Абстрактный код ХХ века: эволюция в искусстве и влияние на дизайн журналов

Раздел: История журналистики

Журнальный дизайн и авангардные направления искусства анализируются в статье как одно целое. В каждом стиле выявлены признаки абстрактного кода, что позволяет увидеть развитие знаковых систем XX в. как единый процесс и провести классификацию направлений.

Введение

Одним из самых значительных и судьбоносных открытий XX в. в области визуальной коммуникации стало беспредметное творче­ство. Оно не только радикально изменило сложившиеся художе­ственные системы, но и сформировало графический дизайн жур­налов, который развивался под влиянием эстетических поисков мастеров авангарда.

Абстрактное мышление стало глобальным явлением в культуре XX в. Искусствовед B.C. Турчин отметил, что «авангардизм “дора­батывался” до абстрактного искусства во всех своих крупных прояв­лениях»¹. Тезис о присутствии в наиболее значимых направлениях столетия особой составляющей — «беспредметной константы» — встречается и в других работах (Валяева, 2003: 10). Мысль о еди­ном абстрактном начале во всех формах авангардного творчества настолько точна и глубока, что дает импульс к новым исследова­ниям и позволяет классифицировать стили XX в. с точки зрения их преемственности. Собственно само абстрактное искусство — это наиболее сильное, но не единственное проявление абстракт­ного кода — особого типа мышления, которое наблюдается во всех видах визуального творчества эпохи модернизма и постмодерниз­ма и выражает себя в следующих аспектах:

1. Стремление выявить сущность предметной действительности через отрицание ее видимых форм, те. борьба с классическим для искусства явлением мимезиса (подражания).

2. Лишение предмета осязаемости с помощью приемов абсур­дизма (сопоставление несопоставимого, помещение предмета в не­привычный контекст и т.д.).

3. Замена уникального массовым, произвольного — шаблонным и модульным или, наоборот, сакрализация спонтанного и подсозна­тельного.

4. Концептуализация творчества, отказ от живописных форм в искусстве и графике и замена их текстом, предметом быта или «редимейдом».

К.С. Малевич писал, что эволюция художественных систем ве­дет к беспредметности: «Существует в новом искусстве, в каждой живописной системе, особо формирующий элемент... Такие форми­рующие элементы мы называем прибавочными или деформирующи­ми в том случае, если они являются изменяющими саму систему в другую, — скажем, кубизма в супрематизм» (Малевич, 2001: 85). Деформирующий элемент, или абстрактный код, не просто при­сутствует в модернистской и постмодернистской логике — он ста­новится связующим звеном между всеми стилями и направлени­ями, изменяет логику восприятия и методы общения художника со зрителем, становится новым культурным кодом эпохи. Класси­фикация стилей и направлений визуального творчества конца XIX — XX в. с точки зрения развития в них абстрактного кода является необходимым этапом в изучении модернистской и постмодер­нистской практики, так как дает представление об истоках и путях формирования этих стилей, в том числе в «визуальной журнали­стике» — медиадизайне. Актуальность исследования абстрактных знаковых систем и их производных связана с практическим отсут­ствием в настоящее время фундаментальных трудов, которые про­следили бы путь развития беспредметного кода в стилях модерниз­ма и постмодернизма, начиная с момента смены художественной парадигмы в конце XIX в. и до наших дней. В литературе по искус­ствоведению отсутствует классификация направлений XX в., вы­веденная с точки зрения их преемственности и взаимовлияния по какому-либо объединяющему признаку. Художественные направ­ления авангарда чаще всего рассматриваются вне связи друг с дру­гом (например, в трудах Д.В. Сарабьянова о творчестве Кандин­ского и Малевича (Сарабьянов, 1993; 1994)), либо если параллели между ними проводятся, то несколько эпизодично и бессистемно. Обзор стилей мы находим в работе B.C. Турчина «По лабиринтам 66 авангарда», но исследователь не классифицирует их и лишь кратко обозначает влияние некоторых направлений друг на друга (напри­мер, дадаизма на поп-арт) (Турчин, 1993). Работа Е.Ю. Андреевой «Постмодернизм. Искусство второй половины XX — начала XXI века» (Андреева, 2007) также является обзорной, автор описывает явления постмодерна, изредка упоминая о влиянии на них модернистских направлений.

Е.А. Бобринская вводит объединяющий принцип, рассматривая авангардные направления с точки зрения использования художни­ками новых техник (коллажа, ассамбляжа и т.д.), при этом прово­дятся параллели и сопоставления художественных систем (Бобрин­ская, 2006). Но исследование при всей своей концептуальности несколько локально рассматривает явления искусства, больше ак­центируя внимание на новых техниках, нежели на общем для них эволюционирующем элементе.

Что касается изучения журнального дизайна, то большинство ра­бот в этой области носит описательный характер и редко рассматри­вает влияние художественных систем эпохи на развитие медиади­зайна. Можно особо отметить книгу О.И. Рожновой, в которой дается подробный качественный анализ эволюции стилей в графи­ке журналов XX в. (Рожнова, 2009). Но упоминания об источнике этих стилей — направлениях авангардного искусства — достаточно фрагментарны и не дают представления о целостной картине вли­яния художественных течений на визуальный язык журналов.

В изучении знаковых систем XX в. необходим комплексный подход, определение которого и является целью нашего исследова­ния. Он позволит разрушить изолированность между направлени­ями искусства и дизайна, увидеть единую закономерность в самых разных формах авангардного и постмодернистского творчества. Сведенные в одну линию с помощью объединяющего признака — абстрактного кода, эти явления получают дополнительные возможности для истолкования и позволяют проводить между ними новые культурологические параллели.

Методология

Методология исследования восходит к теории смены стилей и художественных парадигм Г. Вельфлина, работа которого «Ренессанс и барокко» рассматривалась как эталон для решения поставлен­ных задач (Вельфлин, 2004). Также в качестве метода использована теория «деформирующего элемента» Малевича, которая позволяет изучить каждый стиль с точки зрения его связи с предшествующим направлением и выявить в нем новые формы развития абстракт­ного кода (Малевич, 2001). Анализ большого объема фактического материала (произведения и теоретические работы художников авангарда и постмодерна, а также архивы журналов конца XIX — XX в.), позволил нам провести классификацию направлений мо­дернизма и постмодернизма (рис. 1).

Результаты исследования

Проведенный анализ показал, что все направления XX в. можно отнести к двум параллельно развивающимся линиям авангардного творчества — лирически-экспрессивной и концептуально-геомет­рической, вершиной которых является творчество русских авангар­дистов В.В. Кандинского и К.С. Малевича соответственно. «Пред­чувствуя» абстракцию, авангард начинает свой путь в творчестве импрессионистов, которые первыми делают попытки показать ре­альность менее предметной. Вслед за ними другие направления раннего модернизма (постимпрессионизм, модерн, символизм, фо- визм, экспрессионизм, кубизм, футуризм 1890—1910-х гг.) подготав­ливают искусство к появлению беспредметных систем. Абстрактный экспрессионизм Кандинского и супрематизм Малевича навсегда меняют подход к изобразительности, из их систем тянутся нити других художественных направлений XX в.

Эксперименты художников с визуальным языком находят отра­жение в журнальном дизайне, который испытывает на себе влияние всех наиболее значимых художественных систем эпохи. В своем развитии дизайн воплощает многие формы движения абстрактного кода, но в отличие от ситуации искусства в журналах беспредмет­ный метод редко занимает главенствующую позицию. Например, в графической иллюстрации реалистичная манера изображения (в плакат-стиле, станковизме, фотореализме²) существовала па­раллельно с беспредметными тенденциями. Но все значительные изменения в архитектонике и иллюстрировании журналов прои­зошли именно благодаря абстрактному коду. В модернистских журналах, которые были призваны транслировать художественные идеи авангарда (например, «291» и Der Dada), удобство чтения от­ходит на второй план, уступая место самым радикальным поискам (эксперименты со шрифтами и колонками, отказ от антиквенных гарнитур, всевозможные наложения иллюстраций на тексты, осо­бенно в журналах дадаизма). В 1910—1920-е гг. развиваются жур­налы, в которых информативность не главное, художникам важнее донести до читателя эстетику и философию нового пластического языка: абсурдность и парадоксальность мира у дада, технократичность и преклонение перед прогрессом у футуристов, кричащую эмоциональность у экспрессионистов и т.д. В эпоху авангардных поисков не графический язык служит средством визуализации текста, а само содержание оказывается на службе у графического языка. Стремление авангардистов донести свои идеи до массового читателя через периодику — феномен времени, беспрецедентный в своем роде. Трансляция идей искусства в журналах становится возможной благодаря интересу большинства художников к медиа­дизайну: крупнейшие мастера авангарда непосредственно участво­вали в разработке нового направления профессиональной деятельности. Изыски «измов» в периодике чаще всего появляются в художественных журналах («Синий всадник», «Аполлон», «Весы» и др.) или журналах «не для всех» (Face). Как только они выполня­ют свою функцию, журналы вновь возвращаются к «удобной» тра­диционной для медиадизайна графике, но при этом сохраняют ключевые открытия авангарда.

Рассмотрим кратко движение абстрактного кода в эволюции стилей XX в. «Эмансипация художественных средств»³ или размы­вание традиционных границ искусства начинается в работах им­прессионистов, которые мы отнесли к лирически-экспрессивной ли­нии (из-за доминанты цвета над формой, стремления художников сделать фактуру полотна «живой» и эмоциональной, относительно мягкого, постепенного отказа от реалистичного метода). Фактура поверхности перестает быть гладкой, предмет «теряется» в потоках света. Художники стремятся запечатлеть ускользающий момент, используя импульсивность мазков и нечеткие контуры, постепен­но освобождая цвет от реалистического содержания. Развитие аб­страктных тенденций продолжает модерн, который стремится стать метаязыком эпохи, воплотившись в живописи, графике, архитек­туре и дизайне. Линия модерна, названная «удар бича», стала зна­ковым дематериализованным и абстрактным элементом стиля. Она получит продолжение во многих экспрессивных направлениях, в том числе в абстракции Кандинского. Один за другим появляются жур­налы, выполненные в графике модерна (The Studio, Yellow Book, Secession, Jugend, «Мир искусства», «Весы», «Аполлон»), Этот стиль становится невероятно модным, так как отражает все художествен­ные поиски рубежа веков: увлечение символизмом и фольклором, постепенный отказ от реалистичности изображения, попытки со­перничать с фотографией за счет создания особой — живой и сар­кастичной — манеры иллюстрирования. Композиция страницы теряет свою классическую симметрию, становится динамичной, разомкнутой, в журналах все чаще появляются бессюжетные сим­волистские иллюстрации с необычными ракурсами и свободной «вибрирующей» линией и динамичный орнамент, который словно захватывает изображение и постепенно «топит» его в беспредмет­ной стихии. Иллюстрации нередко вплетаются в текст, он обрамля­ется яркими по графике рамками и орнаментами, которые играют главенствующую роль на полосе. Шрифт также становится экс­прессивным элементом и в подражание иллюстрации пишется от руки, меняясь от номера к номеру. Модерн открывает в журналь­ном дизайне новую эпоху: отныне эстетика журнала играет не меньшую роль, чем его содержание (рис. 2).

Параллельно с модерном развивается постимпрессионизм, экс­прессивную и сатирически острую линию которого воплощает в себе живопись В. Ван-Гога и А. Тулуз-Лотрека. Резкие, нервные контурные линии, провокационное саркастическое искажение пропорций, яркие цветовые плоскости, отказ от изображения дета­лей и страсть к гротескному преувеличению открывают дальнейшие поиски авангарда. Фовисты, вдохновившись детским рисунком и опытом постимпрессионистов, начинают открыто использовать чистый цвет, который окончательно теряет свою имитационную функцию. Резкие ракурсы, предельная схематизация и знаковость переходят в живопись и графику немецких экспрессионистов, ко­торые первыми «дорабатываются» до чистой абстракции. В 1910 г. организатор группы Der Blaue Reiter («Синий всадник») В. Кан­динский создает свою «Первую абстрактную акварель», которая становится сенсацией. Экспрессивный метод изображения (силь­ное искажение форм, открытые цвета, свобода рисунка) становится одним из самых ярких воплощений абстрактного кода. Для трансляции своей художественной системы экспрессионисты открывают новые издания — Der Weg, Der Blaue Reiter, Die Aktion, Der Sturm, Die Pleite и Der Gegner, в иллюстрациях которых царят предельная эмоциональность, броскость линий, драматические контрасты и намеренная незаконченность. Колонки с текстом могут свободно «гулять» по полосе, не будучи скрепленными жесткой композици­ей, иллюстрации прорываются в текст, накладываются друг на друга, деформируют и искажают предмет изображения, который все больше теряет свою связь с реальностью.

Спустя полвека, когда абстракция снова входит в моду, лири­чески-экспрессивную линию продолжат художники американской школы абстрактного экспрессионизма, прежде всего Дж. Поллок. Он экспериментировал со способами создания картины, превра­щая этот процесс в полноценное художественное действие, напри­мер, разбрызгивая краску на холст в танце. Манера де Кунинга еще более острая: в его работах фигурируют броские угловатые линии, художник не стремится зашифровать предмет, как это делал Кан­динский, а борется с ним в резкой и беспощадной манере. В жур­налах 1950-х гг. акцент вновь смещается с удобства и простоты (ко­торые были введены в журналы художниками геометрической линии — о ней речь пойдет ниже) на экспрессивную образность. В графике снова становится важен не предмет, а сама форма изобра­жения, эмоциональность образа. Такими иллюстрациями увлека­ются журналы Novum, Graphis, Typographica, а также Time и Vogue, которые испытали на себе влияние всех стилевых экспериментов абстракции (рис. 3). Эстетика наброска, фактурные излишества, динамика цвета продолжают авангардистскую традицию экспрес­сионизма и часто вытесняют содержательную часть журнала, пре­вращая его из средства информации в средство трансляции художе­ственных идей. Что касается шрифтов, их значение либо намеренно снижается (в этом случае иллюстрация становится главным героем на полосе), либо они также выполняют экспрессивную роль (если написаны от руки, а не взяты из наборных гарнитур).

Стоит отметить, что в журнальном дизайне наиболее ярко про­явились только два направления лирически-экспрессивной линии — модерн и абстракционизм. В стилях концептуально-геометрической линии развитие абстрактного кода имеет более долгий и сложный путь. Он начинается с работ двух крупнейших постимпрессиони­стов — П. Сезанна и П. Гогена. Сезанна можно назвать предше­ственником большей части концептуальных поисков авангарда, он подходит к живописи рационально, возводя предмет к первич­ным геометризированным формам. Это придает его работам мета­физическую торжественность — настроение, близкое К. Малевичу. П. Гоген выводит на сцену авангарда линию примитивизма. В его полотнах сильна декоративность цвета, плоскостность и монумен­тальность композиции, обобщенность стилизованного геометризированного рисунка.

Художники кубизма еще дальше уходят от цветовых изысканий лирически-экспрессивной направленности, исследуя проблемы про­странства и формы, создавая граненые скульптурные композиции, кристаллизируя их и делая все более умозрительными. Необычные ракурсы, совмещение точек зрения на предметы и всестороннее исследование их форм приводит к созданию коллажа, который от­кроет новые способы игры с изображением. «Коллажный метод — это особая операция выманивания объекта из его собственного контекста и лишение этого объекта его прежнего достоинства»⁴. Действительно, коллаж станет не только новой формой игры с контекстами, но и новым способом фрагментарного, «клипово­го» мышления XX в.

В 1909 г. появляется еще одно направление геометрической ли­нии авангарда — Ф. Маринетти опубликует манифест футуризма. В журналах Dinamo Futurista, Blast, Das Plakat, La Rivista появля­ются необычные диагональные ракурсы, имитирующие скорость современных механизмов. Шрифты объединяются с иллюстрациями, становятся самостоятельными графическими образами, теряются в движущемся пространстве журнальных полос. Изобретательность в типографике порой приводит к полной потере функционально­сти, текст становится невозможно читать, но, очевидно, для дизай­неров футуризма было важнее донести до читателя образ скорости и современности, чем сделать номер содержательным и удобным.

Линия абсурдизма, которая зародилась в рамках геометриче­ской абстракции, наиболее полно выразилась в коллажах К. Мале­вича. Можно считать их первыми проявлениями концептуальных тенденций в искусстве. Еще одним его открытием стала художе­ственная и философская концепция «экономного» супрематизма. Став родоначальником многих направлений геометрической аб­стракции, концептуальных стилей и даже сюрреализма, Малевич действительно смог «перекодировать» мир.

Для начала рассмотрим концептуально-абсурдистское продол­жение творчества Малевича в дадаизме, навеянное его коллажами и, конечно, «Черным квадратом». Стремление отказаться от всего понятного во имя абсурда и бунта явно указывает на присутствие в дадаизме абстрактного кода. М. Дюшан — ярчайший представи­тель движения дада, использует те же мотивы, что и Малевич на этапе становления абстрактного метода. Малевич делает свою вер­сию «редимейдов», вводя в один из своих коллажей реальный предмет (градусник в работе «Ратник первого разряда»), а Дюшан идет еще дальше, выставляя в качестве объектов искусства быто­вые предметы, лишенные своего функционального смысла (су­шилка для бутылок, велосипедное колесо, писсуар). Вспоминая слова Малевича о том, что супрематизм покончил с живописью, мы четко осознаем его связь с дадаизмом, ведь это направление последовательно стремится создать «антиискусство» и выйти за пределы картинного полотна. Родство художников мы наблюдаем в их отрицании традиционного искусства, воплощенного в образе Джоконды. Дюшан в 1919 г. совершает эпатажный жест, пририсо­вав ей усы, покусившись таким образом на символ «самого искус­ства», а Малевич еще раньше в своем коллаже «Композиция с Джокондой» перечеркивает ее изображение и помещает его на фоне черного квадрата, вписывая в композицию вырезку из газет­ного объявления с характерными словами «Квартира передается». Эти два произведения — непревзойденный пример первого модер­нистского концептуализма. Но если у Малевича произведение действительно глубоко концептуально и имеет оригинальную про­работанную аргументацию (противопоставление классического образа квадрату как символу нового искусства), то работа Дюшана несет характер нигилистически эпатажного жеста без смысловых слоев и глубины, поэтому «пальму первенства» в раннем концеп­туализме мы отдаем Малевичу. Дюшана и Малевича сближает так­же то, что они оба радикально трансформируют творческий про­цесс, перенося его в сферу умозрения, и творчество их приобретает вид интеллектуальной игры.

Принципы дадаизма, созданные Дюшаном (отказ от логики, игра с контекстами, эпатажный характер произведений), находят свое отражение в журналах Der Dada, Dada Phone, New York Dada, Zenit, Der Blutige, «291», которые становятся носителями идей аб­сурдности и алогичности направления. Кричащая бессмыслен­ность графики, парадоксы текстов и композиции — вот инстру­менты, с помощью которых дадаисты добиваются состояния шока у читателя. Позднее, в постмодернизме, шок тоже будет использо­ваться для того, чтобы запустить механизм самостоятельного по­иска смысла и выхода из лабиринта абсурда. Дизайн дадаистских 74 журналов направлен на решение единственной задачи — макси­мально затруднить процесс чтения, сделать традиционную модель восприятия текста невозможной. Именно в дадаизме родился при­ем использования шрифта как фона (в качестве парафраза мы мо­жем встретить его на обложках журнала Esquire). Состояние шока можно было вызвать, помещая обычный объект (например, фото­графию предмета) в необычный контекст или сопровождая его алогичной подписью. Например, на обложке журнала «391» 1917 г. мы видим реалистичное изображение пропеллера, а под ним под­пись — «’Апе» (в пер. с французского «осел»).

Подобные приемы успешно развиваются в 1920—1960-е гг. в эстетике сюрреализма — следующего направления концептуально­геометрической линии. Ярчайшими представителями направления были М. Эрнст, Р. Магритт, М. Рэй. В сюрреализме абстрактный код выступает еще более агрессивно, чем в случае с беспредметно­стью, так как разрушает привычные семантические связи предмета с действительностью и делает саму реальность психоделически аб­сурдной. Знаменитая работа Р. Магритта «Вероломство образов» с изображением курительной трубки и надписью «Это не трубка» или камень, висящий в воздухе над морскими волнами, развивают аб­страктные смыслы не за счет формы изображения, а за счет сме­щения смыслов и необычного контекста.

Один из самых распространенных сюрреалистических мотивов творчества Малевича восходит к метафизической живописи Дж. де Кирико. Супрематические фигуры людей периода постабстракции с пустым овалом вместо лица не только получат продолжение в жи­вописи, но и долгую жизнь в графической иллюстрации. В работах де Кирико воплощается идея безликости современного человека, механистичности и бездушности его существования. Человек без лица, манекен, призрак не раз будет появляться на полотнах сюр­реалиста Р. Магритта. Этот образ отсылает нас к теории Малевича об экономии художественных средств. Кроме того, Малевича и Магритта сближают алогизм и концептуальность метода. В рабо­тах Магритта «реалистичность», предметность только усугубляют ощущение загадочности и внутреннего вопроса. Он так же, как и дадаисты, помещает реальный предмет в абсурдный контекст, про­должая предметный нигилизм. Любопытно, что образ обезличен­ного человека не раз появляется на обложках журналов Vogue и Time как один из центральных символов времени. Возможно, в модном журнале он призван олицетворять идею стиля, присущего женщине вообще, некий универсум красоты и моды. Но в журнале Time это именно «человек без лица», символ общества потребления. Другие сюрреалистические мотивы можно встретить на обложках Esquire, Vogue, Time (рис. 4). �