Шекспировская Офелия в английском литературном журнале: от романтического идеала к викторианскому (на материале Blackwood’s Edinburgh Magazine)

Скачать статью
Дакина Ю.М.

аспирант кафедры зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики МГУ имени М. В. Ломоносова, г. Москва, Россия

e-mail: juillet@gmail.com

Раздел: История журналистики

Автор статьи исследует проблему восприятия и переосмысления характера шекспировской Офелии в британском литературном журнале XIX века, соотнося журнальную критику с академической. Начало рассматриваемого периода совпадает с эпохой романтизма, когда Британия переживает всплеск развития журнальной индустрии. Далее автор прослеживает изменения в восприятии образа Офелии в эпоху королевы Виктории.

Ключевые слова: «Гамлет», викторианская эпоха, романтизм в литературной критике, британские литературно-театральные издания, критика характеров

К концу XVIII в. Шекспир приобретает у себя на родине твер­дую репутацию главного английского писателя, и с тех пор его на­следие остается необходимой частью британской письменной культуры. В следующем столетии представители романтизма не только делают произведения драматурга объектом пристального изучения, но также превращают самого Шекспира в националь­ный символ, в олицетворение идеи гениальности. Выразилось это не только в бурном развитии шекспироведения, но также в попу­ляризации творчества Шекспира во всех без исключения слоях ан­глийского общества, повсеместном распространении информации о нем и увеличении доступности его произведений. И если траге­дия «Гамлет» в начале XIX в. еще не являлась самой известной книгой западноевропейской литературы, то она, без сомнения, к этому была как никогда прежде близка: «Мы настолько привыкли к этой трагедии, что уже едва ли знаем, как ее критиковать, — это не легче, чем описывать свое собственное лицо», — признается в 1817 г. английский литературный и театральный критик У. Хэзлитт (Hazlitt, 1890: 75). Вот почему сегодня при изучении «Гамлета» интересно рассмотреть не только работы филологов, но также по­пытаться дополнить поле научных интерпретаций популярными трактовками пьесы, обратившись к анализу литературно-театраль­ной периодики эпохи. Это позволит нам обрисовать контекст, не только формировавшийся усилиями шекспироведов, но также не­избежно оказывавший влияние на их суждения о творчестве дра­матурга.

Разумеется, фигура протагониста, точно так же, как и в пред­шествовавшем столетии, в XIX в. привлекала наибольшее внима­ние критиков, однако уже в конце XVIII в. еще один персонаж трагедии все чаще становится объектом исследовательского инте­реса. Этим персонажем была Офелия, и ее жизнь в шекспировской критике только начиналась. Посмотрим, как изменялся взгляд на образ героини с течением времени. В этом нам помогут статьи, в разные годы опубликованные в журнале Blackwood’s Edinburgh Magazine (1817—1981, далее — BEM), одном из первых и наиболее удачных литературных ежемесячных изданий в истории британ­ской периодики1. Возникнув в эпоху романтизма, журнал сразу получил поддержку самых авторитетных литераторов, сотрудни­чавших с периодическими изданиями. В. Скотт одним из первых принял приглашение У Блэквуда, вскоре к нему присоединился Г. Макензи, несмотря на несогласие с политической линией жур­нала. Даже С.Т Колридж, пострадавший от агрессивных нападок BEM в 1818 г., в 1819-м согласился публиковать в нем свои произ­ведения (Sullivan, 1984: 45—48). Журнал сразу вошел в число наиболее популярных и влиятельных литературно-критических из­даний и до конца XIX в. сохранял эти качества2. Именно поэтому мы можем сказать, что интерпретация образа Офелии на страницах ВЕМ носит модельный для рассматриваемого периода характер.

Джон Уилсон. Романтическая концепция

В 1818 г. в февральском номере еще совсем молодого, однако, пользующегося огромной популярностью Blackwood’s Magazine, шотландский поэт и обозреватель Джон Уилсон (John Wilson, 1785—1854)3, ведущий журнальный критик своего времени, начал публиковать серию «Писем о Шекспире»; письмо первое было по­священо «Гамлету». Немалое внимание в разборе трагедии критик уделяет Офелии, предлагая собственное объяснение ее характера:

Все в ней юно, красиво, безыскусно, невинно и трогательно. Она предстает перед нами как резкая противоположность Короле­ве, и та, что совершила падение, ощущает излучаемую Офелией простую и счастливую девственную чистоту. Посреди легкомыс­лия, лести, раболепия и фальши безнравственного двора она [Офелия] сохраняет всю незапятнанность своего природного оча­рования. Она подобна безыскусной, веселой и непорочной па­стушке, а светское изящество — лишь тончайшая вуаль, набро­шенная на ее естественную красоту. Однако мы с самого начала чувствуем, что жребий ее мрачен. Мир, в котором она живет, не достоин ее. С того момента, как мы понимаем, что судьба ее связа­на с Гамлетом, мы знаем, что мрак поглотит Офелию, что печаль и скорбь встанут между нею и этим мстителем, которому является призрак4.

У Уилсона мы видим портрет идеальной героини, целиком укладывающийся в границы романтических представлений об идеале. Здесь Офелия прекрасна настолько, что почти не принад­лежит этому миру и потому не может продолжать существование в нем. Воплощение абсолютной, первозданной чистоты, она стано­вится безвинной жертвой и Гамлета, и испорченного королевского двора.

В том, как Уилсон противопоставляет Офелию ею окружению (придворным и самой Королеве), можно заметить проявление ха­рактерного для романтической эстетики контраста между мечтой и реальностью. В то же время Офелия Уилсона противопоставлена обитателям эльсинорского двора, как природное противостоит ис­кусственному, ненатуральному. Ее моральное совершенство не до­стигается путем упражнения и не является результатом сознатель­ных устремлений. Простое, естественное, природное существо, «почти идеальное отражение самой природы и самой жизни»5, она принадлежит вольной, прекрасной стихии, свободной от человеческого тщеславия и других пороков. «Природность» Офелии до­ведена до крайности, и этот радикализм определяет скудость и ограниченность данного характера в представлении Уилсона. Он пишет, что «чистота и красота [его] имеет почти материальную природу»6.

Сравнение трактовки Уилсона с высказываниями об Офелии, принадлежащими признанным критикам романтического направ­ления, способно окончательно убедить нас в том, что толкование образа, предложенное в Blackwood’s Magazine, ни в чем не противо­речило господствовавшему в начале века литературно-критиче­скому канону. С.Т. Колридж (Samuel Taylor Coleridge, 1772—1834), едва ли не самый проницательный шекспировед эпохи романтизма, в своих лекциях (цикл 1818 г.) называет ее существом, «абсолютно лишенным себялюбия», она наделена «естественной беспечностью невинности». Все прекрасно в этом чистейшем создании: «Раз­думья, скорбь, страсть, и даже злодейство — все, соприкасаясь с ней, становится милым и изящным» (Coleridge, 1904: 353, 362, 365). В основном, Колридж ограничивается таким наброском, не стре­мясь воссоздать детальный портрет героини. Характер Офелии, парадоксальным образом замечает он, проявляется в его отсут­ствии: «Сама свобода от них [от пороков, в которых Гамлет обли­чает женский пол] составляет ее характер. Обратите внимание на волшебный дар Шекспира творить женский характер из самого от­сутствия характера» (Ibid: 362). Уильям Хэзлитт (William Hazlitt, 1778—1830) и вовсе как будто избегает рассмотрения любой про­блемы, возникающей в связи с Офелией. В работе The Characters of Shakespeare’s Plays (1817), в эссе, посвященном «Гамлету», он огра­ничивается лишь несколькими замечаниями на ее счет. Она — «цветок, увядший слишком рано», «характер едва ли не слишком трогательный, чтобы на нем подробно останавливаться» (Hazlitt, 1890: 80).

Суммируя романтические представления об Офелии, можно сказать что критики, принадлежавшие к данному направлению, описывая ее как идеальное воплощение чистоты, кажется, воспри­нимают Офелию скорее как символ, нежели как полноценный драматический характер. Даже Уилсон, который в своем анализе оказывается многословнее других, открывает свои рассуждения об Офелии однозначной декларацией: «О характере Офелии, а также о ее положении в пьесе, сказать следует немного»7.

Шекспировская Офелия и английская мораль

Романтический образ Офелии закреплялся в массовом созна­нии также посредством сценических воплощений. Видимо, чтобы поддержать его чистоту, из постановочных текстов трагедии вымарывались эпизоды, которые могли бы поставить под сомнение не­винность Офелии, нарушить ее безупречное совершенство. Грубое обращение с ней Гамлета во время свидания в галерее (Hamlet, III; 1), так же как и его недостаточно участливое, по мнению большин­ства, отношение к смерти Офелии, могли сбивать с толку и вызы­вали недоумение, но их критики еще могли оправдать. Сложнее дело обстояло с присутствием в тексте нескромных песен, которые Офелия поет, утратив рассудок (Hamlet, IV; 5), с очевидной способ­ностью девушки понимать произносимые Гамлетом непристойно­сти во время сцены мышеловки (Hamlet, III; 2). Сами эти «непри­стойности», в соответствии с традицией XVIII в., при постановке обычно исключались вовсе. Известно, например, что в своем спектакле Джон Филипп Кембл в эпизоде сцены на сцене «весьма благоразумно удалил каждое слово, которое могло бы оскорбить деликатность Офелии»8. Заметной редукции подвергались и ее фривольные песни. Другими словами, идеализация героини вела к уменьшению ее присутствия на сцене, к стереотипизации характе­ра, к утрате им его неповторимых черт в то самое время, когда Шекспира превозносили за мастерство индивидуализации персо­нажей, даже второстепенных.

Многие читатели в XIX в. готовы были пожертвовать «сомни­тельными» эпизодами также и в печатных редакциях пьесы: «Пока песни Офелии имеют отношение к печальной смерти ее отца, они выразительны и потрясают воображение. Но когда она переходит к непостоянству возлюбленного — как можем мы примирить даже простое знакомство с такими непристойностями с невинностью и очарованием Офелии? Эти обрывки бессвязных стихов следует вычеркнуть из пьесы, ибо лучше навлечь на себя неодобрение тех немногих, которые все равно любой ценой сохранят эти обрывки в памяти, нежели допустить, чтобы милая Офелия упала в наших глазах из-за того, что помнит заурядные низкопробные строчки, отпечатанные в многочисленных изданиях нашего поэта»9.

Что касается Джона Уилсона, то он, изначально не проявлявший озабоченности вопросом, вероятно, все же испытывал некоторую неловкость по поводу «проблемных» эпизодов, ведь обращаясь к широкой читательской аудитории, невозможно игнорировать исповедуемые ею ценности. В конце концов и он тоже вынужден объяснить, почему Офелия, утратившая рассудок, поет песни, ка­кие невозможно услышать из невинных уст. «Горацио говорит, что «ее слова — ничто»10. Да, они — почти ничто. Однако обрывки ста­ринных песен — уже нечто», — пишет Уилсон в статье 1833 г.11 Возвращаясь к анализу шекспировской героини, он не только на­зывает причину, которая заставляет Офелию петь столь неподоба­ющие песни (ее безумие), но также указывает их источник: веро­ятно, нянька напевала их, когда Офелия была совсем ребенком, неспособным понимать, что она слышит12.

Мы видим, как на данном этапе развития шекспировской кри­тики формируется легенда о возможном прошлом Офелии. Оконча­тельному утверждению апокрифа способствовала, по всей видимо­сти, книга Мэри Коуден Кларк (Mary Cowden Clarke, 1809—1898) «Детство шекспировских героинь в серии рассказов» (The Girlhood of Shakespeare’s Heroines in a Series of Tales, 1850—1852), написанная уже в Викторианскую эпоху (см. сноску 14). Однако общественная мораль развивалась в направлении пуританизма, так что поборни­ки ее, вероятно, не были в полной мере удовлетворены оправда­тельными рассказами о ранних годах Офелии. Даже Эндрю Сэсил Брэдли (Andrew Cecil Bradley, 1851—1935) в своей знаменитой «Шекспировской трагедии» (Shakespearean Tragedy, 1904 г.) считает необходимым вновь сделать ремарку по поводу песни на день свя­того Валентина и заодно по поводу претензий викторианских мо­ралистов. «Возможно, подобные люди неизлечимы, — желчно за­мечает Брэдли, — однако их можно было бы попросить принять во внимание, что у Шекспира Дездемона, которая “целомудренна как лед и чиста как снег”, поет старинную песню с такими словами:

“Я падок на женщин, а ты — на мужчин”»13 (Bradley, 1904: 166).

Хелена Фосит. Сопереживающее истолкование

В английской сценической традиции XIX столетия, превратив­шей Офелию в почти безмолвный персонаж, где недостаток ре­плик невозможно было возместить прямым объяснением мотивов персонажа (неважно, нашедших отражение в шекспировском про­изведении или же вымышленных), характер Офелии, по всей ви­димости, представлялся незначительным. Хелена Фосит (Helena Faucit, Lady M. 1817—1898), одна из ведущих актрис британской сцены середины века, вспоминает, что в театре обычным делом было почти пренебрегать Офелией как героиней, «которая стано­вится интересной, лишь когда теряет свой слабый рассудок»14. В 1880 г. Х. Фосит сама пишет для Blackwood’s Magazine эссе «Офе­лия» (Ophelia, опубликовано в 1881 г.)15, в котором отчасти исправ­ляет допущенную несправедливость.

Говоря о собственном методе интерпретации характера, Фосит подчеркивает, что с самого начала ее понимание роли основыва­лось на игнорировании критики — зиждилось на способности идентифицировать себя с персонажем, на сопереживании ему, на особого рода интуиции. Актриса намеренно отказывается от ис­следовательской отстраненности в пользу искреннего, на чей-то взгляд, возможно, даже чересчур эмоционального отклика.

Для Фосит понять Офелию означает научиться чувствовать, как чувствует героиня, услышать голос собственного «женского серд­ца», которое поможет пережить опыт другой (вымышленной!) женщины. В своих письмах она снова и снова описывает размыва­ние границ между актрисой и ролью — с этого и начинается для нее изображение шекспировского характера. Для Фосит текст тра­гедии — только отправная точка, далее актриса наполняет роль собственными жестами, чувствами, собственными средствами вы­разительности: «Я пыталась передать не только его [Шекспира] слова, но также, посредством сопереживающего истолкования, — его глубинные смыслы; смыслы, которые возможно разгадать лишь при помощи отклика, идущего от сердца. Такой отклик есть воображение сердца»16. Она убеждена, что в этом состоит обязан­ность актера и одновременно его особое право, его привилегия: «Я вижу в Офелии одно из самых сильных доказательств, остав­ленных нам великим мастером, — веры в искусство актера (в его собственное искусство); доказательство его веры в способность, присущую, по крайней мере, натурам сопереживающим, заполнить намеченные им контуры, пробудить подлинную, яркую жизнь в творениях его ума»17, — пишет она в письме-эссе об Офелии.

Фосит даже не называет свое видение образа Офелии трактов­кой, актриса говорит о некой целостной идее, из которой она ис­ходит, объясняя любое проявление характера Офелии в действии (или при отсутствии такового). Видимо, именно ради этой целост­ности представления Фосит сначала излагает предысторию Офе­лии, многие обстоятельства которой были уже знакомы виктори­анскому читателю по книгам А. Джеймисон и М. Кларк. Актриса пишет, что представляла свою героиню ребенком, выросшим без матери: едва дав жизнь Офелии, несчастная женщина умирает. Воспитавшая девочку крестьянская семья — грубые, простые люди, не имеющие представления о существовании внутреннего мира. У маленькой Офелии не было друзей среди детей ее склада. Дет­ство свое она проводит одиноко, на лоне природы, «бродя вдоль ручьев, собирая цветы, сплетая их в гирлянды и венки, запоминая названия диких трав, растущих по полянам и лощинам, <...> жадно слушая деревенские песни, которые пели ей, баюкая или стараясь развлечь; слова этих песен (по сельскому обычаю, не слишком благородные) вместе с мелодией вновь отчетливо всплывают в ее памяти — как ни странно, подобные вещи именно так и происхо­дят — только когда рассудок покидает ее»18.

Стареющий Полоний любит Офелию, точно так же, как и ее брат Лаэрт, но она не перестает от этого чувствовать себя одино­кой, ведь ни брат, ни отец не пытаются понять жизнь ее души, а любовь их имеет оттенок снисходительности. Их отношение к Офе­лии проявляет себя, например, в той бесцеремонности, с которой они говорят о чувстве Офелии к Гамлету, поучая ее быть осторож­ной. Затем в том, как отец не видит ее подавленности после беседы с Гамлетом (Hamlet, III; 1:176—178). Фосит замечает, что после смерти Офелии Лаэрт не слишком горюет о сестре: ведь мстить Гамлету он намеревается за отца, лишь только смерть отца одна не дает ему покоя, но не участь сестры. Даже Гамлет не вспоминает больше о своей возлюбленной после последнего мучительного свидания с ней, ее судьба не вызывает у него никакого беспокой­ства, и актриса надеется, что хотя бы у гроба принц почувствует запоздалый укол совести19.

Разумеется, Офелия Хелены Фосит детски невинна, и тому есть правдоподобное объяснение: «Когда мы видим Офелию впервые, — сказано в эссе, — нетрудно предположить, что при дворе та провела лишь несколько месяцев. <...> [Офелия] остается такой же чистой,

неиспорченной и простой, какой она приехала из своего сельского дома»20.

Одиночество героини, ее связь с природой («прелестное дитя природы» называет ее Фосит), ее свободная от всякого порока душа, ее красота, уподобленная красоте нераспустившегося буто­на, — все перечисленные Фосит качества остаются в границах представлений, которые викторианская критика заимствовала у романтиков и впоследствии стереотипизировала. Но кроме того актриса также высказывает и свои возражения по поводу распро­страненных интерпретаций, склонных обвинять Офелию в слабо­сти натуры. Основанием для обвинений было согласие героини стать приманкой, согласие помогать Королю и Полонию, которое расценивалось как предательство Гамлета (Hamlet, III, 1). Фосит пишет, что именно эта сцена навлекает на Офелию самые неспра­ведливые обвинения. По мнению исследовательницы, Офелия в этот момент увлечена лишь мыслью о том, что, возможно, Гамлет все же ее любит и что она, возможно, стала причиной его помеша­тельства (и потому она чувствует вину). Офелия не видит ловушки. И она, если и виновата перед своим возлюбленным, жестоко иску­пает эту вину уже в самом начале диалога, когда Гамлет обрушивает на нее град незаслуженных и непонятых ей обвинений: «Многие из этих слов, этих упреков, должно быть, без вреда прогремели над ее невинной головой, не понимающей, что они означают. Однако какова картина (и кто смог бы такую написать?): оглушенный, сбитый с толку агнец с раненым сердечком, стоит вот так, один, и слышит, как на нее обрушиваются обвинения во всех грехах ее пола! Она способна лишь шептать молитву — ни единой мысли о ее собственном отчаянии у нее не появляется»21.

Затем Фосит снимает с Офелии обвинения не только в слабо­сти характера, но и в лживости — ведь Офелии не могут простить того, что она лжет Гамлету в ответ на вопрос принца об отце (Ham­let, III; 1:127—129): «Должна ли она, будучи вот так призванной к ответу, подвергнуть немолодого человека оскорблениям, жесто­кости безумного гнева Гамлета, которые, как ей кажется, должны обрушиться на отца, если она скажет правду? Нет, как и Дездемо­на, она обращается к обману и, чтобы заслонить мужа, оставляет это на своей совести: “Кто это сделал? — Никто не сделал. Я сама. Прощай. Привет мой мужу милому”. Кому придет в голову пори­цать Дездемону? Как говорит Эмилия, “тем этот ангел чище”. И, тем не менее, я видела, как ответ Офелии приводили в качестве доказательства слабости ее характера, и слабость эта, было сказа­но, стала причиной неудач Гамлета или, по крайней мере, сыграла огромную роль в его внутренней трагедии. Такую слабость я назы­ваю силой в наивысшем, наиболее благородном смысле этого сло­ва, потому что речь идет о наибольшем самоотречении»22.

Критический подход Хелены Фосит, в котором специфическая женская интуиция становится основным «исследовательским» ин­струментом, может показаться старомодным даже для 1880 г. В ан­глийском литературоведении последней четверти века усиливается позитивистское направление: появляется стремление организовать литературную критику по образцу естественных наук. Тон здесь за­давало Новое шекспировское общество (активно действовало в 1873—1894 гг.). Члены Общества были захвачены идей установ­ления фактов, составляющих исторический контекст шекспиров­ских произведений. Это выражалось, например, в сосредоточен­ности председателя Общества, Фредерика Джеймса Фернивелла, на «метрических и фразеологических особенностях Шекспира» как средстве установления правильной хронологии произведений драматурга и поэта (другими словами, на воссоздании истории его творческого прогресса), а в дальнейшем — в том, как Фредерик Фли настаивал на необходимости применить к изучению Шекспира количественный подход, позволяющий критику «взвесить, изме­рить и численно выразить» результаты своего исследования.

В противоположность Новому шекспировскому обществу кри­тический подход, объединивший в конце века столь разных лю­дей, как актриса Хелена Фосит, поэт Алджернон Суинберн и даже профессор Эдвард Дауден (с исследовательскими выводами кото­рого Фосит демонстрирует полное несогласие), сосредоточен на эмоциональных и иррациональных аспектах творчества Шекспи­ра, тогда как представители Общества были склонны исключать из поля научного внимания подобные проблемы23. Часто, впрочем, «интуитивный» подход ориентировался в большей степени на не­подготовленную аудиторию, на читателей периодических изданий, которые демонстрировали потребность в объяснении шекспиров­ского творчества, однако не интересовались «численно выражен­ными» выводами, какие пропагандировало Новое Шекспировское общество. Но даже учитывая подобную ориентированность, мы не можем еще отделить академическую критику от популярной, не можем провести между ними четкую границу. Очевидны взаимов­лияния: не только обусловленность «популярной» критики состо­янием научной дискуссии, но и ассимиляцией «популярных» вы­водов профессиональными учеными. В качестве примера такой ассимиляции можно привести заимствование Э. С. Брэдли неко­торых результатов исследования Х. Фосит, которые она получила, применив свой интуитивно-эмоциональный метод.

В «Шекспировской трагедии» (1904), которую справедливо считают суммой викторианского шекспироведения, Брэдли, как и Фосит, защищает Офелию в том, что она подчиняется отцу. Уче­ный не видит причины, почему героиня должна была бы отказаться стать приманкой в затеянной Клавдием и Полонием ловушке — почему бы ей не пойти на это и тем самым не прояснить вопрос о причине безумия Гамлета? Ведь если ее холодность к принцу действительно вызвала его душевное расстройство, Офелии будет позволено исцелить возлюбленного своей милостью. «Следовало ли ей отказаться от предложенной роли лишь потому, что ей самой было бы больно сделать, как велели?» — вопрошает Брэдли. И тут же дает собственный ответ: «В том, что она соучаствует в “сгово­ре” (как его нелепо называют), я вижу признак не слабости, но са­мопожертвования и силы» (Bradley, 1904: 164). Затем исследова­тель снимает с Офелии обвинение во лжи. Вслед за Фосит он проводит здесь параллель между Офелией и Дездемоной, говоря о том, что в обоих случаях имела место «спасительная» ложь. Одна­ко если Дездемону за такую ложь превозносят, то Офелии не могут ее простить, словно это тяжкое преступление. «Говоря серьезно, разве это слабость, разве это, напротив, не героизм — что обычная девушка в столь ужасный момент не потеряла присутствие духа, не отступила, осталась верной своей задаче — ради Гамлета и ради собственного отца?» (ibid.) — завершает Брэдли свою мысль в свойственной ему вопросительной манере. Он едва ли не цитирует аргументы Х. Фосит, которая, как мы знаем, даже не была профес­сиональным журнальным обозревателем — не только исследовате­лем. Не этим ли вызвано отсутствие в «Шекспировской трагедии» ссылок на работу актрисы, хронологически более раннюю?

Заключение

На протяжении всего XIX столетия в английском восприятии трагедии «Гамлет» преобладала тенденция к идеализации Офелии, что отразилось и в обширной шекспировской критике на страни­цах периодических изданий. Мы видим, как эпоха стремились возвести в абсолют добродетельность Офелии, без сожалений жертвуя фрагментами шекспировского текста, добиваясь одно­значности, безоговорочности характеристик. Ранние викториан­ские исследователи (конец 30-х — начало 50-х гг.), декларируя и защищая безукоризненность Офелии, акцентируя внимание чита­теля на ситуациях пьесы, которые демонстрируют наивную, неис­кушенную неопытность героини, конечно, берут за основу понима­ние характера, унаследованное от романтиков. Но в то же время интерес их зачастую выходит за рамки чисто литературоведческого, потому Офелия из драматического образа почти превращается в морально-этическое клише, в образец для подражания. Ее портрет вполне соответствует складывавшемуся в викторианском обществе идеалу женственности24.

Желание видеть события шекспировского «будущего» героини как предопределенные придуманным критиками прошлым (см. легенду о детстве Офелии, на которую ссылается журнальный обо­зреватель Уилсон, находя такую практику естественной) обуслов­лено, с одной стороны, викторианской идеей развития, верой в строгую детерминированность всех событий на Земле, в том числе и событий человеческой жизни. С другой стороны — это и попыт­ка добиться полноты представлений о героине, о которой текст трагедии (особенно, отцензурированный) сообщает очень мало.

Современные исследователи читательского восприятия видят его природу в особенностях осмысления литературных персона­жей, в человеческой потребности знать о них больше, чем позво­ляет художественный текст (Bristol, 2000: 89—102). Также базо­вым условием к пониманию текста является восполнения его смысловых пробелов и умолчаний. Человечество развило данный навык на самых ранних стадиях развития общества. Если говорить о вымышленных персонажах, то о многом в их характере мы дога­дываемся, исходя не из текста произведения, не из его намеков и подсказок, а только из собственной картины мира. Так поступают не только рядовые читатели, но также и исследователи. Это осо­бенно видно в более ранних работах, когда литературоведение еще не было вполне институционализировано25.

При этом понять сюжет для XIX в. во многом означало понять героя, проникнуть в самую суть его характера. Неслучайно одним из самых влиятельных и продуктивных направлений в англоязыч­ном шекспироведении столетия была критика характеров. Здесь в фокусе изысканий оказываются, как видно из названия, характе­ры трагедии, при этом развитие так назыаемого внешнего кон­фликта чаще всего остается за пределами внимания исследователя. Данная традиция зародилась внутри романтической школы, кото­рая открыла в Гамлете характер как таковой и перенесла фокус рассмотрения во внутренний мир персонажа. Данную тенденцию, в частности начал развивать С.Т. Колридж, который понимал ха­рактер трагедийного протагониста — в том числе и Гамлета — прежде всего как психологический портрет.

В журнальной критике восприятие Гамлета как живого челове­ка, абсолютизация значения этого характера приобретает уже более радикальные формы. «Это единственная пьеса, которая существует почти целиком благодаря характеру одного-единственного челове­ка. Кто когда-либо знал Гамлета в повседневной жизни? И при этом кто же, при всей идеальности данного характера, не ощущает его принадлежность к реальности?»26, — пишет в 1818 г. Джон Уил­сон. «Одушевление» Гамлета постепенно становится все менее осторожным, так что в 1828 г. Хартли Колридж в статье для того же Blackwood’s Magazine уже приглашает своих читателей «на мгновение забыть о Шекспире и подумать о Гамлете, как о реально существо­вавшем человеке, как о знакомом, который недавно скончался»27. И подход этот оказался удивительно долговечным. Даже Брэдли, который декларировал переход к научному осмыслению шекспи­ровской драмы взамен «психологического», сам все еще был скло­нен воспринимать Гамлета так, как если бы принц датский мог жить собственной жизнью, вне трагедийного сюжета. В таком контексте совсем не выглядит неожиданным утверждение Анны Джеймисон о том, что «из всех характеров, нарисованных Шек­спиром (за исключением Гамлета), только Офелия заставляет нас забыть о поэте ради его собственного создания. Всякий раз, когда думаешь о ней, возникает одно и то же исключительное ощущение ее действительного существования — безотносительного к той чу­десной силе, которая пробудила ее к жизни» (Jameson, 1891: 111). Тем более оправданно умение Хелены Фосит сопереживать драма­тургическому персонажу. Однако что касается «собственной жиз­ни» Офелии, которой героиня живет за пределами текста трагедии, то в этом можно усмотреть уже более серьезное злоупотребление критикой характеров и счесть эту жизнь следствием чрезмерного применения данного метода, популяризируемого журнальной кри­тикой.

Примечания

1 Tucker D.H., Unwin G., Unwin F.S. History of Publishing. Enciclopaedia Britannica Online. Режим доступа: http://www.britannica.com/EBchecked/topic/482597/history-of-publishing

2 В истории британской печати было всего шесть журналов, которые можно было бы классифицировать и как журналы романтического периода, и как викто­рианские, и как журналы Нового времени. BEM входит в их число. Подробнее о месте и значении BEM в истории английской печати см.: Blackwood’s Edinburgh Magazine // Sullivan A. (ed.) (1984) British Literary Magazines: The Romantic Age, 1789—1836. London. Pp. 45-51; Herd H. (1952) Nineteenth-Century Periodicals. The March of Journalism: The Story of the British Press from 1622 to the Present Day. London. Pp. 188—244.

3 Известны, по крайней мере, два псевдонима Уилсона — Кристофер Норт и Т.С. Цитируемые в данной работе статьи подписаны инициалами Т. С.

4 Wilson J. (1818) Letters on Shakspeare. N 1. — On Hamlet. Blackwood’s Edinburgh magazine Feb 2: 511 (здесь и далее цитаты приводятся в переводе авто­ра статьи, если не указано иначе).

5 Wilson J. Op. cit. P. 509.

6 Ibid.

7 Ibid. P. 511.

8 Цитата из письма Х. Мартина его дублинскому адресату (1802 г.) (цит. по: Hamlet and the Visual Arts, 1709—1900. P. 281).

В таком же виде сцену продолжали играть и позднее, что видно, например, из комментария Хелены Фосит, пик актерской карьеры которой пришелся на 40-е гг. XIX столетия: «Мы увидим ее [Офелию] еще один раз, в сцене мышеловки — слов­но в роли автоматической куклы; она терпеливо сидит на своем месте, настороже­на, смотрит только на несчастного больного, который спрашивает разрешения положить голову к ней на колени. По тому немногому, что происходит между ними, мы замечаем, насколько бережно она обращается со своим своенравным, помешанным возлюбленным. И затем, не имея никакого представления о беде Гамлета, не находя ни одной ниточки, чтобы связать его состояние с событиями прошлого, она, напуганная новой вспышкой болезни Гамлета, вместе со всеми убегает во время отравления Гонзаго» (Faucit M.H. (1818) On Some of Shakespeare’s Female Characters: by One Who Has Personated Them. I. — Ophelia. Blackwood’s Edinburgh magazine January 129: 74).

Даже на исходе столетия в английских постановках «Гамлета» диалоги принца с Офелией преимущественно игрались с изъятием нескромных реплик. Так, в 1899 французская актриса Сара Бернар, защищая свою трактовку Гамлета, не без иро­нии отмечала, что в использованном ею французском переводе пьесы гораздо меньше купюр, чем это принято в английском театре. Известно также, что реше­ние Сары Бернар вернуть на сцену «запрещенные» реплики Гамлета к Офелии встретило мощную моральную оппозицию (см. по этому поводу интервью С. Бер­нар газете Daily Chronicle (недатированная вырезка, Театральный музей, Лондон); а также публикацию в Morning Post, 13 June 1899).

9 Bicknell J.L. (1820) Analysis of the Play of Hamlet. Original Miscellanies, in verse and prose: 179.

10 Цит. Шекспира в пер. М. Лозинского (Hamlet, IV; 5:7). Уилсон ошибается: реплика принадлежит не Горацио, а также присутствующему в сцене Первому дво­рянину.

11 Wilson J. (1833) Characteristics of Women. No. III. — Characters of passion and imagina­tion. Blackwood’s Edinburgh magazine March 33: 407. Статья представ­ляет собой рецензию на вышедшую в 1832 г. нашумевшую книгу Анны Джеймисон «Характерные черты женщин, нравственные, поэтические и исторические» (Jame­son A. Characteristics of Women, Moral, Poetical and Historical). Работа представляла собой оригинальное прочтение пьес Шекспира сквозь призму женских характе­ров. Новаторство Джеймисон состояло и в том, что она использовала шекспиров­ских героинь в качестве актуальных примеров для подражания: подобно тому, как прежде мужские персонажи и даже сама фигура драматурга становились образца­ми для читателей мужского пола. В указанной журнальной статье Уилсон не огра­ничивается рецензированием, используя работу Джеймисон как повод и самому углубиться в анализ женских характеров Шекспира.

12 Существует устойчивая версия, будто данное объяснение ввела в литерату­роведческий оборот Мэри Коуден Кларк — на это есть указание в том числе и в последнем арденовском издании «Гамлета». Действительно, в книге Кларк «Дет­ство шекспировских героинь» целый эпизод посвящен объяснению того, где Офе­лия выучила сомнительные народные баллады, которые она напевает, утратив рас­судок (включая и пресловутый стих на День Валентина (Hamlet, IV; 5): конечно же, Офелия еще ребенком почти бессознательно подхватила их от своей невежественной и неосмотрительной кормилицы. Однако, по-видимому, такое представление во время написания книги о детстве шекспировских героинь уже было общим местом. В 1832 г. в книге Анны Джеймисон и в 1833 г. в рецензии Уилсона на ее работу при­сутствует точно такое же объяснение (у Уилсона даже в более развернутом виде).

13 Цит. Шекспира в пер. М. Лозинского (Othello, IV; 3:59).

14 Faucit M.H. (1881)On Some of Shakespeare’s Female Characters: by One Who Has Per­sonated Them. I. — Ophelia. Blackwood’s Edinburgh magazine January Vl 129: 66.

15 Статьи о нескольких шекспировских героинях, которых Фосит в разное вре­мя представляла на сцене, оформленные в виде писем друзьям, по очереди публи­ковались на страницах Blackwood’s Edinburgh Magazine. Затем были объединены в сборник «О некоторых женских характерах Шекспира» (On Some of Shakespeare’s Female Characters, 1885) и напечатаны отдельно, что лишний раз свидетельствовало об их популярности.

16 Faucit M.H. Op. cit. P. 76.

17 Ibid. P. 66—67.

18 Ibid. P. 69.

19 С.Т. Колридж иначе трактует «безразличие» Гамлета. Он пишет о том, что оно было обусловлено драматической необходимостью, чтобы не отвлекать внима­ние зрителя любовной линией: «Любая непосредственная демонстрация чувства Гамлета к Офелии в дальнейшем нарушила бы целостность читательского интере­са; и все же внимательный читатель догадается о нем по тому, как Гамлет допекает несчастного Полония, не желая оставить его в покое» (Coleridge, 1904: 363).

20 Faucit M.H. Op. cit. P. 69.

21 Ibid. P. 73.

22 Ibid. P. 73.

23 А. Суинберн называл «метрический» анализ, излюбленный метод Нового шекспировского общества, методом «намозоленного глаза и заскорузлого пальца педанта» (Swinburne, 1880: 7). И хотя Суинберн также был сосредоточен в своем исследовании на изменениях в языке Шекспира, он считал, что подобные модуля­ции «способно заметить лишь ухо, но не палец» (ibid: 16). Э. Дауден, высказываясь против позитивистских методов в шекспироведении, писал о невозможности окончательной рационализации «Гамлета». Он видел в трагедии не головоломку (puzzle), но тайну (mystery), «которая бесконечно взывает к мысли, все время что-то подсказывает, но никогда не будет вполне объяснена <...> Сама эта неясность есть неотъемлемая часть произведения искусства, в котором речь не о проблеме, а о жизни» (Dowden, 1881: 112).

24 Идеал викторианской женщины, кроткой, обаятельной, самоотверженной, чуткой и благочестивой, получает воплощение в поэме К. Пэтмора «Ангел в доме» (The Angel in the House, 1854). Пэтмору удалось столь точно передать представление современников об идеале, что вскоре после выхода поэмы в свет, ее название ста­новится нарицательным. Этот стереотип прочно укрепился в британском обще­стве, так что сохранял актуальность и в первые десятилетия XX в. В. Вулф, сарка­стически высказываясь об ангелоподобной женщине (в русском переводе эссе Вулф «Angel in the House» называется «Гением Домашнего Очага»), подчеркивает основное ее достоинство: «Но главное, как вы сами понимаете, это — что она чи­ста. Чистота — ее лучшее украшение, стыдливый румянец заменил ей хорошие манеры» (курсив мой. — Ю.Д.) (ВулфВ. Женские профессии / пер. И. Бернштейн.

25 Примечательно, например, как Брэдли, объясняя характер Офелии, то и дело апеллирует к собственному опыту или исходит из собственных представлени­ям о мире. Например, он выражает надежду, что у него достанет храбрости повести себя в непростой ситуации так, как это делает Офелия, т.е. солгать, когда взбешен­ный душевнобольной станет задавать вопросы, на которые невозможно ответить честно. Подобные примеры можно умножать, однако вне зависимости от их коли­чества, сами по себе они не делают критику Брэдли любительской.

26 Wilson J. (1818) Letters on Shakspeare. No. I. — On Hamlet. Blackwood’s Edinburgh magazine February. 2: 510.

27 Coleridge H. (1828) On the Character of Hamlet. Blackwood’s Edinburgh magazine November 24: 585.

Библиография

Bradley A.C. (1904) Shakespearean Tragedy. London.

Bristol M. (2000) Vernacular criticism and the scenes Shakespeare never wrote. Shakespeare’s Survey 53. Cambridge.

Sullivan A. (1984) British Literary Magazines: The Romantic Age, 1789—1836. London.

Clarke M.C. (1981) Ophelia, the Rose of Elsinore. The Girlhood of Shakespeare’s Heroines. In a Series of Tales. Vol. 3.

Coleridge S.T. (1904) Lectures and Notes on Shakespeare and Other English Poets. London.

Dowden E. (1881) Shakespeare, a Critical Study of His Mind and Art. New York.

Hazlitt W. (1900) Hamlet. In Lectures on the Literature of the Age of Elizabeth and Characters of Shakespeare’s Plays. London.

Jameson A. (1891) Shakespeare’s Heroines: Characteristics of Women, Moral, Poetical and Historical. London.

Swinburne A.C. (1880) A Study of Shakespeare. London.


Поступила в редакцию 10.01.2011