Погружение в глубины психики и тайна раздвоения личности в романах Э.Т.А. Гофмана и Г. Гессе

Скачать статью
Корнилова Е.Н.

доктор филологических наук, профессор кафедры зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики МГУ имени М. В. Ломоносова, г. Москва, Россия

e-mail: ekornilova@mail.ru

Раздел: История журналистики

В статье сопоставляется поэтика двух немецкоязычных романов, разделенных более чем сотней лет. Оба автора — Гофман и Гессе — пережили страстное увлечение погружением в таинства человеческой психики, результатом которого стало все дальнейшее творчество, в том числе и наиболее показательные романы «Эликсиры сатаны» и «Степной волк». Автор статьи находит целый ряд параллелей, существующих в поэтике этих романов, и показывает сходства и различия двух крупнейших немецкоязычных художников, принадлежавших к разным периодам литературного развития.

Ключевые слова: психологизм, двойничество, архетипы, Гофман, Гессе

Интерес к психическим отклонениям. Двойничество. Архетипы

Одно из центральных понятий в аналитической психологии Юнга — категория «Самость» {das Selbst). Эта философско-психо- логическая категория, обозначающая потенциально-центральное положение личности во вселенной, трактуется психоанализом как совокупность всех психических и духовных содержаний человека, включая сознание, а также инстинкт, бессознательные аспекты личности, передающиеся в том числе и генетически. Однако «Самость» была описана уже на исходе немецкого Просвещения и у идеологов немецкого романтизма — Фихте и Новалиса. Впрочем, романтическая эпоха с ее тяготением к мистическому и таинствен­ному пыталась выявить «высшие начала», скрывавшиеся, по мне­нию Шеллинга, «повсюду в природе», — закономерности, стояв­шие за разрозненным миром явлений.

Гофман увлекался идеями Шеллинга и его ученика Г. Г. Шуберта, автора книги «Взгляды на ночную сторону природы» (1808). Из тя­готения шеллингиански настроенных философов к признанию роли абсолюта в формировании психических процессов человека рожда­ется творческая задача Гофмана при работе над романом «Эликсиры сатаны»: «отчетливо показать на примере причудливой, удивитель­ной жизни человека, над которым силы небесные и демонические господствовали еще до рождения, все таинственные связи челове­ческого духа с высшими принципами, что сокрыты всюду в при­роде и способны блеснуть лишь иногда, так что мы называем эти проблески случайными»1.

Глубинным психологическим прозрениям романтической эпохи способствует готика, вся построенная на ракурсах восприятия и ошибочных трактовках чувственного опыта, не всегда правильно отражающего мир. Принимая видимость за действительность, ге­рой становится свидетелем самых невероятных событий. Необыч­ность происходящего подчеркивают пророческие сны и видения в полубредовом состоянии. Только в начале романа Гофман вводит мотив дьявольского напитка, которым сатана искушал святого Ан­тония. Содержимое запретной бутылки пробуждает гордыню мо­наха и в конце концов выталкивает его из монастыря. Значительно более важными в грехопадении героя оказываются преступления его предков. Мнимая гибель сводного брата Медарда, телесного двойника героя графа Викторина, открывает череду сцен, содер­жанием которых становится самый глубокий ужас в художествен­ном мире Гофмана. Двойник из преисподней одновременно и ис­кушение, и пугающий сигнал-символ происков потусторонних сил, для верующего Медарда дьявольское наваждение. Безумный Гермоген, развратная отравительница Евфимия — все отпрыски преступного рода Художника Франческо, вступившего в сговор с посланцем дьявола — белой Дьяволицей.

Понятно, что вся непостижимая цепь авантюр, в которые по­падает герой романа, — это лаборатория, где методом провокации исследуются психические аффекты. В романе читатель находит ряд довольно точных наблюдений: «У помешанных есть одна осо­бенность: они кажутся более чуткими к проявлениям человеческого духа, а душа у них возбуждается легко, хотя и бессознательно, при столкновении с чужим духовным началом, оттого они нередко прозревают самое сокровенное в нас и высказывают его в такой поразительно созвучной форме, что порой мы с ужасом внемлем словно бы грозному голосу нашего второго «я», — замечает в раз­говоре с Медардом Евфимия. — Он (т.е. Гермоген. — Е.К.) непо­стижимым образом видит тебя насквозь»2.

Особо провокативную роль играет мотив двойничества, посколь­ку встреча с двойником — всегда удар, унижающий личность, ли­шающей ее неповторимости, индивидуальности. Двойник Медарда — безумный Викторин в монашеском одеянии, появляющийся в самые напряженные моменты повествования, способен напугать кого угодно. Когда Медард слышит далекий стук, срежет и дребез­жание, а затем «— Братец мой, братец...»3, его охватывает ужас «со всей его разрушительной силой»4. В конце концов он констатиру­ет: «Подлинное мое “я” превратилось в лютую игру обстоятельств и, распадаясь в чужеродных образах, качалось как в море. Я безнадежно потерял самого себя»5. Но двойники есть не только у Ме- дарда. Преступный род порождает подобные преступления и по­вторяющиеся судьбы, идущие по кругу: измены, изнасилования, отравления, убийства... Это не расстройство психики, это метафо­ра разъединенного индивидуализмом сознания.

И все же в мире Гофмана еще присутствует христианская мо­дель духовного мира человека, потому что душа от Бога и принад­лежит Богу, а темное, преступное, ночное в ней — это происки дьявола, привносимые эликсирами, наследственностью, внешним миром, продолжающим оставаться юдолью греха. Ведь большин­ство смертных грехов, совершенных героем, вызвано стечением обстоятельств: граф Викторин падает в пропасть под действием испарений вокруг Чертовой скамьи, Гермоген поражен кинжалом в драке, Евфимия выпивает ею же приготовленный яд...

Совсем иной принцип воссоздания противоречий человеческой психики присутствует в XX в. в аналитической психологии Юнга. У Юнга Самость обладает целым рядом внеличностных характери­стик, восходящих к коллективному бессознательному, из которого выделяется ряд «фигур», например фигура Тени. Тень включает в себя все негативные черты индивида, воспринятые им через на­следственность, но отвергнутые его сознанием и оттесненные в бессознательное. «Тень — это... та скрытая, вытесненная, по большей части неполноценная и преступная личность, которая своими последними ветвями достигает мира звериных предков и таким образом объемлет весь исторический аспект бессознатель­ного» (Юнг, 2003: 72)6.

Любопытно, но модель, выстроенная Юнгом с помощью фигуры «Тени» гораздо лучше описывает точку зрения Гофмана на меха­низмы, определяющие действия человеческой психики, чем модели, по которым строится образ Степного волка из одноименного рома­на Гессе. Трактовать образ Волка с позиции Тени-инстинкта крайне заманчиво и абсолютно неверно, если исходить из текста романа. Откроем его наиболее «объективистски-остраненную» часть — «Трак­тат о Степном волке»: «...наш Степной волк полагает, что носит в своей груди две души (волка и человека), и находит, что этим грудь его пагубно стеснена. [...] Он, как Фауст, считает, что две души — это для одной единственной груди уж слишком много и что они должны разорвать грудь. А это наоборот слишком мало, и Гарри совершает над своей бедной душой страшное насилие, пытается понять ее в таком примитивном изображении. Гарри, хотя он и высокообразованный человек, поступает примерно так же, как ди­карь, умеющий считать только до двух. Он называет одну часть себя человеком, а другую волком и думает, что на том дело и конче­но, что он исчерпал себя. В “человека” он впихивает все духовное, утонченное или хотя бы культурное, что находит в себе, а в “волка” все импульсивное, дикое и хаотичное. Но в жизни все не так просто, как в наших мыслях, все не так грубо, как в нашем бедном идиот­ском языке, и Гарри вдвойне обманывает себя, прибегая к этому дикарскому методу “волка”. Гарри, боимся мы, относит уже к “че­ловеку” целые области своей души, которым для человека еще дале­ко, а к "волку” такие части своей натуры, которые давно преодо­лели волка»7.

Обратим внимание, на подчеркнутую в тексте невыносимость и для Фауста, и для Гарри двойственности, т.е. раздвоенности души, несколько рационализированный мифологический мотив двойни- чества. Душа должна быть целостна и это тоже важнейшая катего­рия юнгианства, целостность личности. Целостный человек — это идеал. Но в действительности, по Юнгу, впрочем, как и по теории его учителя 3. Фрейда, душа человека вообще составлена из целого ряда ипостасей или условных фигур. О «Тени» мы уже говорили, но есть еще и «Эго», «Персона», «Анима/Анимус», «Маска» и мно­жество других, так что индивидуальная душевная жизнь понима­ется Юнгом, по словам Аверинцева, как некая внутренняя драма со множеством персонажей. Об этом очень точно говорит в «Степ­ном волке» Гессе: «...В действительности никакое Я, даже самое наивное, не являет собой единства, но любое содержит чрезвычай­но сложный мир, звездное небо в миниатюре, хаос форм, ступеней и состояний, наследственных черт и возможностей... [...] он свали­вает все на “волка” и не видит, что волк — лучшая порой его часть. Он называет все дикое в себе волком и находит это злым, опас­ным, с мещанской точки зрения — страшным, и хотя он считает себя художником, хотя убежден в тонкости своих чувств, ему не­вдомек, что кроме волка, за волком в нем живет и многое другое, и не все то волк, что волком названо, и живут там еще и лиса, и дра­кон, и тигр, и обезьяна, и райская птица. Ему невдомек, что весь этот мир, весь этот райский сад прелестных и страшных, больших и малых, сильных и слабых созданий точно также подавлен и взят в плен сказкой о волке, как подавлен в нем, в Гарри и взят в плен мещанским, ложным человеком, подлинный человек»8.

Этот мотив, мотив множественности «фигур», живущих в душе одного человека, и проявляющихся в разные периоды его жизни становится центральным лейтмотивом в романе «Степной волк». Более того, автор часто определяет самоощущение Галлера через понятие шизофрения. В клинической психиатрии распадение лич­ности на отдельные составляющие так и называется. Эпизод, про­изошедший в магическом театре Пабло, когда Гарри стоит перед огромным зеркалом и видит как его улыбающееся отражение рас­падается на «бесчисленных Гарри, каждого из которых я видел и узнавал в течение одной какой-то молниеносной доли секунды»9. Только гений помогает его герою воспротивиться возможному безумию потому, что он более чем просто нормальный человек. В основании этой позиции лежит фрейдистское понятие сублима­ции. Такое толкование отличается, в сущности, от психоаналити­ческого, но и сам психоанализ стал для Гессе лишь комментарием к творческому самоосуществлению личности.

В психоанализе Юнга первообразы, архетипы — порождение исключительно сознания, явление объективно присутствующее в че­ловеческой психике, но все же субъективное. С первых шагов пи­сательской биографии Гессе, независимо от психоаналитических теорий, начал обнаруживать в себе самом и в окружающей дей­ствительности древние, устоявшиеся образные универсалии — пер- во- или праобразы (как назвал их еще Гёте, переводя греческое слово «архетип», фигурирующее уже в космогонии Платона). В «Степ­ном волке» архетипическое сознание полнее всего проявляется в «магическом театре» саксофониста Пабло, который известен свои­ми снадобьями и зельями. Он предлагает Гарри с помощью напитка и сигарет эксперимент по переходу в другой мир, мир без времени, «в другую, более соответствующую вам действительность. [...] Вы ведь знаете, — говорит он Галлеру, — где таится этот другой мир и что мир, который вы ищете, есть мир вашей собственной души. Лишь в собственном вашем сердце живет та, другая действитель­ность, по которой вы тоскуете. Я могу дать вам только то, что вы уже носите в себе сами, я не могу открыть вам другого картинного зала, кроме картинного зала вашей души. Я не могу вам дать ничего, разве лишь удобный случай, толчок, ключ. Я помогу вам сделать зримым ваш собственный мир, только и всего».

Таким образом, Пабло выступает здесь в роли психоаналитика, призванного поднять психические процессы в «Я» пациента, т.е. Гарри, до нормального уровня, преобразовать бессознательное и подавленное в предсознательный материал и таким образом вер­нуть его во власть «Я» больного. Магический театр — это терапия, показанная пациенту, стремящемуся к суициду. Не случайно в под­заголовке значится: «Приглашаются только сумасшедшие».

Первая картина охоты на автомобиле представляет собой апо­калипсическое видение, где накопленная пациентом агрессия против мещанского мира выливается в «сладострастье убийства и разорения»10. Вместе с приятелем детства Густавом Гарри методич­но расстреливает едущие по шоссе автомобили, в которых спаса­ются в основном состоятельные люди. Это реализация левых убеждений юности возможна только при условии, что «Этот мир должен погибнуть, и мы вместе с ним»11. Не случайно в бумажнике одного из убитых Гарри находит визитную карточку с надписью на санскрите: «Тат твам аси» — «Это ты». Агрессия, влечение к смер­ти, включающее в себя инстинкт разрушения, целиком реализу­ются в этом видении и таким образом переводятся в сознательный план, где могут быть нейтрализованы.

История с шахматистом, очень похожим на Пабло, дающим па­циенту урок построения личности, возвращает читателя к лейтмо­тиву множественности «фигур», определяющих психику и поведе­ние персонажа, и предлагает излюбленную ш ел л и н г и а некую тему множественности возможных путей развития.

«Чудо дрессировки степных волков» в юнгианской трактовке, конечно, «Маска» или то, что Фрейд называл Сверх-Я, олицетво­ряющее собой авторитет родителей, социальные идеалы, совесть. По Юнгу, «Маска» — это пустое, бессодержательное средоточие только социального, что для романтика Юнга предстает как угроза для человеческой сущности: «Есть опасность стать тождественным своей Маске, скажем, когда профессор отождествляет себя со своей кафедрой или тенор — со своим голосом... Маска есть то, что че­ловек, по сути дела, не есть, но за что он сам и другие люди прини­мают этого человека» (Jung C.G., 1950: 155). В этом видении Гарри воотчую убеждается в искусственности собственной метафоры «человек — степной волк», вымученной на свет условностями ме­щанского окружения, в котором Галлер должен был существовать и с уютным мирком которого он никак не может порвать.

Наконец, «Как убивают любовью» реализует влечение к жизни (Эрос) — еще один скрытый комплекс Гарри, касающийся его сек­суальных притязаний. Героиней и жертвой видения не случайно становится Термина, поскольку именно она в подсознании Гарри воплощает фигуру «Анимы». «Анима», по Юнгу, это образ женщи­ны (не какой-то определенной женщины), но «женщины вообще» (Jung C.G., 1950 (2): 252) в бессознательной психике мужчины; формой для нее служит сочетание архетипических черт и инфан­тильного представления о матери, а материалом — женские черты, изначально существующие в его «Я», но по мере полового созрева­ния и кристаллизации личности оттесненные в бессознательное. Именно Термина, сразу опознавшая в измученном Гарри «своего», тонко чувствующая все его настроения, точнее самого героя фор­мулирующая его мысли, его противоположность в том смысле, что личность и состоит из противоположностей, наконец, юноша Гер­ман (откуда имя) и совратительница в мужском костюме на балу есть полное воплощение «Анимы». Она не случайно куртизанка, познавшая все возможные формы двуполой и однополой любви. Она — воплощение эротики и женственности как таковой, Вечная Матерь — один из самых значительных мифопоэтических архети­пов. Ее убийство — почти ритуал, исполнение ее желания («Ты вы­полнишь мой приказ и убьешь меня»12) и, наконец, «виртуальное самоубийство» Степного волка, снятие суицидальных порывов. В полисемичности образа Термины нет ничего удивительного. Морфологически она построена по типу мифологических персо­нажей, в которых каждый раз обнаруживаются новые смыслы.

В последнем видении «Казни Гарри» герой приговорен к веч­ной жизни, которую должен понимать легко, как игру и никаких суицидов!

Надо прямо признать, что психоаналитик Пабло прекрасно справился с возложенной на него задачей.

И последняя, возможно не столь заметная особенность текстов, прекрасно описанная психоанализом Юнга. Дело в том, что ком­позиционно оба романа «Эликсиры сатаны» и «Степной волк» по­строены в соответствии с сонатно-симфоническим принципом, то есть имеют четырехчастную структуру. У Гофмана-композитора это вполне осознанное построение, воссоздающее эволюцию лич­ности героя: 1) посвященный; 2) искушение; 3) грехопадение; 4) покаяние. Полное совпадение с традицией житийной христиан­ской литературы ничуть не мешает соответствовать также принципу формирования целостной личности, по Юнгу, поскольку целост­ная личность состоит из 3+1, то есть из четырех важнейших частей: три в пропасть, в грех, к гибели и последняя к вечной жизни.

Гессе, характеризующий себя в «Степном волке» как знаток и любитель старинной музыки, не мог не владеть сонатным принци­пом и не знать о его применении в прозе Гофмана, но его четырех- частность имеет принципиально иной, чем у Гофмана, смысл. В нем нет присущей Гофману метафоры странствия по юдоли греха, а присутствует новая метафора погружения в глубины сознания, та самая глубинная психология Юнга: 1) вид со стороны — рассказ племянника квартирной хозяйки; 2) попытка объективности — «научный» Трактат о Степном волке; 3) собственно исповедь — дневник Гарри Галлера; 4) на приеме у психоаналитика — магиче­ский театр.

Диалогизм и барокко

Из работ М.М. Бахтина доподлинно известно, что романный жанр нового времени напрямую связан с традициями карнавальной культуры13. Диалогизм — важнейшая характеристика философского романа, — также генетически связывается со смеховой культурой и восходит к сократовскому диалогу.

Диалогизм романтиков имеет свои корни в антиномичности и амбивалентности культуры барокко, генетически близкой роман­тизму, но и в учении, к примеру, Фихте, который в важнейшей для романтиков работе «Наукоучение» отмечал: «свободное мышление разворачивается в бесконечной серии ограниченных самопонима­ний и все время преодолевает их, тем самым осуществляя себя» (Фихте, 2000: 29). Эти поиски внутри себя, диалог с самим собой определяют многое в романной психологической прозе романтиз­ма, но прежде проявляются во внешнем споре, симпосионе романтиков. Отголоски симпосионов это не только «Фрагменты» братьев Шлегелей и Новалиса, это «Люцинда» Фридриха Шлегеля, «Фантазус» Тика, «Серапионовы братья» Гофмана. Это еще и философия тождества Шеллинга, в которой сосуществуют равно­правные идеи, ведущие постоянный диалог друг с другом. На этом основывается и идея вечного развития, отсутствие статичного, из­начально данного, изменения всего сущего.

Внутренний диалогизм, то есть диалогизм сознания героев, широко представлен в поздней прозе Гофмана, например в «Жи­тейских воззрениях кота Мура», но двойственность сознания при­сутствует уже с самых первых шагов писателя, например в новелле «Кавалер Глюк». Тема раздвоенности сознания, разумеется, реша­ется и в «Эликсирах сатаны». Особенно характерно она проявляется в гротескных персонажах, чье поведение перестает быть предска­зуемым и вписывается только в рамки культуры карнавала.

Вот сцена из третьей главы романа, где парикмахер, актер, су­масброд Белькампо шутовски взывает к Медарду, переодетому в светское платье:

«Ах, почтеннейший отец, в душе у меня притаился мерзкой греш­ник, который нашептывает мне: “Петр Шенфельд, не будь ослом и не верь будто ты существуешь; в действительности ты — это не кто другой, как я, Белькампо, а я ведь гениальная идея, но если ты не веришь, то знай, что мне придется сразить тебя своими острыми, как бритва, и колкими мыслями». Этому враждебному существу по имени Белькампо свойственны всевозможные пороки; так, на­пример, он часто сомневается в действительно существующем, на­пивается в стельку, лезет в драку и предается распутству с прекрас­нейшими девственными мыслями. И этот Белькампо совсем сбил с толку меня, Петера Шенфельда, так что я, случается, делаю не­приличные прыжки и оскверняю цвет невинности, садясь в белых шелковых чулках с песнею in dulci jubilo в кучу дерьма. Помолись о них обоих. Да простятся им грехи, и Пьетро Белькампо, и Петеру Шенфельду!... ” »:14

В этом малозначительном для развития сюжета эпизоде герой осознает свою раздвоенность, говорит, в первую очередь, с самим собой и уже затем проецирует определенные черты своего «я» на другого и/или других, делая их адресатами и партнерами диалога. Пластическим, или «мимико-семиотическим», выражением этой иронии и служит «карнавальное» поведение героя, которое, таким образом, никогда однозначно не утверждает правду героя через развенчание чужой, но всегда проверяет ту и другую и, в конечном счете, обнаруживает амбивалентность любой возможной правды и условность самой их противоположности.

Замеченные на примере гофмановского романа приемы диало­гизма вполне применимы и к тексту «Степного волка», тем более что раздвоенность сознания героя декларируется им самим. В сво­ем воображении Гарри ощетинивается и скалит зубы как волк, когда ему приходится сталкиваться с равнодушием и невозмути­мым спокойствием, боящегося крайностей мещанского мира. Но на самом деле в столкновении с милитаристом и квасным патрио­том профессором по поводу статьи в реакционной газетенке Гал­лер только ощущает подавленность и отчаяние, «страшную тяжесть, физически ощутимую (внизу живота) боль...»15. Впрочем, слаща­вый портрет Гёте в гостиной все же заставляет Волка высказаться откровенно. Однако в результате он позорно бежит с поля боя и желает только... покончить счеты с жизнью.

За это над ним жестоко посмеется Термина (напомню, Анима и через нее сам Г.Г.16), вступив в иронический диалог со всеми участ­никами истории:

«— Значит, — начала она снова, — этот Гёте умер сто лет назад, а наш Гарри очень его любит и чудесно представляет его себе, какой у него мог быть вид, и на это у Гарри есть право, не так ли? А у ху­дожника, который тоже в восторге от Гёте и имеет какое-то свое представление о нем, у него такого права нет, и у профессора тоже, и вообще ни у кого, потому что Гарри это не по душе, он этого не выносит, он может наговорить гадостей и убежать. Был бы он по­умней, он просто посмеялся бы над художником и над профессо­ром. Был бы он сумасшедшим, он швырнул бы им в лицо их Гёте. А поскольку он всего-навсего маленький мальчик, он убегает до­мой и хочет повеситься... Я хорошо поняла твою историю, Гарри. Это смешная история»17. Таким образом, диалог в романе превра­щается в полилог.

Полиологом является и вся исповедальная часть, в котором де­сятки молодых и старых, красивых и уродливых, одетых и обна­женных Гарри выворачивают душу пред читателем.

Любопытно, что важнейшая часть романа «Трактат о Степном волке» на самом деле не является чистой беллетристикой, а пред­ставляет собой настоящее эссе, с которым Гессе обращается непо­средственно к читателю, вовлекая его в дискуссию об интеллиген­ции, о ее одиночестве и неприкаянности, о роли носителей культуры в мире и об их трагической судьбе. Внутренний диалог с собою, как с другим систематически переходит в романе в свою зеркальную форму — диалога с другим, как с собою. Либо — заоч­ного диалога с героем своего внутреннего мира как бы через голо­ву своего непосредственного собеседника.

Для воплощения столь множественных и сложных содержаний лучше всего подходит поэтика барокко, не чуждая классическому романтизму или неоромантизму рубежа XIX — XX столетий.

Стилистика барокко врывается на страницы рассматриваемых выше романов вместе с их музыкальным звучанием, обожаемой авторами музыкой «бессмертных» Глюка, Моцарта и Баха. Для Гофмана небесное звучание их музыки и есть прибежище роман­тического духа. XX в. диктует другие приоритеты. Несмотря на глубокое преклонение перед гениальностью «бессмертных», Гессе не в силах удержать упреков «немецкой душе» в ее склонности к музыке и мистике: «Вместо того, чтобы по-мужски... прислушаться к интеллекту, к логосу, к слову, мы, люди интеллигентные, все сплошь мечтаем о языке без слов, способном выразить невырази­мое, высказать то, чего нельзя высказать. Вместо того, чтобы как можно верней и честней играть на своем инструменте, интелли­гентный немец всегда фрондировал против слова и разума, всегда кокетничал с музыкой. И, изойдя в музыке, в дивных и блаженных звуковых образах, в дивных и сладостных чувствах и настроениях, которые никогда не претворялись в действительность, немецкий ум прозевал большинство своих подлинных задач»18. Однако все эти публицистические выпады ничуть не противоречат поэтике барокко.

Конечно, внешне стихия барокко целиком втягивает в свою ор­биту роман Гофмана «Эликсиры сатаны» с его сюжетной запутан­ностью и избыточностью, нагромождением беспорядочных ходов судьбы, ужасных происшествий и неразгаданных тайн. Мистика здесь связана не только с христианскими мотивами и образами, но и с глубинами подсознания. Мир прошлого и смерти сплошь ока­зывается проницаемым: призрак Художника, светлый образ св. Ро­залии, бессмертие безумного Викторина нельзя объяснить иначе чем из трансцендентных оснований поэтики барокко.

Однако и в «Степном волке», представляющемся на первый взгляд построением интеллектуала, можно обнаружить барочную эстетику. Излюбленный прием вставных новелл и литературных мистификаций есть в обоих романах. Многие образы и сюжетные мотивы приобретают характер символа. И, конечно, особенно ши­роко разработаны мотивы литературы барокко: зеркала и зеркаль­ные отображения; мотив игры: игра случая, игра судьбы, игра со смертью, жизнь как игра; жизнь как музыкальное произведение; мир как театр, маскарад, магический театр Пабло...

Большое количество совпадений в приемах поэтики вовсе не отменяет оригинальности авторов или их произведений. Просто в мировой литературе существует глубокая преемственность. Осо­бенно она заметна в немецкой литературе, в тех знаковых романах, что посвящены исследованию человеческой психики. Важный момент для продолжения исследований в области исторической поэтики.

Примечания

1 Гофман Э. Т.А. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы / Сост. К. Гюнцель. М., 1987. С. 221.

2 Гофман Э.Т.А. Эликсиры сатаны. СПб.: Наука, 1993. С. 54.

3 Гофман Э.Т.А. Эликсиры сатаны. СПб.: Наука, 1993. С. 137.

4 Там же. С. 94.

5 Там же. С. 289.

6 См. также: Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.Г. Юнга и законо­мерности творческой фантазии // Вопросы литературы. 1970. № 3. С. 113—143 (Вариант в сб.: «О современной буржуазной эстетике». Вып. 3. М., 1972).

7 Гессе Г. Избранное. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 483.

8 Там же. С. 486.

9 См. работы: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979; Он же. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965; Он же. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

10 Гессе Г. Избранное. Указ. изд. С. 498.

11 Так Герман Гессе обозначал и самого себя и свое alter ego — Гарри Галлера.

12 Гессе Г. Избранное. Указ. изд. С. 506.

13 См. работы: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979; Он же. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965; Он же. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

14  Гофман Э. Т. А. Эликсиры сатаны. Указ. изд. С. 82.

15 Гессе Г. Избранное. Указ. изд. С. 498.

16 Так Герман Гессе обозначал и самого себя и свое alter ego — Гарри Галлера.

17 Гессе Г. Избранное. Указ. изд. С. 506.

18 Там же. С. 540.

Библиография

Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.Г. Юнга и закономер­ности творческой фантазии // Вопросы литературы. 1970. № 3. С. 113—143.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средне­вековья и Ренессанса. М., 1965.

Гессе Г. Письма по кругу. М., 1987.

Гессе Г. Степной волк //Г. Гессе. Избранное. СПб.: Азбука-классика,

2001.

Гофман Э.Г.А. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, докумен­ты / Сост. К. Гюнцель. М., 1987.

Гофман Э.Г.А. Серапионовы братья // Серапионовы братья в Петро­граде. Антология. М., 1994.

Гофман Э.Г.А. Эликсиры сатаны. СПб.: Наука, 1993.

Корнилова Е.Н. Мифологическое сознание и мифопоэтика западноев­ропейского романтизма. М.: Наука, 2001.

Науменко А.С. Писатель, околдованный книгой. Режим доступа: http://www.hesse.ru/articles

Фихте И.Г. Наукоучение 1801 года. М., 2000.

Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени. СПб.: Питер, 2002.

Юнг К.Г. Психология бессознательного. М.: Канон+, 2003.

Jung C.G. (1950) Gestaltungen des Unbewussten. Zurich.

Jung C.G. (1950) Seelenprobleme der Gegenwart, 5. Aufl. Zurich.

Ziolkowski Th. (1972) H. Hesses «Der Steppenwolf». Eine Sonate in Prosa. In Materialen zu H. Hesse «Der Steppenwolf». Frankfurt/Mein: Suhrkamp. Pp. 353-377.


Поступила в редакцию 13.05.2013