Некоторые аспекты изучения графической иллюстрации как элемента медиатекста

Скачать статью
Свитич А.Л.

кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры фотожурналистики и технологий СМИ факультета журналистики МГУ имени М. В. Ломоносова, г. Москва, Россия

e-mail: svitich-a@mail.ru

Раздел: Язык СМИ

В статье рассматриваются некоторые семиотические аспекты изучения графической иллюстрации в СМИ как элемента медиатекста, как особой системы визуальной коммуникации, имеющей собственный язык и принципы передачи информации.

Ключевые слова: графическая иллюстрация, визуальный язык, визуальная коммуникация

Введение

В современном информационном обществе актуальной являет­ся задача всестороннего исследования явлений, тем или иным способом связанных с передачей информации, те. участвующих в коммуникационном процессе. В сформировавшемся медиапро­странстве невербальные средства коммуникации превратились из вторичного источника информации в равноценный компонент медиатекста1, не уступающий вербальному по значению и зачастую имеющий более высокий информационный потенциал и возмож­ности применения.

При восприятии читателем содержания печатного издания мож­но говорить о визуальной коммуникации. Передача информации в начале процесса ее получения происходит визуальным способом, и в этом большую роль играет графическая иллюстрация как вид визуального сообщения. Знаки, из которых строятся визуальные сообщения, выполняют роль носителей определенных смысловых значений. Именно благодаря им оказывается возможным кодиро­вание передаваемой в сообщениях информации и реализация ком­муникативных актов. Помимо этого иллюстрация служит инстру­ментом идентификации издания, акциденции главного материала, а также одним из инструментов навигации. И в связи с этим пробле­мы изучения графической иллюстрации как визуального элемента медиатекста представляются весьма актуальными. Как правило, в многочисленных исследованиях СМИ основным объектом высту­пает вербальный текст, а иллюстрация либо не включена в объект исследования, либо включена как второстепенный элемент.

Сегодня в понятие «иллюстрирование» входит использование различного типа изображений на страницах периодических изданий. Несмотря на кажущуюся очевидность ответа, термин «иллюстрация» в общем и «графическая иллюстрация» в частности применительно к СМИ имеет поливариантные объяснения. Графических иллю­страций множество. Некоторые исследователи относят к ним инфо­графику и графические элементы (пиктограммы и другие элементы визуализации рубрик), являющиеся неотъемлемыми компонентами печатных изданий. Поэтому необходимо провести четкие дефини­ции, на основании которых можно построить определения терми­на «графическая иллюстрация». Графическая иллюстрация в СМИ пришла из искусства оформления книги, и первые определения графической иллюстрации были даны художниками—иллюстрато­рами, исследователями и преподавателями искусства книги. Так, основатель русской школы искусства книжного иллюстрирования В.А. Фаворский определял иллюстрацию как часть «живого организ­ма» книги, которая выполняет не только функцию визуализации, но и, организуя ее конструкцию, направляет движение читатель­ского интереса по страницам издания [Фаворский, 1996]. Известный исследователь искусства оформления книги А.А. Сидоров считал иллюстрацию областью изобразительного искусства: «Иллюстрация есть прежде всего выявление средствами изобразительных искусств того, что путем слова выявляется в печати и письме» [Сидоров, 1922, с. 78]. По мнению Сидорова, иллюстрация является второ­степенным элементом текста, который лишь «дополняет образ, полученный от чтения четкой формой изобразительного искусства. Неясным у читателя зрительным представлениям она дает осяза­емую — организованную — форму» [там же, с. 82]. Таким образом, определения понятия «иллюстрация» и ее функций по отношению к тексту касаются в основном области искусства книги. В то время как иллюстрация в СМИ имеет свою специфику, которую точнее определяют справочные издания полиграфической направленности.

Рекламно-полиграфический словарь дает этому термину следу­ющее определение: иллюстрация (от нем. illustration, лат illustratio — пояснение) — дополнительное наглядное изображение (репродук­ция, рисунок, фотография, схема, чертеж и пр.) в тексте издания. Иллюстрация поясняет, украшает или дополняет основную тексто­вую информацию издания2. Автор издательского словаря А.Э. Мильчин конкретизирует это определение: иллюстрация — изображение в издании, поясняющее текст, помогающее читателю лучше по­нять его благодаря своей наглядной изобразительной форме или дополняющее текст, выражающее содержание, которое либо вообще нельзя передать в текстовой форме, либо передать в ней гораздо сложнее, а воспринимать намного труднее3. При работе мы столк­нулись с тем, что исследователи не определяют графическую иллю­страцию как самостоятельный вид изображения. Поэтому автор счел необходимым предложить следующее определение графической иллюстрации в периодических изданиях. Графическая иллюстрация — это изображение, наглядно поясняющее, дополняющее, оформля­ющее текст, выполненное с помощью средств графики или цифро­вых инструментов визуализации.

Для исследования графической иллюстрации как элемента ме­диатекста значимыми являются проблемы визуальной семантики, синтактики и прагматики, взаимодействия иконической знаковой системы с вербальной семиотической системой. Начало семиоти­ческому осмыслению визуальных изображений как особой знако­вой системы было положено в ряде работ. В этих исследованиях рассматривались, скорее, общие положения семиотики изобрази­тельных элементов в искусстве (Лотман, 1994, 1998), моде и фото­графии (Барт, 2003), в дизайне (Жердев, 2010), в креолизованном тексте (Чаплыгина, 2006). Всестороннего изучения графической ил­люстрации как визуального элемента медиаконтента и компонента знаковой системы издания до этого момента не проводилось.

Выявить присущие графической иллюстрации семиотические признаки — насущная задача в исследовании визуальных компо­нентов СМИ. Данная работа раскрывает некоторые семиотические аспекты изучения графической иллюстрации как органичного эле­мента медиатекста и призвана наметить дальнейшие направления ее исследования.

Методология и результаты

Изучение характеристик и особенностей визуального контента различных изданий предполагает использование методов анализа, классификации и сравнения иллюстраций. Для исследования дан­ного вопроса как основной был выбран метод контент-анализа. Эмпирическим материалом послужили графические иллюстрации в журналах «Эксперт», «Власть», «Деньги», «Компания», «Профиль», газете «Коммерсантъ» за 2010—2013 гг.

В семиотическом плане рассмотрение графической иллюстра­ции предполагает изучение ее структуры как компонента знаковой системы издания (синтактика), отношения графической иллю­страции как совокупности иконических знаков к изображаемой действительности (семантика) и к тому, кто его интерпретирует (прагматика).

С точки зрения синтактики рассмотрим графическую иллю­страцию в СМИ как вид семиотически-осложненного визуального сообщения.

Графическая иллюстрация представляет собой вполне самостоя­тельный вид графики со своим художественным языком. В термин «язык» вкладывается широкое толкование, которое принято в семио­тике: «язык — это любая упорядоченная система, служащая целям коммуникации и пользующаяся знаками» (Лотман, 1998: 19).

Язык графики основан на выразительных возможностях точки, линии, формы, цвета, которые отвечают за передачу визуальной информации в периодических изданиях. Взаимодействуя между собой, они создают визуальное сообщение, следовательно, могут рассматриваться как особого рода знаки. Точка является простей­шим средством создания визуального изображения, но, по мне­нию исследователя семиотики искусства А.П. Лободанова, именно линия является основным знаковым «средством изобразительного выражения формы предмета» (Лободанов, 2011: 359). Именно линия дает возможность «закрепления того образного содержания, которое содержится в движениях руки по поверхности изобража­емого предмета. Линия стала средством «записи» и закрепления повторенного и смоделированного в сознании человека движения. Проведенная на изобразительной плоскости, она является знаком изображения, его означающей основой — характерным обозначе­нием целостной формы предмета. Таким образом, линия — основа изобразительной деятельности, ее первоэлемент. В основе знаковой природы изображения находится линия, ставшая фундаментом та­кого явления, как структура изобразительного образа» (там же). Являясь «первоэлементом изображения», линия, очерчивая абрис изображаемого объекта, превращает его в знаковую форму, также представляющую собой вид визуального сообщения. При этом уместно напомнить: в свое время философ, специалист по семио­тике У. Эко акцентировал внимание на том, что сам факт наличия графических элементов еще не определяет однозначно смысла со­общения. Например, точка, вписанная в миндалевидную форму, означает зрачок. В другом контексте те же самые точка и дуга будут обозначать, например, банан и виноградину (Эко, 1998: 138).

Структуру визуального образа, смоделированного линией, мож­но проследить на примере иллюстраций В. Чумачева для изданий ИД «Коммерсантъ». Герои его сатирической графики выполнены непрерывной линией. Четко прочитывается лишь рисунок головы персонажа, а тело и конечности изображены схематично. Их обра­зы унифицированы, линейная структура изображения превращена в знак, так же как и авторская подпись, ставшая логотипом.

Цвет также является важнейшим средством графического ил­люстрирования в СМИ. Теории цвета, разработанные И.В. Гёте, В.В. Кандинским, И. Итенном, подразделяют цвета на теплые и холодные, насыщенные и приглушенные, выделяют различные типы цветовых контрастов. Их концепции можно применить и к графическому иллюстрированию в СМИ, определяя гармоничные сочетания цветов, их контрастные и нюансные отношения, функ­ции цвета, влияющие на восприятие графической иллюстрации.

Среди основных функций, свойственных цвету в графическом изображении, можно выделить следующие:

— аттрактивную — отвечает за привлечение внимания читателя с помощью цвета. При этом комбинация цветов способствует объеди­нению всех компонентов изображения в одно визуальное целое, а их контрастные сочетания позволяют избежать однообразия;

— выделительную — отвечает за выделение основных элементов изображения с помощью цвета, выстраивая иерархические визу­альные связи;

— экспрессивную — отвечает за способность цвета воздейство­вать на читателя и вызывать у него определенные эмоциональные состояния (Анисимова, 1999: 71).

При этом исследователи отмечают относительно устойчивые реакции реципиентов на определенные цвета и их сочетания. Так, красный цвет действует возбуждающе, желтый вселяет радость и оптимизм, голубой цвет успокаивает, черный действует угнетающе и тд. Сочетания черного с красным или желтым имеют повышен­ное эмоциональное воздействие и часто используются в дизайне и оформлении печатных изданий. Так, единое стилистическое реше­ние обложки и основного материала еженедельника «Эксперт» создается с помощью графических средств. При этом красный цвет является доминирующим цветовым акцентом, знаковым средством, который поддерживает стилистику конструктивизма и, входя со­ставным элементом в графические изображения, направляет дви­жение читательского интереса к определенным материалам номера, усиливая при этом прагматическое воздействие текста публикаций.

К знаковым понятиям синтактики можно отнести и композици­онную структуру графического изображения, а также отношения подобия формы, цвета и размера в композиции графического изображения. Исследователь психологии искусства Р. Арнхейм уста­новил, что «правила группирования объектов изображения служат не только целям чисто формальной организации композиции, но и способствуют выражению их символического значения... Соеди­нение различных частей средствами подобия цвета, формы, разме­ра, ориентации особенно важно в «разбросанных композициях», для которых в силу того, что они состоят из более или менее изо­лированных элементов... требуется объединение» (Арнхейм, 2007: 85).

Композиционное объединение знаковых элементов важно не только в отдельно взятом графическом изображении, но и во всей знаковой совокупности печатного издания, в котором должны ор­ганично сочетаться изобразительные, шрифтовые, пробельные и декоративные элементы. Например, на внутренних полосах жур­нала «Компания» необычные шрифтовые решения поддержаны полосными иллюстрациями, а также их развитием в качестве де­коративных вертикальных полей, что создает единое визуальное знаковое пространство основного материала рубрики «Главное», объединяющее вербальный компонент с изобразительным. К изо­бразительным компонентам в данном случае относятся и иллю­страция, и типографика заголовка, который выступает как иконический знак.

Взаимоотношение изобразительных иконических знаков внутри печатного издания может определяться как визуальный текст. Рас­сматривая это понятие, исследователь семиотики дизайна Е.В. Жер­дев писал: «...визуальный текст организуется как некая структура, составленная из элементов. Это могут быть геометрические формы, шрифтовые или колористические композиции и тому подобные структуры» (Жердев, 2010: 324). В визуальном тексте «подчерки­ваются те или иные пространственные или цветовые отношения между элементами (равномерность, ритмичность, симметрия и тд.), они-то и задают требуемый смысл... Владея азбукой визуальных форм и организацией таких... характеристик, как «сгущение—раз­ряжение», «равномерность—неравномерность», «уравновешенность- неуравновешенность» и т.п., художник имеет возможность осу­ществлять визуализацию сложных тем и отвлеченных понятий» (там же).

Особенности взаимодействия вербальных и изобразительных элементов в печатном издании определяются функциями, выпол­няемыми графической иллюстрацией. По отношению к контенту печатных изданий иллюстрация может выполнять функции визуа­лизации медиатекста, быть самостоятельной публикацией либо де­коративным элементом. Большинство графических изображений в исследуемых изданиях выполняют функцию визуализации текста, с помощью средств графики передают содержание статей с разной степенью реалистичности и авторской интерпретации. Они имеют внутриполосное расположение и формат 1/2 полосы и менее, предваряют печатный материал либо заверстываются в текст.

Следующей категорией являются отдельные иллюстрации, пред­ставляющие собой самостоятельный материал. К ним относятся иллюстрации обложек и шмуцтитулов, предваряющих крупные рубрики. Крупноформатные иллюстрации шмуцтитулов рубрик «Сюжет недели» еженедельника «Власть» и «Реальные/Нереальные деньги» еженедельника «Деньги» помимо прочего выполняют функции сигнального знака, привлекающего активное внимание читателя еще до ознакомления с материалом.

Декоративными иллюстрациями являются изображения, выпол­няющие исключительно акцидентную или эстетическую функцию оформления полосы. Отличительным признаком еженедельника «Профиль» до его редизайна в 2011 г. было использование графи­ческих иллюстраций в рубрикации. Они были выполнены в стили­стике старинных гравюр, изображающих фигуры людей, животных и фантастических персонажей. Использование этих декоративных композиций создавало неповторимую и изысканную изобрази­тельную знаковую систему, являющуюся отличительной чертой визуального языка этого издания.

Проблемы визуализации печатных СМИ необходимо рассмот­реть с точки зрения семантического анализа иллюстраций. На ха­рактер семантических связей обозначаемого и обозначающего в графическом изображении, бесспорно, оказывает влияние пред­ставление автора этого произведения об изображаемом объекте или явлении. По наблюдениям Ю.М. Лотмана, художник «состав­ляет себе представление о структуре действительности, т.е. пред­ставляет себе окружающую жизнь как структуру (характер этого представления сложно связан со структурой его мировоззрения) и в соответствии с этим располагает элементы рисунка» (Лотман, 1994: 63).

В основе творчества художника лежит желание выразить в своей работе сходство с каким-либо явлением. И это желание является основой для понимания проблемы художественно-семантического осмысления окружающего мира и выражения этого понимания в конечном графическом изображении. Автор графической иллю­страции, создаваемой для современного периодического издания, выделяет лишь наиболее важные признаки обобщенной формой, лаконичными линиями, что упрощает форму изображаемого объек­та и помогает передать основное и узнаваемое зрителем. Художник выражает свое видение языком метафор, при этом «...метафора выступает в качестве семантического метаязыка, имеющего кодирующий, знаковый характер, рассчитанный на прочтение реципи­ентом» (Жердев, 2010: 25). Такого же мнения придерживается и Р. Арнхейм, считая, что человеку, поскольку он обладает интуици­ей, художественным мышлением, «свойственно генетически вос­принимать и создавать метафорический образ» (цит. по Жердев, 2010: 31). В изобразительной метафоре свойства одного объекта или явления переносятся на свойства другого объекта по призна­кам сходства (общим признаком может быть также цвет, форма, фактура, текстура и их комбинации) или противопоставления. В разновидностях изобразительной метафоры можно выделить олицетворение — перенесение на объект (неодушевленный пред­мет и явление) черт живого существа и метаморфозу — преображе­ние, превращение чего-либо, изменение формы или структуры.

Яркими примерами «визуальной метафоры» служат иллюстра­ции А. Шелютто для еженедельника «Власть». Крупноформатные иллюстрации этого автора являются графической доминантой всего номера. Перенесший опыт своей работы с плакатной графикой в журнальную иллюстрацию, автор сохранил выразительность круп­ноформатных образов, но нашел новый стиль графики для этого издания, сочетающий в себе сдержанную цветовую гамму и ассоциативное образное изображение. В его иллюстрациях в полной мере реализуется «символическая функция изображения», которая позволяет создавать «емкие, глубокие по степени обобщения пла­катные образы» (Анисимова, 1999: 65). На примере его иллю­страций можно проследить изображения-символы, не только име­ющие жестко фиксированное смысловое значение (голубь — символ мира, череп — символ смерти, цепь и кандалы — символы зависимости, маска — символ двуличия и т.д.), но и те, которые несут на себе печать сугубой авторской индивидуальности (там же). Так, например, часто используемое изображение Буратино в различных вариантах представляет собирательный символический образ подчиненного, зависимого электората4; палитра, используемая в качестве нимба, — одухотворенность искусства5; галстук — символ полити­ческого давления, несвободы6 и т.д.

Рассматривая графическое изображение с семантических пози­ций, нельзя забывать, что в отличие от станковой графики иллю­страция, созданная для печатного издания, в первую очередь ори­ентирована на восприятие аудиторией этого изображения и, как следствие, проблемы прагматики, т.е. интерпретации получаемой визуальной информации, становятся основными при рассмотре­нии этой темы. Прагматический аспект логично рассмотреть на при­мере сатирических иллюстраций, самых распространенных графи­ческих изображений в прессе.

Карикатура и комикс являются разновидностью креолизованного текста, в структуре которых задействованы средства разных кодов, вербального и невербального (в нашем случае визуального). Передача информации осуществляется по двум каналам (вербаль­ному и визуальному), причем их соотношение может варьироваться. В некоторых случаях рисунок представляет более ценную инфор­мацию для понимания, чем текст, и наоборот. Изобразительный компонент комиксов А. Зубкова для журнала «Компания» прева­лирует над вербальным, но для полного понимания аудиторией смысла изображения текстовой компонент необходим. Так, в № 48 за 2011 г., иллюстрируя предвыборное заявление В. Путина о необходимости борьбы с оффшорами, клановостью и коррупцией, ав­тор выбрал образ Змея-Горыныча с тремя головами, шеи которых украшают ошейники с соответствующими надписями, а удалой князь с узнаваемыми чертами лица в раздумье пытается опреде­лить, какую из голов срубить. Отсутствие надписей на ошейниках лишило бы изображение смысла, превратив его в банальную ил­люстрацию сюжета русских былин, а прагматическая ценность изображения как визуального сообщения была бы потеряна.

Именно на прагматической парадигме визуальных знаков делал акцент Р. Барт в своей работе «Фотографическое сообщение» (Барт, 2003), но его выводы можно применить и к графической ил­люстрации как особому роду сообщения в силу единого канала пе­редачи информации. Он писал: «Весь комплекс этого сообщения образуют источник-отправитель, канал передачи и среда получа­телей» (Барт, 2003: 378). К источникам-отправителям он отно­сил редакцию издания и издательский коллектив, занятый изготов­лением иллюстративного материала и подготовкой его к печати. Средой получателей является публика, читающая газету, а канал передачи — газета, вернее комплекс вербальных и визуальных сообщений, из которых она состоит (там же).

Для правильного анализа и восприятия визуальных сообщений в СМИ читателю необходим определенный набор знаний (пресуп­позиций), среди которых можно выделить три основных:

— графические знания — те. знания о рисунке: цвет, фон, размер, форма, отдельные элементы формы и их характеристики;

— историко-культурологические знания — позволяют использовать имеющиеся у читателя знания об изображаемом предмете, лично­сти, событии или явлении, их характеристиках, занимаемом месте среди других объектов;

— лингвистические знания (для вербо-иконических сообщений) — знание языка, его оборотов и устойчивых выражений, пословиц, идиом и т.д., которое позволяет понять не только визуальную, но и вербальную компоненту изображения (Чаплыгина, 2006: 132).

Специфику восприятия графического изображения различными аудиториями можно проанализировать на примере «Петровича» — рисованного персонажа, собирательного образа маленького челове­ка, созданного А. Бильжо еще в 80-е годы XX в., и начинавшего свое триумфальное шествие в СМИ со страниц «Коммерсанта». Но в «Коммерсанте» персонаж А. Бильжо был неуместен, так как ауди­тория этого издания не идентифицировала себя с ним, восприни­мая его, скорее, как антигероя, что послужило причиной перехода А. Бильжо, а вместе с ним и Петровича в «Известия», аудитория которых восприняла рисованного персонажа и его лексику как родного.

Успешность этого проекта вылилась в анимированные ролики на центральных каналах телевидения (мультсериал «Петрович», программа «Однако» с М. Леонтьевым на ОРТ, «Итого» с В. Шен­деровичем на НТВ), массовая аудитория которых также приняла рисованного персонажа благосклонно. Его имя и образ стали брендом, он зажил своей самостоятельной жизнью — сначала в прессе, затем на ТВ, сегодня и в интернете (проект «Сноб», сайт Петрович.ру), являя собой яркий пример совпадения кодовых установок автора изображения и аудитории и, как следствие, по­падания в волну читательского интереса.

Заключение

Таким образом, можно утверждать, что в современной коммуни­кативной среде вербальный язык является важнейшим и наиболее универсальным, но не единственным средством передачи инфор­мации. В ряде случаев именно во взаимодействии со знаками иной системы, в частности с визуальными, вербальные знаки наиболее успешно реализуют свои коммуникативные функции. Необходимо отметить тенденцию роста объема визуальной информации, име­ющей более высокую информационную емкость и более широкий коммерческий потенциал, чем вербальная информация. Визуаль­ная информация получает все более широкое распространение, нарушая монополию печатного текста на передачу информации не только в СМИ, но и в других сферах жизнедеятельности человека.

Визуализация языка СМИ привела к модернизации, преодолению ограниченности литературного языка, который уже не удовлетво­ряет потребностей читательской аудитории, привыкшей получать большой объем информации в сжатом и максимально концентри­рованном виде. Иллюстрация в печатном периодическом издании, участвуя как визуальное сообщение в последовательной семиоти­ческой цепочке передачи информации от отправителя к получате­лю, стала особой системой коммуникации, имеющей собственный язык и принципы передачи информации.

В связи с этим представляется актуальным дальнейшее иссле­дование графической иллюстрации в СМИ как элемента медиа­текста, компонента фирменного стиля, самостоятельного знака и эстетического объекта.

Примечания

1 Медиатекст (media text, media construct) — сообщение, изложенное в любом виде и жанре медиа (газетная статья, телепередача, видеоклип, фильм и пр.). Фё­доров А.В. Словарь терминов по медиаобразованию, медиапедагогике, медиагра­мотности, медиакомпетентности. Таганрог, 2010. С. 64.

2 См.: Стефанов С.И. Реклама и полиграфия: опыт словаря-справочника. М.: Гелла-принт, 2004. 

3 См.: Мильчин А.Э. Издательский словарь-справочник. М.: Олма-Пресс, 2006.

4 См. в № 13, 34, 40 за 2011 г., № 22, 24, 31 за 2012 г., № 25 за 2013 г.

5 См. в №28 за 2010 г.

6 См. в № 30, 36 за 2010 г., № 26 за 2011 г.

Библиография

Анисимова Е.Е. Креолизованные тексты — тексты XXI века? Учеб. по­собие по интерпретации текста. М.: ЦЧКИ, 1999.

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Архитектура-С, 2007.

Барт Р. Фотографическое сообщение // Система моды. Статьи по се­миотике культуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003.

Волкова В.В., Газанджиев С.Г., Галкин С.И., Ситникова Е.В., Тарбеев А.В. Дизайн периодических изданий: Учеб. пособие. М.: Ф-т журналистики МГУ, 2013.

Жердев Е.В. Метафора в дизайне. М.: Архитектура-С, 2010.

Лободанов А.П. Изображение как знаковая система // Семиотика ис­кусства: история и онтология. М.: ГИИ, 2011.

Лотман Ю.М. Искусство как семиотическая система // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 1998.

Сидоров А.А. Искусство книги. М., 2013. Репринт по изд. Сидоров А.А. Искусство книги. М.: Дом печати, 1922.

Фаворский В.А. О художнике, о творчестве, о книге. М.: Молодая гвар­дия, 1966.

Чаплыгина Ю.С. Комические креолизованные тексты: взаимодействие знаковых систем. Самара: Изд-во Самарского гос. экономического ун-та, 2006.

Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию. СПб.: Пет­рополис, 1998.


Поступила в редакцию 04.10.2013