Методы культурологических исследований в журналистике (на примере анализа современных телевизионных программ)

Скачать статью
Новикова А.А.

кандидат искусствоведения, доцент кафедры телевидения и радиовещания МГУ имени М. В. Ломоносова, г. Москва, Россия

e-mail: anovikova@hse.ru

Раздел: Теория журналистики и СМИ

Статья посвящена анализу возможностей использования культурологических методов в исследовании журналистики в целом и телевизионной журналистики в частности. Опираясь на идеи культурологов и социологов культуры, автор анализирует российский телевизионный контент и предлагает новый подход к типологизации современных телевизионных программ.

Ключевые слова: телевидение, журналистика, культурология, зрелища, типология

Междисциплинарность сегодня — важнейшая тенденция не только для исследователей журналистики, но и для большинства гуманитарных и социальных наук. Границы между традиционны­ми направлениями и исследовательскими школами стираются, чтобы на их стыке возникли новые направления, а то и самостоя­тельные науки. Так, во второй половине ХХ в. возникла научная дисциплина — культурология (в западной традиции она носит на­звание социальная и культурная антропология).

Однако еще на рубеже XIX—XX вв. в европейских странах раз­вивалась «культурософская публицистика», во многом выросшая из наследия романтиков и ставшая важной составной частью об­щественной жизни, в частности — журналистики. К культурософской публицистике можно отнести статьи и диалоги О. Уайльда, А. Блока, В. Иванова, В. Брюсова, К. Бальмонта и др. В них уже ощущалась, по мнению В. Хорольского1, необходимость культуро­логического подхода к анализу окружающего мира. Для культурософских исследований была характерна масштабность размышле­ний о судьбах национальных культур и всей мировой цивилизации; апелляция к глубинно-традиционным («архетипичным») формам коммуникации; «мифологизация» и «символизация» как доминан­ты стиля. Эти признаки сближают символистов с их последовате­лями — постмодернистами, чье художественное творчество обусло­вило необходимость появления новой науки — культурологии.

Важным этапом становления культуры нового типа стало, по мнению Н. Хренова (Хренов, 2006: 9), активизировавшееся в ХХ в. вторжение в сферу художественного нехудожественных элементов. Оно было вызвано разрушением художественной иерархии под воздействием изменения публики (ее омассовления). Дополнитель­ный импульс этому процессу был дан возникновением и развитием средств массовой коммуникации, в частности радио и телевиде­ния. Художественные и нехудожественные элементы, объединен­ные в рамках телепрограммы и даже в контексте одной передачи, заставляют исследователей телевидения при анализе контента обращаться к опыту и методам различных научных дисциплин.

Исторические этапы исследования тележурналистики

Сегодняшний междисциплинарный этап исследования телеви­дения не отрицает достижений, сделанных предшественниками. Нам представляется вполне закономерным, что поначалу осмысление феномена телевидения велось при помощи более однородного ин­струментария. Так, начало исследований в 1960-е гг. характеризу­ется осмыслением телевидения с эстетических, искусствоведче­ских позиций (в те годы исследователи рассматривали радио и телевидение как новые виды искусства), а 1970-е гг. — время ис­следования с филологических (язык, жанры, история) и социаль­но-психологических позиций (работа с аудиторией, общественное мнение, эффекты воздействия).

Когда этап первичного анализа феномена телевидения был за­вершен, в конце 1970-х и в 1980-е гг., на авансцену исследований выходит институциональный подход, изучающий структуру, органи­зационные формы, механизмы взаимодействия местного и централь­ного телевидения и радиовещания и т.д. В 1990-е гг., в результате серьезных изменений в политической и экономической системах нашей страны, на смену институциональному подходу приходит индустриальный, включающий в сферу науки о телевидении и ра­дио вопросы экономики, бизнеса.

Новое тысячелетие для российской науки о телевидении стало очередным этапом модернизации подходов к исследованию СМИ, в частности, телевидения. Сегодня наиболее перспективным пред­ставляется коммуникационный подход, синтезирующий опыт предыдущих подходов и рассматривающий индустрию телерадио­вещания в период тотальных изменений в системе средств массо­вой коммуникации (Интернет, цифровое телевидение, мобильная коммуникация и т.п.). Однако, на наш взгляд, коммуникационный подход к исследованию телевидения не будет давать полной кар­тины без учета тех данных о телевизионных программах и их ауди­тории, которые позволяет получить культурологический подход.

Особенности культурологического подхода в гуманитарных исследованиях

Культурология — наука, формирующаяся на стыке социального и гуманитарного знания о человеке и обществе. Она изучает куль­туру как целостность, как специфическую функцию человеческого бытия2. Культурология впитывает в себя материалы, подходы, кон­цепции, выводы, результаты исследований целого ряда дисциплин (антропологии, социологии, психологии, истории, педагогики). При этом культурологический метод исследования не дублирует и не отменяет методы «старших» наук, а дополняет их, прежде всего, элементами метаисторического и архетипического анализа явле­ний. Современные культурологи большое внимание уделяют про­блемам массовой и популярной культуры, культурной глобализа­ции и постмодернизма, теории зрелищ и философии праздника. Их интересуют проблемы национальной и культурной идентично­сти, субкультурной картины мира и изучения современной мультикультурной среды.

Культурологический метод в гуманитарных науках связан с вы­движением на первый план эстетического начала любой деятельно­сти. Это, безусловно, актуально для исследователей журналистики, в частности, тележурналистики. При этом, как и в других гуманитар­ных науках, культурологический подход не отменяет традиционные принципы исследования журналистики. Однако и типологические особенности различных СМИ, и коммуникативные технологии, и семантика, и социальная роль различных массмедиа и т.д. рассмат­риваются через призму значимости публицистического и журна­листско-медийного дискурса для развития и распространения культуры. Такое изменение ракурса исследований позволяет соче­тать традиционные методы исследования журналистики с культу­рологическими методами.

Культурологические пододы к исследованию телевидения

Сегодняшний мир и современная система массовых коммуни­каций выводят журналистику за границы публицистического твор­чества или информирования аудитории. Журналистика все чаще становится частью индустрии досуга. Как это влияет на взаимоот­ношения журналиста и аудитории? Как новые технические возмож­ности массмедиа изменяют картину мира людей и их отношение к реальности и мифу? Как трансформируется при этом система цен­ностей и культура в целом? На все эти и многие другие вопросы ученые-культурологи пытаются ответить, исследуя журналистику.

На заре изучения телевизионной журналистики казалось, что телевидение будет развиваться одинаково активно и как СМИ, и как СМК, и как искусство. И хотя телевидение полноценным ис­кусством так и не стало, дискуссии об особенностях его художе­ственного языка, которым должны владеть не только телережиссе­ры, но и тележурналисты, и о его художественном потенциале не утихают. Именно поэтому в исследовании телевидения такую важ­ную роль сыграли методы искусствоведческие и филологические. Телевидение вслед за кинематографом было отнесено к группе зрелищных искусств, которая ранее ограничивалась искусствами традиционными (театр, драматический и оперный, эстрада и цирк). Чтобы подчеркнуть принципиальные отличия «новых» зре­лищных искусств от «старых», было принято также выделить их в особую группу — технических искусств. В нее, помимо киноискус­ства и телевидения, входило фотоискусство и радиоискусство.

Позже, как мы уже упоминали, пришлось признать, что ни ра­дио, ни телевидение так и не стали полноценными искусствами, а артефакты, созданные методом кино и фотографии, оказываются искусством отнюдь не всегда. Часто их коммуникативный потен­циал, эффективно используемый в политических и экономиче­ских целях, явно доминирует над художественным.

Тем не менее, возвращаясь к разговору о телевизионных про­граммах (если не всех, то хотя бы лучших), скажем, что, на наш взгляд, их создание все-таки является формой творческой деятель­ности. Ее законы и методы воздействия на аудиторию во многом сходны с законами старших зрелищных искусств. Телепередачи создаются с учетом специфики телевизионной условности (теле­визионного пространства и времени) и с использованием вырази­тельных средств телеэкрана. Перед ее создателями встают вопросы достоверности телевизионного изображения, соотношения доку­ментального и постановочного в телевизионной программе, влия­ние технического тиражирования на произведения классических искусств и т. д. Несмотря на то что на телевидении сегодня нет теле­визионного театра в том виде, в каком он существовал в 1970-е гг., к анализу телевизионного контента вполне применимы некоторые методы искусствоведческого анализа, при условии, что их резуль­таты включены в более широкий круг междисциплинарных иссле­дований культуры.

Телевидение как сегмент массовой культуры

Особое значение в культурологических исследованиях телеви­дения имеет вопрос о взаимовлиянии массовой культуры и теле­видения как канала распространения ее артефактов и как катали­затора процесса массовизации культуры.

Вокруг понятия «массовая культура» уже много лет ведутся оживленные научные споры. В науке существуют два основных подхода к определению массовой культуры: «качественный» и «ко­личественный» (Массовая культура, 2004). В основе качественного подхода лежит оценка произведений массовой культуры. Как пра­вило, в этом случае массовая культура противопоставляется эли­тарной по определенным этическим и эстетическим критериям. Причем массовая культура может рассматриваться не только как явление отрицательное — вульгаризирующее и тривиализирующее подлинные ценности, но и как явление положительное — демо­кратизирующее культуру, делающее высокие ценности доступными для массового человека и тем самым гуманизирующее его. В основе количественного подхода лежит, во-первых, способ распростране­ния: массовая культура — все, что передается через средства мас­совой коммуникации. Во-вторых, рыночная успешность: массовая культура — все, что хорошо продается и пользуется массовым спросом.

Для нас же будут особенно важны несколько особенностей мас­совой культуры, отмечаемые А. В. Костиной: «ориентация на вку­сы и потребности “среднего человека”», исключительно высокая гибкость, способность трансформировать артефакты, созданные в рамках других культур, и превращать их в предметы массового потребления...» (Костина, 2006: 68).Собственно, именно транс­формацией артефактов, созданных в рамках других культур, и за­нимались на первоначальном этапе своего существования все средства массовой коммуникации.

Новые технологии, упрощающие процесс тиражирования, сде­лали произведения искусства и иные артефакты культуры более доступными для широких масс. Казалось бы, сбылась мечта идео­логов эпохи Просвещения и их последователей — культура теперь принадлежала народу. (Особенно ощутимо это стало с проникно­вением в повседневную жизнь обывателя радио и телевидения.) Однако трансформация, которой подвергались артефакты искус­ства под воздействием природы СМК, были столь серьезны, что в среде людей искусства и теоретиков телевидения до сих пор не затихают дискуссии о степени влияния медиа на традиционную культуру, начало которым положил в 1936 г. В. Беньямин (Беньямин, 1996).

На наш взгляд, историю взаимоотношений произведений ис­кусства и медиа в ХХ в. можно условно разделить на три этапа: фиксации произведений искусства, адаптации их к требованиям СМК и переакцентирования (использования произведений искус­ства в различных нуждах, часто далеких от искусства). Первый этап — фиксация произведений искусства на носителе (фотогра­фия, граммофонная пластинка, кинопленка и т.д.) — приводит к увеличению информированности зрителя о произведениях ис­кусства. В результате зритель, который приходил и приходит в му­зей или концертный зал для общения с произведением искусства, оказывается к нему уже подготовленным (информированным). Непосредственное чувственное общение с произведением искус­ства подменяется подтверждением или опровержением знания о нем. Наиболее яркий пример — репродукции картин великих мастеров в массовых изданиях. Черно-белое изображение картин И. Леви­тана в школьных учебниках, черно-белое телевизионное изобра­жение полотен из Лувра давно стали фактом бытового общения человека и художественного произведения. Они подкрепляют по­лученные знания визуальными штампами. Появление цветной пе­чати и цветного телевидения не изменили ситуацию в корне. Из общения художника и зрителя через произведение искусства на протяжении ХХ в. уходила тайна, которая так много определяет в индивидуальном восприятии одним человеком творчества другого человека. Это был первый результат вмешательства СМК в жизнь искусства и культуры.

Очень скоро стало очевидно, что произведение искусства, по­падающее, например, на телевизионный экран, необходимо при­спосабливать к техническим возможностям средства массовой ком­муникации. Первые же передачи театральных спектаклей по радио, а позже по телевидению потребовали разорвать плоть спектакля, чтобы его можно было воспринимать на слух или смотреть на ма­леньком экране. Результат, с точки зрения чистоты художественного воздействия, получался тоже достаточно сомнительный. На этом (втором) этапе воздействия СМК на произведения искусства чело­век постепенно лишался возможности воспринимать произведе­ния искусства непосредственно. Ведь когда картина возникает на телеэкране (даже в самом технически качественном изображении), то между работой художника и восприятием зрителя оказывается целая цепочка восприятий этого произведения другими людьми. Оператор по-своему ставил свет и держал камеру, определяя наи­более выгодный, с его точки зрения, ракурс. Режиссер монтажа по-своему определял длительность показа, т.е. время сосредоточе­ния внимания на той или иной детали картины. Тот же режиссер вместе со звукооформителем, опираясь на свое восприятие и свои ассоциации, подбирал музыкальное сопровождение или, что еще больше отвлекало, словесные комментарии.

Наконец, редактор и продюсер определяли время показа опять-таки исходя из своего личного впечатления от картины. В резуль­тате зритель перед картиной в музее опирается на собственные чувства, на собственное эстетическое восприятие, а зритель той же картины при ее телевизионном показе зависит от восприятия на­званных нами нескольких человек. Таким образом, он неизбежно получает произведение искусства в отредактированном виде, и эта редактура зависит от субъективных факторов восприятия каждого из тех людей, кто принимал участие в организации этого показа. Это второй этап воздействия.

Третий этап воздействия — прямое вмешательство СМК в куль­туру. Средства массовой коммуникации (речь пока идет в основ­ном о телевидении и радиовещании), в силу заложенных в них ин­формационных функций, стали упрощать произведения искусства. Не имея возможности стать полноценным искусством, СМК ис­пользуют компоненты культуры, доводя их до примитива. Про­исходит отказ от творческого постижения мира, произведения искусства превращаются в символы, знаки. И тогда становится возможным использовать репродукцию «Моны Лизы» в рекламе сигарет, а хорала — в рекламе ресторана. Процесс вмешательства идет по всем направлениям, по всем видам искусств. Традицион­ные искусства подчиняются новым законам восприятия, которые диктуются массмедиа. Происходит неизбежная перемена ритмов, появляются символы, которые способны заменить собой отраже­ние жизни в любом из традиционных видов искусств; рождается знаковая система общения художника и его зрителя, слушателя; все больше и больше переакцентируется сущее на пути от худож­ника к аудитории. Переход к условности в манере общения художника—творца в восприятии человека—потребителя не всегда ведет к упрощению, но всегда ведет к знаку. Этот знак как слепок произведения культуры несет колоссальный информационный смысл. При этом «нюансы» — чувственное восприятие художника, детали его наблюдений, своеобразие духовной переработки жиз­ненных наблюдений в плоть произведения искусства — оказыва­ются менее значительными.

Не будет преувеличением сказать, что влияние, а иногда и прямое вмешательство СМК в развитие стилей и художественных манер традиционных видов искусств ведет не только к упрощению, но и к усложнению этих символов—знаков, ибо в условиях индивидуа­лизированного общества СМК стимулируют и многогранность, многосложность индивидуализируемых восприятий. Обыкновен­ный товарный знак (эмблема фирмы “Мерседес”) в восприятии человека может рождать сложнейший круг социальных и бытовых ассоциаций. На этом построена вся современная реклама. Однако для того, чтобы общество научилось распознавать символ—знак (пластический, звуковой и т.д.), оно должно было пройти через плотнейшее воздействие на восприятие каждого человека средств массовой коммуникации, в частности телевидения. В круг этих символов—знаков входят, разумеется, не только произведения ис­кусства, но и все артефакты культуры, науки, которым повезло (или «повезло» в переносном смысле) стать известными благодаря медиа, как это случилось, например, с нанотехнологиями.

Инструменты воздействия массовой культуры на телевидении

На каждом из вышеназванных этапов технологического воздей­ствия СМК на произведения искусства подвергалась корректиров­ке не только структура произведения искусства, но, что не менее важно, менялся алгоритм взаимоотношений художника и зрителя. Необходимость тиражирования артефакта культуры требовала из­менения методов воздействия, создания простого и эффективного алгоритма, позволяющего быстро достигать необходимого эффек­та, т.е. эмоционального всплеска. Безотказным инструментом в решении этих задач стали так называемые «литературные форму­лы»: «Литературная формула представляет собой структуру пове­ствовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений. <...> Формула — это ком­бинация, или синтез, ряда специфических культурных штампов и более универсальных повествовательных форм или архетипов»3. Дж.Г. Кавелти выделил и подробно описал основные типы формул: приключение, любовную историю, тайну (детектив), мелодраму, истории о «чуждых существах». На основе этих формул может стро­иться сюжет как в литературе и кинематографе, так и на телевидении.

Кроме того, показывая жизнь «крупным планом», изменяя тем самым масштаб и значение происходящих событий, телерепорте­ры превращают мелкую размолвку, например, звезд шоу-бизнеса или оговорку политика — в аттракцион (Липков, 1990). Различные виды аттракционов могут присутствовать в разных пропорциях во всех литературных формулах, однако каждая их них, на наш взгляд, тяготеет к использованию соответствующих ей аттракционов. Приключения чаще всего базируются на аттракционе-риске, исто­рия о тайне, соответственно, на аттракционе-тайне (хотя они охот­но вмещают в себя и неожиданности, рекорды, диковины, казусы, а также катастрофы, жестокость и смерть), детективы — на смерти и тайне, любовные истории — на красоте и запрете, мелодрамы — на жестокости и скандале, истории о чужих существах — на чуде, а «ужасные истории» — на катастрофах, жестокости и смерти. Однако успех современным формульным произведениям дают именно не­ожиданные сочетания в их сюжете разных аттракционов.

Начав свое формирование в конце XIX — начале ХХ в. массовая культура на первый взгляд противопоставляет ценности традици­онные, проверенные столетиями и превратившиеся в архетипы со­знания, ценностям новым, пропагандируемым модерном. Однако это не совсем так. Развитие массовой культуры позволило соеди­нить «народное» и «элитартное» в нерасторжимое единство, пол­ное внутренних противоречий. Многие из этих противоречий рас­крываются при анализе понятия «шоу».

«Шоу» переводится с английского как зрелище. Однако в ис­кусствоведческой традиции понятие «зрелище» шире, чем тот круг явлений, который обозначает словом «шоу» современную инду­стрию развлечений. Теоретики современной художественной куль­туры понимают под шоу «театрализованное зрелище, которое со­провождает мероприятия общественной или культурной жизни (политические собрания, художественные конкурсы, телевизионные игры, вручения различных премий и т.д.)»4. Телевидение включило слово «шоу» в названия направлений вещания и форматов: ток-шоу, реалити-шоу, игровые шоу, музыкальные шоу, юмористиче­ские шоу, спортивные шоу. Шоу — это, в частности, зрелища, соз­данные на телевидении специально для показа по телевидению (например, музыкальные шоу «Старые песни о главном»), и теле­версии концертов, проходивших в залах, в присутствии зрителей.

Анализируя природу шоу, В.В. Миронов (Миронов, 2003: 452— 453) приходит к выводу, что, если спектакль издревле был элита­рен, шоу — ориентировано на человека-массу; спектакль насыщен смыслами, шоу рассчитано не на осмысление, а на инстинктивные чувства, как и карнавальная культура, у которой современные шоу охотно заимствуют приемы. Однако карнавальная культура — это культура различий, шоу — культура унификации и обезличивания. И.А. Мальковская (Мальковская, 2005) отмечает, что основу шоу со­ставляет интерактивная модель, построенная по правилам «асим­метричной коммуникации» или доминирования ведущего, заранее знающего результат коммуникации, и ее жанр: «Ведущий ведет ауди­торию к установкам и ценностям, создавая, якобы, свободное ин­терактивное взаимодействие в заданном фоновом поле дискуссии или игры» (там же). Таким образом, телевизионные ведущие для телезрителей становятся воплощением тех или иных ценностей и стилей жизни.

Телевидение и стили жизни

Установки и ценности, которые шоу стремится внедрить в со­знание зрителей с помощью ведущих, — стандарты общества по­требления. Одним из важнейших понятий философии потребле­ния считается понятие «стиль жизни». Оно возникло как следствие всеобщей массовизации. Стирание классовых различий, в течение первой половины ХХ в. происходившее с разной степенью интен­сивности во всем мире, потребовало сформировать иные принципы стратификации общества. Изучая эту проблему, М. Вебер (Вебер, 1994) говорит о существовании не только классов, но и статусных групп, каждая из которых имеет статусные почести. Статусные по­чести — это специфический стиль жизни, которого ожидают от тех, кто желает принадлежать к определенному кругу людей. По тео­рии А. Адлера (Адлер, 1997), стиль жизни (или жизненный стиль) — уникальный способ, выбранный каждым индивидуумом для сле­дования своей жизненной цели. Стиль жизни — это реализация принятого человеком решения о том, что такое мир, что такое «Я» и каково его место в этом мире.

Концепция «стиля жизни» стала популярна на Западе в 1960— 1970-е гг. (Хиллер, 2004), поскольку именно на это время прихо­дится волна протестов молодежи против буржуазных ценностей, пропагандируемых обществом потребления. Активные поиски способов самовыражения личности сделали приверженцами осо­бого стиля жизни хиппи, панки и т.п. Среди прочего, молодые люди заявляли о своем единстве, выбирая определенный ассорти­мент товаров, подчеркивающий их неприятие образа жизни обы­вателей. Идея была взята на вооружение бизнесом. К 1980-м гг. «стиль жизни» окончательно стал инструментом маркетинга (Хиз, Поттер, 2007). Для Европы и США это были времена экономиче­ского процветания, оптимизма и материализма. Потребление ста­ло новой религией. Определять это потребление стал стиль жизни, который отныне можно и нужно было покупать. Обладание опре­деленным набором товаров помогало человеку определить свою идентичность, отделить «своих» от «чужих». В этих обстоятельствах американское коммерческое телевидение оказалось законодателем моды и транслятором разнообразных стилей жизни и ценностей. Образцы стилей жизни и модели для подражания предлагали как сериалы (так называемые «мыльные оперы»), являющиеся важной частью телевизионного эфира, так и различные шоу. Удобство кон­цепции стиля жизни заключается в том, что она позволяет струк­турировать общество, создавать иллюзию формирования культуры индивидуальных миров, не отказываясь окончательно от основ­ных принципов существования массового общества и механизмов массовой культуры. Снимая остроту противоречий, концепция стиля жизни оказывается вполне в русле исканий новой философ­ской парадигмы и комплекса стилей в художественной культуре — постмодернизма.

Телевидение и постмодернизм

Телевидение, вошедшее в повседневную жизнь людей в середи­не ХХ столетия, по мнению исследователей, представляет собой «постмодернистскую технологию»: «ТВ, если разобраться, суще­ствует как раз в точке разрыва истории человечества между упад­ком ныне канувшей в лету эры социологии и подъемом нового мира коммуникаций (как раз между закатом нормативного обще­ства и возникновением радикальной семиургии как языка “струк­турного” общества). ТВ лежит на грани великого сдвига парадигмы со “смерти общества” (модернизм с его репрезентативной логи­кой) на “торжество пустой, значащей культуры” (“структурная па­радигма” постмодернизма)»5.

Телевидение действительно впитало в себя многое из того, что определяло настроение общества в период становления искусства постмодерна. Комическое во всех оттенках его проявления — юмор, сарказм, ирония, сатира — сегодня является важнейшим стиле­образующим элементом культуры в целом и телевидения в частно­сти. Современное массовое искусство в целом и телевизионные зрелища как его часть насыщены комизмом, который никогда не исчезает совсем. Его проявления могут варьироваться от откро­венной клоунады до едва заметного иронического подмигивания. Его содержание может быть комичным или очень серьезным, со­бытия могут подаваться как трагедия или как фарс, но телевизи­онное зрелище всегда пронизано игрой.

Н. Луман, размышляющий о конструировании «массмедийной реальности», приходит к выводу, что важную роль в этом процессе играют развлечения, ориентированные на общую модель игры: «Игра также является разновидностью удвоения реальности, в ходе которой реальность, принимаемая как игра, вычленяется из нормальной реальности, не обязательно отрицая последнюю» (Луман, 2005). Причем, по мнению Лумана, «функция массмедиа со­стоит в непрерывном порождении и переработке раздражений, — а не в умножении познания, социализации или прививании нормативного конформизма» (там же). Развивая идеи Лумана,

Н. Барабаш полагает, что стремление к игре является определяю­щей особенностью телевидения, которое стремится «посредством игры проникнуть совсем не в игровую жизнь, но жизнь, наполнен­ную множеством смыслов, не поддающуюся банальным прогно­зам и расчету» (Барабаш, 2010: 176).

Телевизионная игра, порождающая и перерабатывающая раз­дражения, использует для своих целей инструменты, восходящие к древнейшим видам зрелищ (в частности, к карнавальной тради­ции). Комическое во всех оттенках его проявления — юмор, сар­казм, ирония, сатира — является важнейшим стилеобразующим элементом культуры постмодернизма в целом и телевидения в частности. Соединяя «высокое» и «низкое», иронизируя и над тем, и над другим телевидение все время балансирует между разными системами ценностей. При том, что телевизионные шоу как часть массовой культуры неразрывно связаны с традиционными ценно­стями в их формульной интерпретации, с точки зрения постмодер­низма, они полны цитат и аллюзий, предлагающих осведомленному зрителю дополнительные смыслы. Идея У. Эко о «возрождении сюжета под видом цитирования других сюжетов, их иронического переосмысления, сочетания проблемности и занимательности» (Маньковская, 2009: 43) как нельзя лучше объясняет причины того, что телевизионные зрелища оказываются привлекательными для аудитории, обладающей разными культурными запросами и образовательным уровнем.

Типология телевизионного контента с позиций зрелищной культуры

Теоретики зрелищной культуры и теоретики телевидения неод­нократно подчеркивали еще в 1960—1970-е гг. оппозицию тради­ционных зрелищ и зрелищ «технических» (кино, телевидения, ви­део), поскольку для первых традиционных зрелищ специфичен непосредственный контакт участников, вторые же могут предло­жить только опосредованный контакт. К тому же традиционные зрелища связаны с локальным географическим пространством, а технические — не всегда. Однако при всех отличиях, список кото­рых можно продолжить, телевизионные зрелища выполняют те же социально-психологические функции, что и зрелища традицион­ные. Они призваны регулировать отношения в обществе, преодо­левать «возможные столкновения существующих в региональной общности и оппозиционно настроенных групп» (Хренов, 2006: 9), снимать напряжение и конфликтность.

В различные исторические периоды ситуация в обществе, а именно общественные проблемы требуют для своей регуляции зрелищ разного типа, в частности, имеющих в своей основе раз­ные типы конфликтов между противоборствующими группами, которые ученые обозначают как «Мы» и «Они». Причем эту функ­цию могут выполнять не только художественные, но и нехудоже­ственные зрелища, например, зрелища спортивные. Под кон­фликтом мы в данном случае понимаем сопоставление различных ценностных ориентаций. Зрелищные конфликты тяготеют к трем исторически сложившимся типам: агон, диалог и игра. Форма агона (термин восходит к традиции древних греков и соединяет в себе несколько различных для современного человека понятий — борь­ба, поединок, состязание) зародилась в первобытном обществе, когда община в ритуально-обрядовых и производственных целях делилась на две части. Соревновательность, рожденная из этого разделения, носила не только игровой характер, но и содержала определенный уровень агрессии. Противоборствующие партии, например, осыпали друг друга насмешками. Необходимость ин­вективы (обличение определенного лица или группы), являющаяся отличительной чертой агона, позволяет использовать этот тип конфликта для пропагандистских целей. Агон был основой драма­тургии эпохи классицизма, театральных и карнавальных зрелищ в России ХУШ в. (где маски представляли такие пороки, как неве­жество, злословие, праздность и т.д.), он присутствовал в пьесах А. Сумарокова и Д. Фонвизина. Обычно подвергаемый инвективе герой — представитель какой-либо субкультуры, а осмеяние — ме­тод борьбы с ней официальной идеологии, но метод «мягкий» (когда вина инакомыслящего не столь велика, чтобы казнить его или заточить в монастырь, посадить в тюрьму и т.д.). На наш взгляд, современное российское общество и отношение к ней властной элиты (утверждающей в зрелищах близкие ей ценности) находится на таком этапе, что большинство телевизионных зрелищ строится по модели агона.

Второй тип конфликта для зрелищ — это диалог. Если агон утверждает доминирование одних ценностей над другими, то диалог является шагом к признанию за особенной картиной мира недо­минирующих субкультур не только права на существование, но и определенной ценности. Агон в своей основе имеет коммуникатив­ный принцип монолога, диалог, соответственно, — диалогическую коммуникацию. Основанная на диалоге драма не во все периоды истории в равной мере позволяла осуществляться свободному транслированию инакомыслия. Это зависело и от политической ситуации в стране, и от готовности зрителя воспринимать «Друго­го» хотя бы на театральных подмостках, и от существования этого «Другого» как реальной социальной силы. Так, драматургия и те­атр второй половины ХУШ в. в России, да и не только в России, были опытом утверждения диалогического начала в культуре, 54 а также утверждения разночинца, как социальной силы, опреде­ленного типа культуры. Кроме того, в этот же период в культуре России налаживается диалог с западным миром, до того часто представлявшимся как средоточие зла. Из хаоса, противостоящего русскому космосу, запад превращается для некоторых субкультур в объект для подражания.

Диалогические зрелища начинают доминировать в обществе, где «фигура еретика оказывается не исключительной, а распростра­ненной, а следовательно, возникает необходимость вступать с ним в диспут, диалог, выслушивать его аргументы и излагать свои соб­ственные» (Хренов, 2006: 113). В России середины ХХ в. таким «еретиком» стала субкультура только что сформировавшейся со­ветской интеллигенции (их называли «шестидесятниками»). Для культуры конца 1980-х гг. (периода Перестройки) «еретиками» ста­новятся молодые люди. Пример диалогического документального кино — «Легко ли быть молодым» Ю. Подниекса (1986), диалоги­ческих телепрограмм — начальный этап «Музыкального ринга» (начало 1986, Ленинградское телевидение) и ток-шоу «Акуна матата» РТР (1998—2000).

На наш взгляд, на сегодняшнем федеральном телевидении диа­логические передачи (т.е. передачи с диалогическим типом конфлик­та) — редкость. Связано это со слабо развитой культурой диалога в нашем обществе, долгое время существовавшей при тоталитар­ном режиме, и государственной идеологией, не приветствующей проявления самобытности в эфире. Результатом этого становится отсутствие в российском социуме субкультуры, способной претен­довать на роль «Другого», с которым необходимо вступать в диа­лог. Большинство «Других» на телеэкране выглядят либо врагами (мусульмане, выходцы с Кавказа и т.д.), либо людьми «низшей расы», строить диалог с которыми бессмысленно и не интересно (трудовые мигранты, бомжи и т.д.). Не становятся значимыми «Другими» ни предприниматели (они предстают либо в виде врагов-олигархов, либо подстраиваются под доминирующую кар­тину мира, отражающую интересы власти), ни, например, право­славные, которые предстают обычно союзниками государства (при этом отличительные черты их картины мира нивелируются).

Герои исторических программ, представители других наций и рас тоже редко предстают в отечественном телеэфире в качестве «Других», хотя, казалось бы, диалог с ними не должен угрожать единству нации. Поступки знаковых фигур прошлого (например, советского периода истории) создатели программ судят с точки зрения современных ценностей, азиатов, арабов, индусов, — через призму западного мировоззрения и т.д. Вместо конфликта-диалога в основе их драматургии часто оказывается конфликт-агон (как про­славляющий, так и инвективный) или другой тип конфликта — игра.

Просмотр игровых зрелищ, в отличие от зрелищ-диалогов, не ве­дет к пониманию реальности. Напротив, игра уводит участников и зрителей в другую реальность или вторгается в повседневность, изменяя ее течение своими правилами. Говоря о современных игровых зрелищах, в частности, телевизионных, необходимо вслед за С.А. Кравченко6 развести понятия «игра» (такой, какой она была веками) и «играизация жизни».

В классическом понимании, традиционно возводимом к иссле­дованию Й. Хейзинги, игру называют «свободной деятельностью, которая осознается как “невзаправду” и вне повседневной жизни выполняемое занятие, однако она может целиком овладевать игра­ющим, не преследует при этом никакого прямого материального интереса, не ищет пользы, — свободной деятельностью, которая совершается внутри намеренно ограниченного пространства и вре­мени, протекает упорядоченно, по определенным правилам и вы­зывает к жизни общественные группировки, предпочитающие окружать себя тайной либо подчеркивающие свое отличие от про­чего мира всевозможной маскировкой» (Хейзинга, 1992: 24).

Выдвигая социологическую концепцию играизации общества, С.А. Кравченко понимает под ней «внедрение принципов игры, эвристических элементов в прагматические жизненные стратегии, что позволяет индивидам посредством саморефлексии достаточно эффективно выполнять основные социальные роли, адаптиро­ваться к неравновесности»7. Находящиеся в состоянии дезинте­грации общества, их идеологии, ценности, иерархии, границы, стили жизни нуждаются в формировании механизмов адаптации к вызовам современности. Играизация представляет собой такую «новую формирующуюся парадигму рациональности, характерную для современных условий неопределенности, распространения институциональных рисков», «играизация выступает в качестве фактора, связывающего ранее разрозненные фрагменты социальной среды [курсив мой. — А.Н.]»8. Играизация отличается от игры тем, что она прагматична, не знает строгих правил (постоянно их кор­ректирует), что предполагает постоянное создание новых моделей поведения. Играизация охватывает практически все слои обще­ства, она распространяется на все сферы жизнедеятельности и яв­ляется эффективным фактором конструирования социальной ре­альности. Телевизионный зритель может наблюдать этот процесс на примере гибридных программ: инфотейнмента, сайнстейнмента, калчерстейнмента, политтейнмента и т.д., о которых мы писали и которые связывают воедино труд и игровые практики, сферу об­служивания и игру, традиционную рациональность и дух страсти, шанса, счастливого случая. По мнению С.А. Кравченко, игроизация общества, как и диалог, может выполнять социально-стабилизирующую роль, способствовать формированию пересекающихся социальных кругов и, как следствие, смягчать нетерпимость субъек­тивных миров. Причем в сложившейся социокультурной ситуации этот путь предпочтительнее, чем традиционный путь установления диалога между противоборствующими группами «Мы» и «Они».

Размышления теоретиков, социологов и культурологов позволя­ют нам не только понять, почему сегодня на телевидении господ­ствуют те или иные формы и жанры, почему зритель не принимает одни (обещающие быть успешными) телевизионные проекты и го­тов из года в год смотреть другие, но и предложить, например, принципиально иную классификацию современных телевизион­ных зрелищ. В ее основе не жанр или тематическое направление вещания, а тип конфликта между «Мы» и «Они». Однако к класси­ческим зрелищам: агону (к ним относятся подавляющее большин­ство информационно-аналитических программ), диалогу (чаще всего встречается в документальном телекино, реже — в дискуссии и ток-шоу) и игре (телеигры, спортивные трансляции и другие программы), мы добавляем еще смешанный тип. Он может содер­жать комбинацию из двух или трех типов конфликта одновремен­но, например, агон + игра (политтейнмент), диалог + игра (инфотейнмент), агон + диалог + игра (сложные проекты, подобные детективным расследованиям П. Лобкова). Такие зрелища мы на­зовем вслед за С.А. Кравченко играизационными. Признаки этих программ будут очень сходны с признаками игровых программ, выделенными С.Н. Ильченко (Ильченко, 2009: 193). Им тоже будет присуще: присутствие в завершенном эфирном продукте (или единице вещания) ситуации игры; наличие соревновательного момента как драматургически структурирующего элемента содер­жания программы или передачи; высокая степень вмешательства авторов и создателей эфирного продукта в развитие хода игры; ис­пользование выразительных средств телевидения для манипуля­ции как непосредственными участниками игры, так и восприни­мающей ее аудиторией. Но, в отличие от игровых программ, играизационные могут быть в избытке насыщены полезной ин­формацией и новостями. Кроме этого, они должны нести в себе модернизирующее начало, противостоящее традиционалистским мифам агонических и игровых зрелищ.

Таким образом, культурологический подход к анализу телеви­зионных программ позволяет нам ответить на целый ряд теорети­ческих и практических вопросов, которые волнуют современных тележурналистов. В частности, о месте телевидения в системе до­суга, о проникновении развлекательных форм и методов воздей­ствия в журналистское творчество, об управлении телевизионным контентом.

Примечания

1 Хорольский В. Культурологический метод изучения публицистического дис­курса (на примере статей А. Блока, У.Б. Иейтса, О. Уайльда) // Relga. 23.03.2001. № 6. Режим доступа: http://www.relga.sfedu.ru/n60/cult60.htm

2 Лисаковский И.Н. Художественная культура. Термины. Понятия. Значения. Словарь-справочник. М., 2002. С. 90—91.

3 Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обо­зрение. 1996. № 22, 33.

4 Лисаковский И.Н. Художественная культура. Термины. Понятия. Значения. Словарь-справочник. М., 2002. С. 204.

5 Kroker A., Cook D. (1986) Television and the Triumph of Culture (Кроукер А., Кук Д. Теле­видение и торжество культуры). The Postmodern Scene: Excremental Culture and Hyper-Aesthetics. St.Martin’s Press. / пер. с англ. В. Гольденберга. Режим до­ступа: http://kassandrion.narod.ru/commentary/11/12tv.htm

6 Кравченко С.А. Играизация общества: контуры новой постмодернистской па­радигмы // Материалы II Всероссийского социологического конгресса (Москва, 30 сентября — 2 октября 2003 г.). Режим доступа: http://lib.socio.msu.ru/l/ (дата об­ращения 24.02.2011).

7 Там же.

8 Там же.

Библиография

Адлер А. Наука жить. Киев, 1997.

Барабаш Н.А. Телевидение и театр: игры постмодернизма. 2-е изд. М., 2010.

Беньямин В. Произведения искусства в эпоху их технической воспро­изводимости. М., 1996.

Вебер М. Основные понятия стратификации // Социс. 1994. № 5.

Ильченко С.Н. Отечественное телевидение на рубеже веков. СПб., 2009.

Костина А.В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. М., 2006.

Липков А.И. Проблемы художественного воздействия: принцип аттрак­циона. М., 1990.

Луман Н. Реальность массмедиа. М., 2005.

Мальковская И.А. Многоликий Янус открытого общества: опыт крити­ческого осмысления ликов общества в эпоху глобализации. М., 2005.

Маньковская Н. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетиче­ский ракурс. М., СПб.: Центр гуманитарных инициатив. Университетская книга, 2009.

Массовая культура: Учеб. пособие / Акопян К.З., Захаров А.В., Кагар­лицкая С.Я. и др. М., 2004.

Миронов В.В. Коммуникация глобальная // Глобалистика: Энциклопе­дия. М., 2003.

Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.

Хиз Д., Поттер Э. Бунт на продажу. М., 2007.

Хиллер Б. Стиль ХХ века. М., 2004.

Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006.


Поступила в редакцию 07.03.2011

Библиография: