапе «сканирования» — поверхностного проглядывания полос — полу­чить представление о содержании основных материалов номера.

Для отечественных СМИ характерны в большей степени ссылки на продолжение материала и на сайт (например, «Независимая га­зета»), В «Новой газете» в титульном блоке издания также исполь­зован прием, имитирующий веб-навигацию: над логотипом изда­ния обозначены все три дня выхода издания — понедельник, среда и пятница. Однако визуальным знаком номера становится только один из них, дополнительно актуализированный графическим элементом (обводка в виде эллипса). Он выполняет смыслообра­зующую функцию.

Формальным признаком типа издания рассматривался формат. Традиционный АЗ и близкий ему таблоидный формат были, как правило, атрибутами развлекательных, массовых изданий. Однако с середины 2000-х гг. происходит переход качественной прессы на эти форматы: Wall Street Journal, Financial Times, Guardian, Times, Independent, Handelsblatt, «Ведомости». И это лишь очевидный, за­метный шаг в изменении медиатекста качественных изданий, ко­торые вынуждены балансировать «между серьезными и мелкими темами, характером quality press и визуальной формой yellow press»3. Обращает на себя внимание активизация акциденции заголовочных блоков, их визуальная экспрессивность и усложнение конструк­ции, включение в медиатекст ярких графических элементов (ли­ний, плашек, выворотки), существенное увеличение количества фотографий и их размеров, активное развитие крупноформатной графической иллюстрации как элемента фирменного стиля. Как отражение общей тенденции волна редизайна прокатилась и по рос­сийским СМИ. Одним из первых изменился еженедельник «Экс­перт» весной 2004 г. Его дизайн из подчеркнуто нейтрального (что характерно для деловых изданий) стал энергичным и агрессивным. Подобные трансформации можно было наблюдать в «Известиях», «Огоньке», «Коммерсанте», «Деловом Петербурге», несколько позже — в «Ведомостях» и «Труде». Эстетические параметры изда­ний приобретают не меньшую значимость, чем содержательные. Подобные процессы происходят и в медиадизайне на телевиде­нии: каналы ищут наиболее привлекательный визуальный образ, трансформируя компоненты подачи рубрикатора, заставок, иден­тификаторов. Дружелюбный и мягкий первоначальный стиль НТВ сменил «квадратный», брутальный, «металлический» в буквальном смысле этого слова, несколько позже прошел редизайн фирмен­ного стиля НТВ+ и портала. Работа студии «НТВ Дизайн» — пио­неров в данной области — заложила основы медиадизайна на рос­сийском телевидении.

Отдельной темой исследования может стать заимствование ви­зуальных компонентов у более успешных конкурентов. Так, во мно­гих изданиях газетного типа с 2006 г. можно было увидеть плотную подложку (обычно синего цвета) как средство акциденции логоти­па и/или блока анонсов, ставшую особенно популярной после ре­дизайна британской газеты Guardian, в основу которого положена чистая типографика.

Общая тенденция к визуализации медиатекста меняет шрифто­вую палитру СМИ: она становится чище и профессиональнее.

Произвольное искажение графики шрифта («вытягивание» заго­ловков под формат по горизонтали или вертикали), хаотичное ис­пользование множества гарнитур встречаются все реже и являются очевидным знаком пренебрежительного отношения к медиадизайну и непрофессионализма. В последнее время и в России все более очевидной становится тенденция заказа шрифта под образ и гра­фическую концепцию издания. Один из последних проектов — полигарнитура RusNews, выполненная Т. Сафаевым для «Россий­ской газеты».

С точки зрения включенности типографики как одного из ин­струментов медиадизайна в функцию смыслообразования можно сказать, что начертание и кегль, место и форма расположения на полосе и в номере, формат набора определяют ценностную пара­дигму текстов массовой коммуникации, а рисунок (гарнитура) и цвет — содержательную.

Таким образом, изучение возможностей невербальных знаков для визуализации медиатекста, организации процесса восприятия, функций медиадизайна (когнитивная, конструктивная, эстетиче­ская, рекламная) интересно продолжить на материалах различных массмедиа, выбранных по определенному признаку (территори­альному, аудиторному, организационному и т.д.).

Интертекстуальность меднаднзайна

Медиадизайн в силу своей природы интертекстуален. Медиа­текст создает информационную картину мира. Медиадизайн — визуальную картину медиатекста в рамках одного канала, портала, издательского дома, издания со всем многообразием его версий — печатной, онлайн- и мобильной. Определение понятия интертек­ста как любого текста, в котором на различном уровне присутству­ют тексты предшествующих и окружающей культур, дал Р. Барт. В наше время интертекстуальность является одним из принципов постмодернистской критики (Ильин, 1996: 225).

Исследователи отмечают важность включения в анализ медиа­текста парадигмы его взаимоотношений с культурой. М.Ю. Казак рассматривает СМИ как порождение и средство репродуцирова­ния массовой культуры (Казак, 2010). С точки зрения истории ме­диадизайна такая позиция кажется не бесспорной. Так, развитие СМИ во второй половине XIX в. (соответственно речь идет о пе­чатных изданиях) показывает, что медиадизайн возникает как са­мостоятельный вид деятельности, обязательный атрибут контента издания благодаря использованию эстетических приемов высоко­го искусства, привнесенных в журналистику художниками — пред­ставителями новых стилей и направлений, которые рассматривали журналы как средство популяризации концепций и произведений.

И сегодня «мастерской» формирования медиадизайна как визу­альной компоненты медиатекста можно назвать журналы о куль­туре, художественные издания, выпускаемые подчас на средства авторов. Здесь вырабатывается визуальный язык современных СМИ, который впоследствии тиражируется в массовых средствах коммуникации различной тематики и типологии.

Можно выделить три основных фактора, влияющих на станов­ление и развитие медиадизайна: тенденции в развитии изобрази­тельного искусства, техника и технологии создания медиатекста, информационные потребности общества, определяющие типоло­гическую систему СМИ. Причем эти факторы менялись местами по значимости в тот или иной период развития массмедиа. Таким образом, историческая цепочка «искусство — графический дизайн — медиадизайн» в самых общих чертах, не претендуя на искусствовед­ческий или исторический ракурс, выглядит следующим образом4.

От графики к графическому дизайну. 1870—1920-е гг. В этот пе­риод происходит становление графического дизайна как само­стоятельного вида деятельности. Новые технологии (литография, фотография) и новый стиль в искусстве — модерн — привели к ак­туализации новых средств выразительности (художественная афи­ша), с одной стороны, и появлению художественных журналов, необходимых для пропаганды нового искусства, — с другой.

Во Франции эти процессы отразились в формировании жанра художественной афиши. Четырехцветная литография Жюля Шере диктовала отказ от изобразительности, введение текстовых компо­нентов в его композицию (все текстовые компоненты «рисовали» авторы изображения — Анри Тулуз-Лотрек, Альфонс Муха и др.), что привело к художественному решению шрифта в едином с изо­бражением стиле, упрощению иллюстрации до символа за счет ис­пользования четких контуров и разбиения изображения на круп­ные цветовые пятна. Фотография привнесла в работу художников неожиданный ракурс и «кадрирование» изображения как прием выразительности. Увлечение этническим искусством, в первую оче­редь японской графикой, широко представленной в конце XIX в. на всемирных выставках в Париже, активизирует использование таких приемов, как черно-белые контрастные композиции, инверсия формы и контрформы не только в афишах, но и в книжной и жур­нальной графике (Пьер Боннар, Уильям Моррис, Обри Бердслей).

Дальнейшее развитие жанра в Европе и Северной Америке формирует особый язык визуальной метафоры, который активно использвуется и в афишах (Л. Капиелло, Л. Метликовиц, М. Дудович), и в журнальной графике (Т. Т. Гейне, Simplicissimus; Э. Грассе, Э. Пенфилд, Л.Дж. Риид, У. Брэдли, Harper’s, Lippincott’s, ChapBook). В США был сделан важный шаг, зафиксировавший значимость визуализации контента журнала, — шаг от иллюстратора сезонных вкладок, обложек к арт-директору издания, отвечающему за визу­альный ряд в целом.

Новые стили в искусстве были невозможны без популяризации их эстетичской концепции, представления работ художников и дизайнеров широкой аудитории. Стиль модерн, который называ­ют последним стилем в искусстве, принес в культуру того времени отрицание исторических принципов и ориентацию на синтез ис­кусств. Для графической иллюстрации были характерны симво­личность изображения, орнаментальность, обращение к природ­ным мотивам, визуальное единство форм и др. — практически новая знаковая система, которая поражала современников. Эсте­тика современности нашла свое отражение в таких журналах, как The Studio, Revue Blanshet, Jugend, «Мир искусства», Die Form, «Весы», «Золотое руно» и др., где форма и содержание составляли единый медийный продукт. Так, в немецком журнале Jugend графика логотипа и место его расположения на обложке варьировались в зави­симости от иллюстрации. Форма текста на внутренних полосах также «освободилась» от традиционно книжной верстки: подстраи­валась под композицию иллюстрации формой, форматом, масшта­бом. В редакции журнала «Мир искусства» графическая концепция издания изначально была признана равнозначной его содержа­тельному наполнению. Эстетика модерна вывела технологичность в ряд важнейших критериев эстетики в дизайне, а художественные журналы заложили основу визуализации периодических изданий, предопределили методы и приемы, получившие дальнейшее раз­витие в традиционных СМИ.

Авангард и развитие модернизма. 1920—1980-е гг. Поздний мо­дерн подготовил возникновение беспредметного искусства и аван­гарда. Поиск формы выразительности сменился поиском смысла и языка для его передачи. Новые знаковые системы в искусстве были непонятны и технологичны.

Так, эстетика мира будущего — эстетика машин, механических форм и шумов, характерная для футуризма, — привела к использо­ванию новых приемов визуализации, отражающих красоту меха­нистичности, скорости, технологичности. Текст благодаря новым форматам типографики становится изображением (важны его экс­прессия и звучание, а читабильность, связанная с канонами набора, не принимается во внимание), традиционная конструкция изда­ния — продуктом машинного производства. Ярким примером слу­жат металлические пластины и шурупы в переплете изданий итальянских футуристов, коллаж и неожиданный материал (об­рывки обоев, афиш) как готовая изобразительная форма в книгах Будетлян. Метод В. Степановой — соединение абстрактной поэзии с абстрактной графикой — можно рассматривать как сознательное использование новых коммуникативных возможностей слияния вербального и визуального текста. Медиадизайн становится сред­ством проектирования и конструирования новой реальности.

Наглядным подтверждением данного тезиса служит дадаистский журнал DerZelweg, где слово и изображение невозможно раз­делить и типографика используется как инструмент графики — для создания новых изобразительных форм. Дж. Хартвилд, К. Швит­терс активно используют фотомонтаж в иллюстрациях для журнала Merz. В Великобритании эти процессы отразились в динамическом искусстве вортицизма, где воплощением «революции» в виктори­анском графическом дизайне стал журнал BLAST

Интернациональная плоскостно-геометрическая эстетика груп­пы «Де Стиль» (Нидерланды), в основе которой лежала живопись П. Модриана, построенная на системе ортогональных осей, вопло­щена на страницах одноименного журнала De Stijl. Взаимосвязь группы с русской школой («Черный квадрат» К. Малевича и «Проун» Л. Лисицкого), концепция неопластицизма — «архитектурно­го» языка художников и дизайнеров, входивших в группу (Пит Мондриан, Тео ван Дусбург, Пит Цварт, Питер Оуд, Геррит Ритфелд, Жорж Вантегерло, Вильмош Хусар), предопределила осо­бенности композиции De Stijl'. неожиданный для своего времени гротеск был выбран как шрифт, наиболее приближенный к «чистым» буквам; наборные элементы использовались как средство вырази­тельности для создания графических символов; простые геометри­чески формы в простых цветах создавали лаконичный и экспрес­сивный стиль. Эстетическая выразительность новой типографики, свободной от излишней декоративности и основанной на функци­ональности и простоте дизайна, повлияла на дальнейшую визуа­лизацию европейских и российских изданий (например, журналы «Вещь», Месапо, Bauhaus, New Graphic Design).

В России конструкция как инструмент организации формы ис­пользуется как художественный метод при проектировании книг и журналов (например, ЛЕФ, «Вещь») в творчестве таких художников, как Л. Лисицкий, А. Родченко, А. Ган. Графический дизайн стано­вится средством организации процесса восприятия, визуализации структуры страницы на основе модульной сетки. В иллюстриро­вании графику теснят новые технологичные формы: фотография, 14 коллаж и фотомонтаж. Конструктивистская типографика, также построенная на гротесках, подчеркивает геометричность и технологичность форм нового мира.

Профессионализацию дизайна периодических изданий ознаме­новало создание в 1920 г. Клуба арт-директоров (Нью-Йорк). Так, М.Ф. Агха использовал современные фото- и печатные технологии как основу дизайна издания, эстетическую выразительность полноцветной фотографии, разворот как единое композиционное поле и объединение материалов в разделы в помощью системы средств акциденции, проектирование обложек — все это свидетельствует об использовании принципов конструктивизма при разработке макета (Vouge, House and Garden, Vanity Fair). Алексей Бродович вводит новый принцип — контраст как основу графической модели издания (Harper's Bazaar). Такой прием позволяет поддерживать интерес читателя и наиболее эффектно подавать ключевые компо­ненты медиатекста.

Определенное влияние на медиадизайн середины XX в. оказала коммерческая графика — развитие систем корпоративной иденти­фикации (Эберт Якобсон, Кассандр, Раймонд Лоуи) и визуального языка новой рекламы (Пол Рэнд), наглядно продемонстрировав­шие преимущества формирования единого визуального простран­ства всех проявлений компании, созданного на основе уникального визуального кода — языка, на котором отныне компания разговари­вает с сотрудниками, партнерами, клиентами. Дизайн СМИ развива­ется как знаковая система издания, как инструмент коммуникации. Новые принципы визуализации привели к активному включению инфографики в медиатекст (USA Today, Fortune, У. Бёртн).

Во второй половине XX в. все большее влияние на журнали­стику и дизайн СМИ оказывают техника и технологии. В 1950— 1960-е гг. офсетный способ печати активно вытесняет из медиа­бизнеса традиционную высокую печать5. Усовершенствованная технология позволяет быстрее и дешевле изготавливать печатные формы и печатать большие тиражи, существенно повышает каче­ство репродуцирования полутоновых изображений и крупнофор­матных плашек (на полосу, разворот), акцентирующих внимание на ключевом материале, а также мелких графических элементов, что не могло не сказаться на сегменте иллюстрированных изданий и таблоидов. В 1960-е гг. это становится особенно актуальным с поиском новых графических форм как отражения социального протеста. Психоделические течения переносят акцент в формо­образовании журнала на орнаментальную графику в стиле модерн и цвет, для достижения эффекта воздействия которых необходима точная цветопередача. Андерграунд создает новую концепцию пе­чатного издания, где визуальный язык передает идеологические, эстетические, а подчас и философские взгляды его издателей6: Hitweek, Real Free Press, Hotcha! (Нидерланды); Oz, International Times, Frendz (Великобритания); Helix, Westword, Chicago Seed и др. (США). Принцип визуализации распространился с журналов на первые полосы газет — и те и другие своей стилистикой напоми­нали скорее постеры, чем страницы периодических изданий. Не­формальные решения распространялись не только на иллюстра­ции, но и на формы презентации текста. Дополнительный оттенок вносила и бумага: издания, их отдельные номера могли быть напе­чатаны на мелованной или газетной, упаковочной или цветной дизайнерской бумаге — в зависимости от финансовых возможно­стей издателя или концепции издания. Таким образом, новые зна­ки, средства визуализации формируются в изданиях неформаль­ного толка.

Поиски смелых решений в визуализации СМИ развиваются параллельно с эстетикой Новой типографики, характерным при­мером которой служит швейцарская школа графического дизайна. Ее отличительные черты: модульная конструкция и тщательная шрифтовая проработка полосы, использование «объективной фо­тоиллюстрации» и фотомонтажа, расположение основного текста с выключкой влево, использование шрифтов группы гротесков, малогарнитурный стиль, активность белого пространства на поло­се (Макс Хьюбер, Арман Хоффман). Стиль интернациональной типографики (1930—1980-е гг.) объединил традиции «совершенно­го» дизайна Эрнста Келлера (Высшая школа искусств и ремесел в Цюрихе) — Тео Баллмер; типографики Герберта Байера (Баухауз) — Макс Билл; Яна Чихольда (Высшая школа искусств и ремесел в Базеле); Антона Станковски (Цюрих). Международные символы школы в 1950-е гг.: гарнитуры Univers Адриана Фрутигера (1954) и обновленная Helvetika Макса Мьеденгера (1957). Эволюция швей­царской школы, стиль которой основан на развитии динамики в математически точных композициях, можно проследить по жур­налу New Graphic Design. Современное прочтение Новой типогра­фики оказало влияние на графический дизайн в целом (Вим Кроувел, Нидерланды, Эйприл Грейман, США и др.). В отечественные издания этот стиль пришел через СМИ ГДР — государства, более интегрированного в европейские коммуникационные процессы.

Наиболее очевидным образом его принципы повлияли на реорга­низацию внешнего облика и процесса выпуска газеты «Труд», по­следующую «расчистку» оформления периодических изданий. Са­мым ярким примером использования стиля интернациональной типографики стал в середине 1980-х гг. еженедельник «Собесед­ник», главный художник которого Андрей Сперанский попытался реализовать современные принципы дизайна в графической моде­ли издания нового типа.

Постмодернизм и мультимедийность. 1970—... Эстетика пост­модернизма отрицает модернизм как искусственную, безликую и чуждую человеческой природе систему авангарда. Появляются на­правления, прямо говорящие об этом: «Антидизайн» (вторая по­ловина 1960-х гг.) и «Новый дизайн» (1980-е гг.) Этторе Сотсаса (Италия), «Студия Алхимия» (Милан, 1979 г.), группа «Мемфис» (Милан, 1981 г.), хай-тек и хай-тач (США, 1980—1990-е гг., Джон Нейсбит, Дж. Адамс, Р. Робинсон, Д. Радди и др.). Их разнообра­зие отражает тенденцию к децентрализации культуры, размыванию ее границ и художественных стилей, эстетизацию обыденности до уровня произведения искусства. Формирование принципов визу­ального языка постмодернизма в СМИ приводит к разрушению системы ортогональных осей, созданию многоплановых компози­ций, введению визуальных метафор, неожиданного контекста с по­мощью графических иллюстраций, фотографических композиций. В конце 1970-х гг. развитие телевидения, особенно его кабельного формата, привело к активизации процессов иллюстрирования пе­риодических изданий, визуализации конструкции контента ин­струментами шрифтовой (гарнитура, кегль, начертание, цвет, ти­пографика) и графической (пробельные — отбивка, шахта, спуск, поля, — и декоративные — линии, подложки, плашки, фирменная графика, — элементы) акциденции. Эфирные телеканалы вынуж­дены конкурировать с кабельным телевидением, что приводит к актуализации моушн-дизайна — созданию фирменного стиля телеканала, который выполняет функции идентификации и нави­гации с помощью имиджевых шапок, заставок, обвязок, часов и т.д., жанровых и тематических рубрикаторов, стилеобразующих компонентов. Исследователи отмечают существенное влияние электронных технологий, активизировавших «очевидный процесс ухода от логосферы в пользу иконосферы», на процесс визуализа­ции СМИ7. Происходит в какой-то степени обратное влияние ме­дийного языка и технологий на искусство: появляется новое на­правление — медиаарт, или медиаискусство.

Появление в редакциях (в отделе дизайна) настольных изда­тельских систем привнесло новые возможности визуализации, освободив дизайн из-под диктата типографий и, как следствие, привело к возрастанию значимости и ответственности дизайна и дизайнера. Пионером здесь был «Коммерсантъ». Развитие цифро­вой типографики в 1980-е гг. характеризуется не только «диктатом» гротесков и распространением большого количества нелицензи­онных шрифтов, но и формированием понятия полигарнитуры, включающей кроме традиционного набора начертаний (с гра­дациями по насыщенности, наклону, ширине знаков) еще и изме­нение графики (гротескное и антиквенное начертания в рамках шрифта одного рисунка).

В отечественной журналистике коммерциализация СМИ 1990-х гг. сделала дизайн одним из условий успешности издания в борьбе за рекламодателя и читателя, у которого появился широ­кий выбор СМИ, отвечающих его запросам. Немаловажную роль здесь играли и полиграфические характеристики издания: каче­ство бумаги и печати. Для читателя дизайн стал одним из критериев выбора медийного продукта среди изданий одного типа. Форми­рование рынка массмедиа вывело дизайн СМИ в ряд значимых типообразующих признаков. Дизайн не только стал инструментом организации и конструирования контента, навигации по полосам издания, страницам сайта, телеканалам и программам, но и орга­ничной компонентой медиатекста. Дизайн как визуальный язык, своеобразный семантический код позволяет «прочитать» типологическую и адресную направленность издания, тематику конкрет­ного номера до знакомства с его содержанием. Поиски современ­ной пластики, направленные на преодоление традиционной для графики СМИ системы ортогональных осей, привели к актуализа­ции авторской иллюстрации в изданиях разного типа, использова­нию инфографики и каллиграфии. Эти элементы наиболее эффек­тивно организуют «точки входа» читателя в материал, полосу, номер. Крупноформатные иллюстрации стали характерной чертой ежедневных газет наряду с яркими заголовками — на разворот или полосу («Деловой Петербург», Санкт-Петербург, «Мой район», Москва, «Свободный курс», Барнаул, «Слобода», Тула и т.д.). Такой «плакатный» способ развития основной темы от первой полосы к внутренним, акциденции ключевых материалов номера позволяет газетным изданиям использовать преимущества формата в конку­рентной борьбе с интернетом.

С развитием интернета и цифровых технологий СМИ устреми­лись на новое поле — появился веб-дизайн, дизайн интерфейсов, мультимедиа-дизайн, бродкаст-дизайн, моушн-дизайн, саунд-дизайн, оформление радиоэфира (Спиров, 2007; Чернышов, 2012). Данные понятия наряду с графическим дизайном, газетным дизай­ном, журнальным дизайном, дизайном СМИ представляют собой пересекающиеся, синонимичные или параллельные феномены. Определение видов дизайна по объекту проектирования не является чем-либо новым в технической эстетике. (Традиционно выделяют ландшафтный дизайн, дизайн интерьера, политический дизайн как особые виды проектной деятельности, обусловленные специ­фикой интструментария, материала и конечного продукта.) И в дан­ном случае все перечисленные виды дизайна имеют отношение к единому объекту — медиатексту, его организованной презента­ции аудитории. Так что уместно их соединение в интегрирующем понятии «медиадизайн», что подчеркивает его отличие от графиче­ского, коммуникативного или электронного дизайна. У него свои функции — организация и визуализация медиатекста СМИ опре­деленного типа, и только во вторую очередь — создание индивиду­ального образа издания, канала, портала и т.д.

В 2011 г. СМИ активно осваивали новый канал распростране­ния — iPad. Соответствующие версии своих изданий уже выпустили крупнейшие СМИ (см., например, NewYork Times). На российском медиарынке пионером стал журнал Cosmopolitan, использовавший технологию HTML5. Пространство iPad предоставляет дизайнерам новые возможности организации визуального текста СМИ. В пер­вую очередь подобный медийный продукт интересен рекламодате­лям: их «сообщения» живут в виртуальной среде, доступной целевой аудитории. Так, читательницы женских изданий смогут «примерить» на себя (на свою фотографию) оттенок рекламируемой помады, цвет волос, модели одежды, обуви... Создание iPad-версии изда­ния возможно и на базе современных программ верстки с допол­нительными плагинами. В феврале 2011 г. медиамагнат Руперт Мердок представил широкой аудитории новое издание — DAILY— первую iPad-газету, которая доступна только обладателям этого устройства (14 000 000 человек на тот момент). СМИ активно осваи­вают и мобильное пространство.

Тем не менее, несмотря на столь очевидное влияние технологий на медиадизайн и на медиатекст в целом, художники, фотографы, дизайнеры, представляющие современные течения в искусстве, пытаются популяризировать творчество в журналах {DUST, 032с, Hero, Acne Paper, Fantastic Man, Tiger Magazine). Искусство и медиа­дизайн, совершив новый виток, опять встретились на бумажных страницах, вырабатываются приемы медиадизайна последующих лет.

Заключение

Сопоставление принципов визуализации качественных и мас­совых изданий, телеканалов или программ в рамках одного их них, онлайн-СМИ и новых медиа, строгие границы между которыми размыты дигитализацией медиапространства, позволяет опреде­лить место каждого из них в палитре современной медийной про­дукции, актуальность данного номера/выпуска, его аудиторную направленность.

Таким образом, изучение процессов визуализации медиакон­тента в синхроническом и диахроническом аспектах доказывает закономерность введения в теорию журналистики понятия «медиа­дизайн» как интегрирующего и отвечающего современному состоя­нию массмедиа и актуальным направлениям их исследования. Поликодовость медиатекста позволяет рассматривать медиадизайн как его невербальную знаковую систему, выполняющую не столько внешнюю, декоративную функцию, сколько когнитивную.

Примечания

1 См.: Полеухин А.А. Развитие коммуникативного дизайна. Известия Россий­ского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. 2009. № 15. Режим доступа: http://cyberlenirLka.ra/article/n/razvitie-kommunikativnogo-dizayna (дата обра­щения: 24.12.2013).

2 См.: Волгина Н.С. Теория текста: Учеб. пособие. Режим доступа: http://www.hi-edu.ru/e-books/xbook029/01/title.htm (дата обращения: 24.12.2013). 

3 См.: Геруля Мариан. Визуализация СМИ — перемена восприятия или давле­ние рынка? // Вестник Гуманитарного института ТГУ. 2008. № 2 (4). Режим доступа: http://do.gendocs.ra/docs/ndex-133503.html?page=14 (дата обращения: 02.01 2014).

4 Речь пойдет в первую очередь о журналах, поскольку данный вид изданий в силу своих типологических особенностей долгое время был основной площад­кой формирования визуального языка СМИ. 

5 См.: Старцев Д. Офсет против «цифры» // Publish. 12.01.2008. Режим доступа: http://www.publish.ru/articles/200809_5735353 (дата обращения: 12.10.2013).

6 Underground press. Wikimedia Foundation. 2010. Режим доступа: http://en.academic.ru/dic.nsf/enwiki/444106 (дата обращения: 30.09.2013). 

7 См.: Геруля Мариан. Указ. соч. 

Библиография

Большиянова Л.М. Внешняя организация газетного текста поликодового характера // Типы коммуникации и содержательный аспект языка. М., 1987.

Бернацкая А.А. К проблеме «креолизации» текста: история и современ­ное состояние // Речевое общение: Специализированный вестник / Краснояр. гос. ун-т; Под ред. А.П. Сковородникова. Вып. 3 (11). Красноярск, 2000.

Волгина Н.С. Теория текста: Учеб. пособие. Режим доступа: http://www.hi-edu.ru/e-books/xbook029/01/title,htm (дата обращения: 10.10.2017).

Ворон Н.И. Жанры фотожурналистики: Учеб. пособие. М.: Ф-т журна­листики МГУ, 2012.

Ворошилова М.Б. Креолизованный текст: аспекты изучения // Поли­тическая лингвистика. Вып. 20. Екатеринбург, 2006.

Геруля Мариан. Визуализация СМИ — перемена восприятия или дав­ление рынка? // Вестник Гуманитарного института ТГУ. 2008. № 2 (4). Режим доступа: http://do.gendocs.ru/docs/index-133503.html?page=14 (дата обращения: 10.10.2017).

Дизайн периодических изданий: Учеб. пособие. 2-е изд. / сост. и науч. ред. В.В. Волкова. М., 2014.

Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

Казак М.Ю. Интертекстуальные модели медиатекстов // Журналистика и медиаобразование-2010: Сб. тр. Междунар. науч.-практ. конф. Белгород, 2010.

Корда О.А. Креолизованный текст современных печатных СМИ: автореф. дис. ... ФЕАОУ ВПО «Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б.Н. Ельцина», 2013.

Плотников Б.А. Авербальные формы письменного текста и их содер­жание // Б.А. Плотников. О форме и содержании в языке. Минск, 1989.

Полеухин А.А. Развитие коммуникативного дизайна // Известия Рос­сийского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. 2009. № 15. Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/razvitie-kommunikativnogo-dizayna (дата обращения: 10.10.2017).

Сорокин К.А., Тарасов Е.Ф. Креолизованные тексты и их коммуника­тивная функция // Оптимизация речевого воздействия. М., 1990.

Спиров М. Теледизайн. Эволюция ремесла. Вып. 1 // КАК, 17.07.2007. Режим доступа: http://как.га/columns/teledesign/а4165/ (дата обращения: 10.10.2017).

Тупикова А.М., Каменева ВА. Визуальные и изобразительные компо­ненты рекламного дискурса как средства трансляции гендерных стерео­типов (на примере рекламы для детской целевой группы) // Вестн. Челя­бинск. гос. ун-та. 2012. № 21 (275).

Чернышов А.В. Прямой эфир: музыкальное оформление // Медиаскоп. 2012. Вып. 1. Режим доступа: http://www.mediascope.ru/node/1012 (дата обращения: 10.10.2017).

Чичерина Н.В. Типология медиатекстов как основа формирования ме­диаграмотности // Известия Российского гос. пед. ун-та им. А.И. Герцена. Серия: Общественные и гуманитарные науки (философия, языкознание, литературоведение, культурология, экономика, право, история, социоло­гия, педагогика, психология). СПб., 2007. № 9 (47).


Поступила в редакцию 05.03.2014