Русская журнальная иллюстрация XIX века: методика систематизации

Раздел: История журналистики

Русская журнальная иллюстрация XIX века — явление еще недостаточно исследованное, в особенности с точки зрения тяготения к вымыслу и фантазии при создании изображения или, напротив, к строгой документальности, реалистичности — как в содержании, так и в стилистике графики. В статье исследуются три жанра отечественной журнальной графики: портрет, военный репортаж и сатирико-юмористический рисунок.

Введение

Долгое время русская журнальная иллюстрация XVIII—XIX вв. находилась на периферии интересов отечественного искусство­знания и истории журналистики. В поле зрения исследователей искусства если и попадали, то, как правило, шедевры журнальной иллюстрации. Лишь в общих обзорах, посвященных искусству книги (области, к которой традиционно относили и журнальную иллюстрацию), можно встретить редкие рассуждения об иллю­стрировании журналов (Сидоров, 1964; Немировский, 2000). Вни­мания также удостаивались работы известных мастеров, выпол­ненные ими специально для периодических изданий — альманахов, журналов различной тематики и направленности. Значительная часть публикаций, так или иначе связанных с историей и пробле­матикой иллюстрирования в периодике, посвящена жизни и твор­ческой деятельности художников-иллюстраторов и граверов. Сре­ди авторов таких исследований В.Я. Адарюков, В.А. Верещагин, К.С. Кузьминский, Л.Р. Варшавский, Н.П. Собко, Г.Ю. Стернин и др. Перу знаменитого искусствоведа и культуролога Г.Ю. Стер- нина принадлежит также книга «Очерки русской сатирической графики», в которой прослежена эволюция сатирического рисунка и его восприятия в обществе. «Очерки» Г.Ю. Стернина, вышедшие в 1964 г., до сих пор являются ценнейшим «путеводителем» по це­лой области отечественного художественного наследия — дорево­люционной изобразительной сатире (Стернин, 1964). Журнальная карикатура не могла не оказаться в самом центре такого исследо­вания. Первым шагом в исследовании документального журналь­ного рисунка стала историко-библиографическая статья Д.Н. Чау- шанского «Начало журнального художественного репортажа на Западе и в России» (Чаушанский, 1960).

В конце двадцатого столетия появляются искусствоведческие работы, более определенно сфокусированные на журнальной гра­фике XVIII—XIX вв. Так, большой вклад в изучение сатирического журнального рисунка внесла Л.А. Кольцова, сосредоточив свое вни­мание на «жанровой» сатире 1860-х гг. Гравированные модные кар­тинки из первых русских журналов мод исследовала И.Г. Нехороше- ва. Деятельности блестящего рисовальщика и издателя В.Ф. Тимма в русской журналистике посвящена диссертация А.Н. Алексеевой.

Журнальную графику и ее особенности невозможно рассматри­вать вне широкого культурного контекста, без учета социологиче­ских, статистических, филологических аспектов, без обращения к истории русской журналистики. Целостная картина истории рус­ской журналистики многоаспектно отражена в ряде трудов (см., например: Акопов, 1986; Бережной, 1996; Березина, 1965; Берков, 1989; Есин, 1963, 2001; Жирков, 2001; Западов, 1962; Лазаревич, 1984; Ямпольский, 1973). Русская журнальная иллюстрация была востребована как исторический источник (Голиков, Рыбаченок, 2010; Динцес, 1939; Финягина, 1976; Ямпольский, 1964).

В настоящий момент о возросшем интересе к визуальному ряду русских журналов свидетельствует, например, трехдневная работа весной 2013 г. специальной секции «Иллюстрация в прессе» на прошедшей в Санкт-Петербурге Международной научной конфе­ренции «Иллюстрация в печати: от прошлого к будущему». Соци­ологи, политологи, филологи, историки (в том числе специалисты по истории журналистики, моды, спорта и проч.) включают в поле исследования множество похороненных в архивах изображений, не отвечающих «высокому» эстетическому канону, но заслуживаю­щих реабилитации как ценнейший материал для понимания идей, ценностных устремлений, творческих приоритетов своего времени. Такое внимание к любым (порой даже незначительным и малохудо­жественным) визуальным свидетельствам ушедшей эпохи созвучно нарастающему интересу к так называемой «другой фотографии» (термин О.В. Гавришиной), фотографии любительской, типовой, фиксационно-архивной и прочее¹. Открытие в библиотеках и ар­хивах, извлечение и исследование подобных «банков данных» изо­бражений лежит в русле «общей тенденции в философии и социо­логии второй половины XX в. навстречу пониманию культуры как всего комплекса явлений, появившихся в результате человеческой деятельности»². Кроме того, абстрагируясь от журнальной иллю­страции как автономно произведенного артефакта и отходя от оценки уровня исполнения конкретного изображения, легче сфо­кусироваться на журнальной картинке как элементе, формирую­щем не только внутреннее содержание, но и облик издания в це­лом. Сложно говорить об оформлении отечественных журналов XIX в. как о «дизайнерском», т.е. осознанно художественно спро­ектированном. Однако визуальный облик журнала, важнейшая роль в котором в те времена отводилась изобразительному ряду, складывался благодаря продуманным усилиям и художественным предпочтениям издателей и редакторов.

Цель данной статьи — наметить возможный подход к система­тизации и анализу разнородного материала русской журнальной графики, где единицей анализа становится не отдельная иллю­страция, но конгломерат изображений, созданных посредством сходных творческих практик.

Методология

В области, где доступен столь объемный корпус памятников, представляется разумным применение индуктивного метода ис­следования, выстраиваемого не на гипотезе, но на сопоставитель­ном изучении и анализе фактов. Журнальные иллюстрации XVIII в. являются ценными, но немногочисленными памятниками, допол­няющими картину графического искусства и гравюрного мастер­ства этого периода, поэтому все журналы, их содержащие, изучены «de visu». В XIX в. журнальные иллюстрации уже составляли зна­чительный корпус во всей совокупности графического материала, которым располагала эпоха. Поэтому к наследию XIX в. приме­нялся менее доскональный, но более обобщающий подход. Эмпи­рическим материалом исследования послужили журналы XIX в., в которых аккумулируются иллюстрации, принадлежащие к тому или иному изучаемому жанру журнальной графики³. Для первона­чальной систематизации столь разнородного материала можно предложить хоть и максимально упрощенную модель, но тем не менее весьма наглядную для понимания эволюции журнального иллюстрирования XVIII—XIX вв. При анализе массива исследуемых изображений становится очевидно, что творческий, интеллекту­альный вклад авторов в создание конкретной иллюстрации имеет свои пределы и особенности в зависимости от характера отражае­мого этой иллюстрацией образа. Ни в коем случае не отрицая при­сутствия художественного смыслостроительства или по крайней мере сознательного формообразования в любом произведении журнальной графики, все же следует отметить, что воображение, фантазия, умозрение художника в разной степени вовлечены в твор­ческий процесс при изобретении аллегорического фронтисписа, создания иллюстрации к художественному произведению или при снятии архитектурного плана. В первом случае художник руковод­ствуется исключительно собственными умопостроениями, в послед­нем содержание изображения продиктовано реально существу­ющими постройками.

Приняв за переменную такую эфемерную, практически непод- дающуюся количественному анализу субстанцию как творческое воображение, задействованное при создании журнальной иллюстра­ции, распределим произведения по некоему условному отрезку. С одной стороны отрезка сконцентрируется графика, заданная исключительно воображением, умозрением, образы которой от­влечены, находятся вне реальной жизни, или даже «над жизнью», непосредственной связи с реальностью не имеют — например, эмблематические виньетки, аллегорические фронтисписы, орна­ментальные композиции и т.п. Изображения, свидетельствующие о реальной жизни, о реальных событиях, привязанные к ним, бу­дут тяготеть к противоположному концу отрезка. Крайнюю точку займет документальная фотография конца XIX в.

Все остальные иллюстрации окажутся где-то между этими двумя полюсами. Бытовые зарисовки, исторический портрет, художе­ственный репортаж, архитектурный пейзаж и т.д. — вся эта графика, безусловно, также пропущена через призму творческой индивиду­альности и в большей или меньшей степени выражает версию ху­дожника, его трактовку явлений, его осмысление действительности.

Свое место ближе к центру условного отрезка найдет журналь­ная карикатура. В этом жанре для достижения комического эф­фекта соединяется реальное и фантастическое. Для выражения идеи, заложенной в карикатуре, заурядное, обыкновенное и узна­ваемое утрируется, доводится до абсурда, выводится в зону неве­роятного.

В рамках настоящего исследования мы рассмотрим, используя предложенную методику систематизации артефактов по «шкале вло­женной творческой фантазии», три ведущих жанра русской жур­нальной иллюстрации: портрет, изобразительный репортаж (на при­мере военного репортажа) и сатирико-юмористический рисунок. В рамках гипотетической модели возможно охватить самый раз­нообразный материал и проследить направления векторов разви­тия иллюстрации в пространстве журнального дела.

Результаты исследования

1. Портрет в русской периодике, в отличие от живописного и скульптурного, появился довольно поздно — в начале XIX в., когда портретный жанр в других видах искусства в России уже обладал немалым опытом. Периодические издания первой трети XIX в., регулярно публиковавшие портреты, — это «Пантеон российских авторов» (1801—1802), «Русский Вестник» (1808—1820), «Вестник Европы» (1802—1830), «Журнал императорского человеколюбивого общества» (1817—1826), «Пантеон славных российских мужей» (1816, 1818), «Русский зритель» (1828—1830), «Телескоп» (1831—1835/36). Требования к журнальному портрету в этот период были сфокуси­рованы на достоинствах модели. Издатели вводили в обществен­ный обиход портреты, учитывая не только социальную значимость или статус портретируемого, но и важность упоминания данного лица в конкретном журнале. При этом несхожесть черт лица ори­гинала и на гравюре в журнале не являлась поводом для отмены публикации портрета⁴, а в отдельных случаях допускались и вы­мышленные изображения. Такой подход к иллюстрированию, когда публике предлагается гипотетическое воспроизведение облика, мы встречаем в первом иллюстрированном портретами отечественном периодическом издании «Пантеон российских авторов». Его откры­вают вымышленные изображения «древнейшего русского поэта» Бояна (рис. 1) и легендарного Нестора-летописца. Публикация иллюстрации — действенный метод привлечения внимания к пер­соне. Именно этого прежде всего и добивались издатели. Изобра­жение героя было призвано дать памяти читателя образную опору В визуальной презентации героев-моделей публике состоит одна из важнейших функций портретного искусства в целом, и в перио­дике первой трети XIX в. она четко выражена. При этом каждый журнал актуализовал своих собственных героев — согласно идее, формату и направленности издания.

Издатели отечественных жур­налов первой четверти XIX в., как правило, стремились к не­кой унификации, серийности портретов. Так, например, не­сколько титульных листов «Вест­ника Европы» за 1808 г. оформлены в едином стиле с помощью се­рии награвированных пункти­ром портретов (И.-К. Лафатер, И. Кант, И.-В. Гёте и др.), за­ключенных в одинаковые круг­лые рамки.

Экспансия изображений в российской периодике началась в середине 1830-х гг. с возникновением первого отечественного научно-популярного иллюстрированного журнала «Живописное обозрение» (1835—1844). В его оформлении в основном использовались политипажи, отлитые с ксилографий, подготовленных для английского «The Penny Magazine» и французского издания «Magasine Pittoresque». Английские и французские издатели, а вслед за ними и составители «Живописного обозрения» не стремились к серийности, единообразию портретов. Напротив, часто они предлагали вниманию публики облик замечательной персоны, приводя репродукцию живописного портрета, воспроизведение памятника, скульптуры или даже рисунок медали, подчеркивая уникальность воспроизведенного оригинала (рис. 2). В единое стилистическое и смысловое решение портретов, свойственное периодике первой трети XIX в., привносится ряд деталей и нюансов, меняющих содержание и функцию изображения, направленность которого теперь можно определить в основном как информационно-познавательную.

Журнальный портрет первой трети XIX в., обращенный в основном к образам и событиям прошлого, служил для просвеще­ния и «назидания». К такому же ретроспективному типу относится и значительная часть портретов из еженедельников «Живописное обозрение», «Иллюстрация» (1845—1849), «Картины света» (1836— 1837), иллюстрированных привозными политипажами и редкими отечественными ксилографиями. Но именно в это время набирает силу и другая тенденция — журнальный портрет все больше ценится в качестве свидетельства о настоящем. Портреты совре­менников широко были представлены на страницах «Русского художественного листка» (1851—1862) — жур­нала, более других способ­ствовавшего распростране­нию тиражной портретной графики в России середины XIX в. и дальнейшему развитию жанра.

Благодаря «Русскому художественному листку» в отечественной журналистике появились новые виды иллюстраций, относящиеся к жанру портрета: «портрет с автографом», унаследованный периодикой, как и портрет-шарж из альбомной графики; «портрет в интерьере» — форма, вызванная к жизни живописным портретом; «порт рет в гробу» — специфический вид журнальной иллюстрации, находящийся на стыке двух жанров — портрета и хроники. Кроме того, «Русский художественный листок» одним из первых отечественных журналов использовал фотографию при создании собственной портретной галереи современников (рис. 3).

Фотография раздвинула рамки жанра, сыграв важную роль в по­явлении на страницах иллюстрированной периодики последней трети XIX в. множества портретов современников (рис. 4) — представи­телей разных социальных слоев русского общества (в журналах «Нива» (1870—1918), «Всемирная иллюстрация» (1870—1918), «Ого­нек» (1879—1883) и др.). Опубликованные в периодике, они при­нимают на себя информационно-коммуникативную функцию, яв­ляясь своеобразной невербальной формой социальных контактов и социального взаимодействия.

Таким образом, в ряду портретных иллюстраций, которыми изобилуют русские журналы, присутствует весь спектр изображе­ний, характерный для предложенной схематичной модели. Она определяет положения портретных образов на гипотетическом от­резке и акцентирует различия, например между единственным сде­ланным с натуры изображением адмирала Нахимова, помещенным в «Русском художественном листке» сразу по окончании Крымской войны, и вымышленным обликом летописца Нестора, опублико­ванным в «Пантеоне русских авторов» в самом начале XIX в.

2. Военный изобразительный репортаж. В отечественной жур­налистике военный изобрази­тельный репортаж, как и вооб­ще изобразительный репортаж как жанр, зародился на страни­цах издания В. Ф. Тимма «Рус­ский Художественный листок» при освещении событий Крым­ской кампании 1853—1856 гг.

Первые иллюстрации, отсыла­ющие к реальным событиям («Сражение при Ольтенице» (1854, № 8) «Сражение при селе Четати» (1854, № 11) (рис. 5)), представляли собой не что иное, как художественные инсценировки «со слов» или «по описаниям». Этот тип изображений — изобрази­тельная фантазийная инсценировка, как правило, отличается чет­кой фабулой или мизансценой, в которой выведена кульминация какого-либо военно-исторического эпизода — иногда сугубо ка­мерного, а иногда судьбоносного, грандиозного. К данной катего­рии иллюстраций, широко представленных в русских журналах второй половины XIX в. и в отечественной листовой гравюре, сле­дует отнести художественные реконструкции морских сражений Крымской войны из «Русского Художественного листка», выпол­ненные по оригиналам А.П. Боголюбова.

Официально статус военного корреспондента в России был утвержден лишь во время Русско-турецкой войны 1877—1878 гг. Тогда же в войсках появились официально допущенные на передовую корреспонденты-художники из иллюстрированной перио­дики — В.Д. Поленов, В.В. Верещагин, Н.Н. Каразин и др. В 70— 80-е гг. XIX столетия основной репродукционной техникой в журналах была торцовая гравюра на дереве. Художественный ре­портаж периода Русско-турецкой войны говорил ее изобразитель­ным языком — порою грубоватым в резком, торопливом штрихе, но лаконичным и точным. Лучшие иллюстрации к данной теме предлагали журнал «Всемирная иллюстрация» (СПб., 1869—1898) и его экстренное еженедельное приложение «Иллюстрированная хро­ника войны» (СПб., 1877—1878), а также «Иллюстрированная газета (Иллюстрированная неделя)» (1873—1878), «Нива» (1870—1918), «Пчела» (1875—1879), «Живописное обозрение» (1872—1905).

Романтизация и эстетизация войны, проявляющиеся при осве­щении Крымской кампании, сменились более жестким, реали­стичным подходом к отображению военных событий в периодике конца 1870-х гг. (рис. 7). Журнальная военная хроника Русско-турецкой войны показала катастрофу в мозаике самых разных до­кументальных свидетельств. Но поскольку батальные сцены (ата­ки, штурмы, схватки, сражения на воде) невозможно запечатлеть с натуры⁵, художественная реконструкция оставалась по-прежнему востребованной в журналах. И соотношение правды и вымысла в журнальной графике, освещавшей Русско-турецкую войну, не может быть определено однозначно. Этот вопрос живо обсуждался в войсках и среди сотрудников редакции, о чем свидетельствуют воспоминания военного корреспондента В.И. Немировича-Данченко в статье «Художник на боевом поле»⁶.

В Русско-японскую и Первую мировую войны рисованную до­кументалистику значительно потеснил фоторепортаж⁷. Однако на­турные зарисовки с «театра военных действий» продолжали ценить и в начале XX в. На страницах иллюстрированных периодических изданий фронтовые фотографии с полей сражений Русско- японской и Первой мировой войн соседствовали с авторской гра­фикой. Более того, издатели иллюстрированных изданий — таких, как «Иллюстрированная летопись Русско-японской войны» (СПб., 1904—1905), «Летопись войны с Японией» (СПб., 1904—1905), аль­бом, выходивший выпусками «Русско-японская война на суше и на море» (СПб., 1904—1906), «Лукоморье» (СПб., 1914—1917) — не­редко отдавали предпочтение последней. Косвенно это подтверж­дает такой факт: художники Н.С. Самокиш, М.В. Добужинский, Н.К Рерих, Е.Е. Лансере, И.А. Владимиров, Н.И. Кравченко и другие не только делали зарисовки в зоне военных действий, но и фотографировали. В отличие от графических работ их фото­снимки широко не публиковались.

От рисованного журнального репортажа XIX в. протянулась ли­ния к образцам развитой журнальной документалистики с исполь­зованием средств фотографии, улавливающей содержание запе­чатленного мгновения в предельно конкретных чертах. Это и фотохроника Первой мировой войны, и кинодокументалистика Второй мировой, и современные теле- и интернет-репортажи о со­бытиях в «горячих точках» мира. Но стоит обратить внимание на то, что изобразительный репортаж не может полностью обойтись без искусственных художественных «инсценировок» как мощного заменителя реального материала. Так, на фронтах Первой мировой войны к инсценировке прибегали фотографы в стремлении до­стигнуть более глубокого эмоционального воздействия на зрите­ля⁸. Подобное же постановочное происхождение и у знаменитых кинокадров, на которых советский солдат с развевающимся зна­менем в руках взбегал по ступенькам Рейхстага, доснятых кинодо­кументалистами уже после штурма.

Тем не менее в жанре изобразительной хроники вектор разви­тия на протяжении XIX в. очевидно направлен от фантазийных реконструкций реальных значимых событий к документальной иллюстрации.

3. Сатирико-юмористическая графика. Определенные перспек­тивы дает предложенный метод для интерпретации и понимания «жизни» и «движения» отечественного журнального сатирико­юмористического рисунка. Обратимся к последним десятилетиям XIX в., когда характер журнальной сатиры, в том числе изобрази­тельной, определяли еженедельники «Будильник» (СПб., 1865— 1917, в Москве с 1873 г.), «Развлечение» (М., 1859—1918), «Стрекоза» (СПб., 1875-1918), «Шут» (СПб., 1879-1914), «Осколки» (СПб., 1881—1916)⁹. Популярные издания в восьмидесятые годы наполни­лись натуралистичными иллюстрациями. Эти рисунки зачастую невозможно классифицировать как сатирические — настолько они стилистически нейтральны и не задействуют средства пласти­ческой выразительности, характерные для изобразительной сати­ры, т.е. средства гротеска или шаржа, использование зооморфных метафор или соединение в одном рисунке реального и фантасти­ческого и т.п.

Обличительный энтузиазм сатирических журналов начала 1860-х гг. остался в прошлом. После серии покушений на импера­тора Александра II в стране обозначился поворот к жесточайшей реакции. Любую мало-мальски острую социальную карикатуру от­слеживала и запрещала цензура. В 1880-е гг., по свидетельству главного редактора одного из самых популярных юмористических журналов того времени «Осколки» Н.А. Лейкина в письме к своему сотруднику А.П. Чехову, «добрую треть всего заготовленного по­стигает “увы и ах!” (т.е. цензурное запрещение. — А.К. |»¹⁰. В таких условиях существовали все сатирические и юмористические жур­налы последней трети XIX в. Волей-неволей их главной функцией стало развлечение публики. Изменение функциональной направ­ленности повлияло и на пластическую форму сатирико-юмористической иллюстрации. Непосредственные рычаги, которые запустили механизмы постепенной трансформации художествен­ной формы журнальной карикатуры в сторону декоративности, натуралистичности и клишированности¹¹, довольно осязаемы и конкретны. Вероятно, один из них заключается в том, что в это время на первый план выходят иллюстрации к нейтральным шут­кам и остротам, коротким анекдотам, юмористическим рассказам, а также рисунки, сопровождающие так называемые языковые шутки, одним из самых распространенных видов которой является каламбур.

Например, в журнале «Будильник» конца 1870-х годов опублико­ваны иллюстрации к следующим каламбурам. Разговаривают двое: «Вы защищаете славянофильство?» / «Нет» / «Значит — туркофиль- ство?» / «Нет» / «А, так, стало быть, простофильство?»¹². Или та­кой диалог отца и сына: «Папа, что будет, если чины уничтожить?» / «Известно — бесчинство...» (рис. 8)¹³. По большому счету в подобных приведенных случаях не важно, кто говорит. От ху­дожника не требуется ни типи­ческого обобщения, ни психо­логической акцентировки, ни гротескной заостренности обра­за, ни творческой импровизации.

Ничего этого и нет в рисунках, «обслуживающих» подобные язы­ковые шутки. Однако в редакциях журна­лов допускалась и обратная прак­тика: уже к готовому, реали­стично выполненному рисунку заказывали смешную подпись.

Русский художник И историк Рис. 8. Будильник. М., 1879. № 10 искусства И.Э. Грабарь писал, что он «предпочитал заработку рисовальщика заработок литера­турный»¹⁴, в частности сочинение острот к чужим рисункам. Он вспоминал: «Обычно Лебедев и Богданов (речь идет о самых известных и плодовитых художниках юмористических журналов по­следней трети XIX в. — А.К.] приносили по пять-шесть рисунков сразу, без подписей, и к ним надо было придумать подписи, отве­чающие изображенной сценке. Этим нудным делом я и занимал­ся»)¹⁵. О трудности жанра подписей к рисункам А.П. Чехов писал Н.А. Лейкину: «Начнешь выдумывать подпись, а выходит рассказ, или ничего не выходит»¹⁶. Понятно, что сюжеты «заготовок» долж­ны были быть более или менее универсальными, стандартными, реалистичными, допускающими вариации в толковании изобра­женного. Возможно, именно отсюда такое количество однотипных композиций, представляющих различных персонажей, беседующих в гостиной, в парке, в трактире, на балу., (рис. 9) Подобные про­изведения некорректно называть карикатурой или сатирической графикой. Их суть, как и комбинации рисунка с языковой остро­той, гораздо точнее отражает словосочетание «иллюстрированная шутка».

В общем стилевом контексте изобразительно-предметной куль­туры рассматриваемой эпохи прочное место занимала фотография. Не исключено, что именно это обстоятельство вместе с но­выми возможностями, предоставленными усовершенствованной литографией, косвенно повлияли на то, что реалистический порт­рет на некоторое время потеснил портрет-шарж, который со вре­мен «Ералаша» (1846—1849) M.JI. Неваховича укоренился в рус­ской сатирической иллюстрированной периодике.

В сатирических журналах 1880—1890-х гг. черты лица объекта карикатуры воспроизводилось, как правило, довольно точно — с ориентацией на фотографию или с подражанием ей (рис. 10). За­тем этот почти фотографический в своей документальности порт­рет монтировался в композицию, выполненную в карикатурной манере. В реалистичных портретах, помещаемых сатирическими изданиями, сохранена та же строгость, те же замкнутость и сдержан­ность, что и на журнальных портретах из «серьезной» периодики последней трети XIX в. Две час­ти, «фотографическая» и карика­турная, стилистически «разрывали» изображение. Оценивая такой на­туралистичный портрет в карика­туре, Г.Ю. Стернин отмечал, что «собственно портретная часть ка­рикатуры стала играть лишь опо­знавательную роль и в принципе совершенно свободно могла быть заменена словесным указанием на личность портретируемого»¹⁷. Тем не менее в прессе, чуткой к мод­ным веяниям, а в данном случае — к моде на фотографию, появление подобных тенденций вполне объяс­нимо и оправданно. По свидетель­ству современников, «фотографи­ческие» карикатуры очень нрави­лись публике, а значит, имели право на существование и привет­ствовались издателями¹⁸.

Нельзя сказать, что средства гро­теска, шаржа, акцентирование и типизация не были востребованы в последней трети XIX в. в России, но характер этих приемов стал камерным и безобидным, утратил социальную остроту.

Другой важный аспект развития иллюстрирования юмористи­ческих журналов в конце XIX в. одновременно связан с изменени­ем целевой аудитории и усовершенствованием техники производ­ства. Популярные сатирические журналы, лишенные возможности предлагать острокритические материалы, искали новую нишу и новые пути завоевания читателя. Став сугубо развлекательными изданиями, они постепенно стали позиционировать себя как пред­мет роскоши и соответственно начали уделять особое внимание внешней, типографской стороне дела, качеству воспроизведения иллюстраций. Так, «Будильник» одним из первых русских журналов начал выходить с цветной обложкой. В цвете хромолитографией печатались «Шут», «Осколки», «Развлечение». Новые возможности для репродукции иллюстраций предлагала фотолитография, позволив­шая точно передавать тон и светотеневую моделировку предметов.

В черно-белом еженедельнике «Стрекоза» для воспроизведения иллюстраций уже в 1880-е использовалось другое новшество — цинкографическое клише, способное воспроизвести тончайшие линии. Его вставляли в типографский станок вместе с набором тек­ста. Современные критики отмечали особую «элегантность» и «изя­щество» «Стрекозы» и ее способность конкурировать по уровню полиграфии с лучшими европейскими изданиями¹⁹.

Таким образом, изобразительная часть сатирических изданий обладала рядом привлекательных качеств. Разнообразный визуаль­ный материал, воспроизведенный с помощью новейших техноло­гий, создавал впечатление от журнала как от модной вещи. Кроме того, иллюстрации отвечали вкусам определенной аудитории. На­туралистичность, отсутствие психологической углубленности в мо­дели, сюжеты на темы празднеств, отдыха, любовных приключений, акцентирование чувственности, пусть даже с ироническим подтек­стом, — все это находилось в согласии с тенденциями салонного искусства.

Новые радикальные художественные принципы начали прояв­ляться лишь в самом конце века, когда, не без влияния иностран­ных сатирических изданий, а также с приходом новых талантливых карикатуристов (первым из которых был знаменитый П.Е. Щербов (1866—1938)), возникают произведения, активно задействовав­шие приемы, дотоле редко встречающиеся в русских сатирических изданиях: на границе веков свободнее используют «черный» юмор, зооморфные метафоры, карикатуры, основанные на антифразисе, и прочие приемы, выводящие транслируемое изображением сооб­щение в область невероятного, абсурдного, фантастического. Насто­ящий прорыв к новым стилистическим и логическим построениям сатирического журнального рисунка и карикатуры, основанным на остроумном графическом решении, произошел уже в XX в., во время первой русской революции, в пору короткого, но блестящего расцвета сатирической журнальной графики.

Таким образом, сатирическая журнальная графика в своей стили­стической пластической форме — наиболее зависимый от внутри­политической обстановки жанр. В частности, подавление любых оппозиционных сил в годы правления Александра III выхолости­ло, обеднило художественный язык сатирических изданий, оставив ему в распоряжение наиболее безопасные, спокойные, антиэкспрес- сивные средства реалистичного трафаретного рисунка.

Заключение

Журнальное иллюстрирование — явление массовое: и по коли­честву оставшихся нам в наследство артефактов, и по числу маете - ров, трудившихся в этой области, и по широте адресной зритель­ской аудитории. Материал журнальной иллюстрации неоднороден, очевидны его различия на уровне изображения (жанровой пали­тры, сюжетики, стилистики), а также в характере восприятия, чи­тательской направленности, способах отражения действительно­сти. Предложенный методологический подход — одна из попыток показать органическую, эволюционную связь произведений, от­носящихся к одному жанру.

Примечания

¹ См.: Гавришина О. «Другая фотография»: заметки о конференции // Синий диван. 2005. № 6. Режим доступа: http://sinijdivan.narod.m/sd6rez4.htm (дата обращения: 03.01.2014).

² Гурьева М.М. Фотография как архив // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. 2009. № 96. С. 334-339.

³ Работа осуществлена на основе фондов Российской государственной библио­теки; Государственной публичной исторической библиотеки; Научной библиотеки ГМИИ им. А.С. Пушкина; Российского государственного архива кинофотодоку­ментов (г. Красногорск).

⁴ Например, восходящие к одному оригиналу портреты Натальи Кирилловны, опубликованные в «Русском вестнике» в 1808 и в 1810 гг., представляют как будто двух разных, совершенно непохожих женщин.

⁵ В.В. Верещагин, ощущавший войну и как свою боль, и как свою стихию, был, безусловно, исключительной фигурой. По свидетельствам очевидцев, он един­ственный рисовал под пулями.

⁶ См.: Немирович-Данченко В.И. Художник на боевом поле // Художественный журнал. 1881. № 1—3. С. 11.

⁷ Хотя и на фронтах Русско-турецкой войны 1877—1878 годов трудились первые русские военные фотографы — В. Барканов, А. Иванов, Д. Никитин, М. Ревенский, Л. Савицкий, — однако количество иллюстраций, выполненных по их фотографи­ям, в отечественных журналах было незначительно.

⁸ См.: Смородина В.А. Русский военный фоторепортаж на фронтах Первой ми­ровой: особенности развития и персоналии // Последняя война императорской России. М.: Три квадрата, 2002. С. 116.

⁹ Возникали и другие юмористические журналы, такие как «Маляр» (СПб., 1871—1878), «Свет и тени» (М., 1878—1884), «Фаланга» (Тифлис, 1880—1881), «Пчелка» (Одесса, 1881—1889), «Гусли» (Тифлис, 1882), «Добряк» (СПб., 1882), «Русский сатирический листок» (М., 1882—1884, 1886—1889), «Сверчок» (М., 1886— 1891), но самыми устойчивыми и читаемыми изданиями оставались перечислен­ные пять журналов.

¹⁰ Чехов А. П. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 1 (Письма). М.: Наука, 1974. С. 354.

¹¹ В понятие «клишированность» здесь не вкладывается негативная оценка. Отдавая себе отчет в приблизительности параллелей, заметим, что американские комиксы конца XIX в. и современные нам японские манги также имеют вырабо­танные, устоявшиеся приемы в рисунке, эксплуатируемые снова и снова. Когда герои, похожие друг на друга, как близнецы, разыгрывают самые разные сюжеты (впрочем, условно разные) и зрителя-потребителя совсем не смущает, что новый герой — копия старого.

¹² «Будильник». М., 1878. № 15. С. 141.

¹³ «Будильник». М., 1879. № 10. С. 217.

¹⁴ Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография. М.: Республика, 2001. С. 64.

¹⁵ Там же. С. 65.

¹⁶ См.: ЧеховА.П. Указ. соч. С. 145.

¹⁷ Стернин Г.Ю. Очерки русской сатирической графики. М.: Искусство, 1964. С. 215.

¹⁸ См.: Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография. М.: Республика, 2001. С. 65.

¹⁹ См.: Владимиров А Наши юмористические журналы //Колосья. 1886. № 1. С. 340—350.

Библиография

Акопов А.И. Отечественные специализированные журналы 1765—1917. Ростов н/Д, 1986.

Бережной А.Ф. История отечественной журналистики. Конец XIX — начало XX в.: Материалы и документы. СПб., 1996.

Березина В.Г. Русская журналистика второй четверти XIX в. JL, 1965.

Берков П.Н. История русской журналистики XVIII в. М., 1989.

Владимиров А. Наши юмористические журналы //Колосья. 1886. № 1.

Гавришина О. «Другая фотография»: заметки о конференции // Синий диван. 2005. № 6. Режим доступа: http://sinijdivan.narod.ru/sd6rez4.litin

Голиков А., Рыбаченок И. Смех — дело серьезное. Россия и мир на ру­беже XIX—XX веков в политическое карикатуре. Институт российской истории РАН Москва, 2010.

Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография. М.: Республика, 2001.

Гурьева М.М. Фотография как архив // Известия РГПУ им. А.И. Гер­цена. 2009. № 96.

Динцес Л. Неопубликованные карикатуры «Искры» и «Гудка» 1861— 1862 годы. Вступительная статья и примечания JI. Динцеса. М.; Л., 1939.

Есин Б.И. Русская журналистика 70—80-х годов XIX века. М., 1963.

Есин Б.И. История русской журналистики. 1703—1917. 2-е изд. М.: Флинта: Наука, 2001.

Жирков Г.В. История цензуры в России XIX—XX вв. М., 2001.

Западов А.В. Русская журналистика последней трети XVIII в. М., 1962.

Лазаревич Э.А. С веком наравне: Популяризация науки в России. Книга. Газета. Журнал. М.: Книга, 1984.

Немирович-Данченко В.И. Художник на боевом поле // Художествен­ный журнал. 1881. № 1—3.

Немировский Е.Л. Изобретение Иоганна Гутенберга. Из истории кни­гопечатания. Технические аспекты. М.: Наука, 2000.

Сидоров А.А. История оформления русской книги. 2-е изд. испр. и доп. М.: Книга, 1964.

Смородина В.А. Русский военный фоторепортаж на фронтах Первой мировой: особенности развития и персоналии // Последняя война импе­раторской России. М.: Три квадрата, 2002.

Стернин Г.Ю. Очерки русской сатирической графики. М.: Искусство, 1964.

Финягина Н.П. Русская сатирическая графика эпохи падения крепост­ного права как исторический источник: дис. ... канд. ист. наук. М., 1976.

Чаушанский Д.Н. Начало журнального художественного репортажа на Западе и в России // Книга. Исследования и материалы. Сб. 2. М.: Изд-во Всесоюзной книжной палаты, 1960.

Чехов А.П. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 1 (Письма). М.: Наука, 1974.

Ямпольский И.Г. Сатирическая журналистика 1860-х годов. Журнал ре­волюционной сатиры «Искра». 1859—1873. М.: Художественная литература, 1964.

Ямпольский И.Г. Сатирические и юмористические журналы 1860-х годов. Л.: Изд-во ЛГУ, 1973.

Поступила в редакцию 04.03.2014