Оформление книги: от искусства до художественного конструирования

Раздел: Периодическая печать

Автор исследует соотношение понятий “искусство книги”, “оформление книги” и “типографика книги” и их использование в отношении тех или иных изданий.

Когда речь идет о книжном оформлении, можно встретить множество терминов. Это и графическое оформление (Кисин, 1946), и типографское искусство (типографика) (Брингхерст, 2006; Рудер, 1982; Феличи, 2005; Tschichold, 1928), искусство книги (Ля­хов, 1978; Чихольд, 1980), художественное конструирование книги (Ляхов, 1975; Рывчин, 1980) и т.д.

Хотелось бы объяснить подобный набор развитием теории книжного оформления, авторскими пристрастиями, но... Скажем, понятие конструирования в книжном деле появилось еще в 20-е гг. XX в., поэтому временной аспект в качестве объяснения не совсем приемлем. И за объяснением наличия многих названий для одного и того же предмета исследования следует обратиться к давней проблеме: взаимосвязи формы и содержания.

Один из немногих философов, рассматривавших данную проб­лему на примере книжных изданий, был Гегель: “Мы находим так­же, однако, далее, что форма бывает равнодушной к содержанию и к его внешнему существованию, и это бывает именно потому, что явление вообще еще обременено внешностью. Возьмем, на­пример, книгу: для ее содержания, конечно, безразлично, написа­на она или напечатана, переплетена она в картон или в кожу. Но это отнюдь не значит, что (если отвлечься от такой внешней и без­различной формы) само содержание книги бесформенно. Существует, разумеется, достаточно много книг, которые справедливо можно назвать бесформенными также и со стороны их содержа­ния. Но здесь имеется в виду, однако, не отсутствие всякой фор­мы, а лишь отсутствие надлежащей формы. Но эта надлежащая форма так мало безразлична для содержания, что она, скорее, со­ставляет само это содержание. Произведение искусства, которому недостает надлежащей формы, не есть именно поэтому подлин­ное, т.е. истинное, произведение искусства, и для художника как такового служит плохим оправданием, если говорят, что по своему содержанию его произведения хороши (или даже превосходны), но им недостает надлежащей формы. Только те произведения ис­кусства, в которых содержание и форма тождественны, представля­ют собой истинные произведения искусства” (Гегель, 1974, с. 299).

Как видим, Гегель вроде бы отрицает какие-то бы ни было связи между внешней формой (которая, по сути дела, и есть сфера дея­тельности как оформителя, так и дизайнера) и содержанием. И дан­ное отрицание связано не с какими-либо идеалистическими или другими воззрениями философа, а зависит от точки зрения. Поня­тие “точки зрения” в исследовательскую филологическую среду ввел Б. Успенский (Успенский, 2000)¹. Определенный намек на “точку зрения”, а может быть, подтверждение данного тезиса есть и у Гегеля: “Что же касается, далее, отношения между содержанием и формой в научной области, то мы для пояснения этого отношения должны напомнить о различии между философией и осталь­ными науками. Конечный характер последних состоит вообще в том, что в них мышление как только формальная деятельность бе­рет свое содержание извне как данное и что содержание в них не осознается как определенное изнутри мыслью, лежащей в его основании, что, следовательно, содержание и форма не вполне проникают друг в друга...” (Гегель, 1974: 299—300).

Иначе говоря, мы вправе идти не от содержания к форме, как это делает Гегель, а от формы к содержанию. И у нас существует не одна внешняя форма, а несколько (точнее, наверное, несколько ее уровней). При этом на каждом уровне или — если угодно — каж­дая внешняя форма связана с содержанием не только по вертика­ли (комплексы — через элементы; произведения, тексты — через комплексы), но и по горизонтали (характер шрифта в идеале дол­жен соответствовать характеру содержания произведения, содер­жание (форма) комплекса должно вытекать из содержания текста и т.д.). И эти связи, и это соответствие достигаются через внутреннюю форму, сформированное содержание.

Исходя из этой точки зрения (наблюдение связей внешней формы через внутреннюю с содержанием) хотелось бы предложить несколько иную, нежели классическая (Техника и технология СМИ..., 2007: 6)², классификацию книжного оформления. Во-первых, есть книги, содержание которых представлено репродук­циями картин. Это альбомы, каталоги выставок и т.п. Здесь содер­жание целиком зависит от формы. И такой вид оформления может быть назван художественным.

Далее идут немногочисленные книги, посвященные жизни ху­дожников. Это и “Далекое — близкое” И.Е. Репина, и “Ранний восход” Л. Кассиля, и “Жажда жизни” И. Стоуна. Без репродукций работ главного героя подобного произведения восприятие содержа­ния затруднено, а иногда и невозможно. Наверное, такое оформ­ление следует назвать художественно-сюжетным или художест­венно-тематическим.

Следующей разновидностью книжного оформления являются книги для детей, где содержание представлено иллюстрацией, а текст служит более полному выявлению содержания. Речь идет о книгах В. Сутеева, Е. Чарушина и др. Подобный вид можно назвать изобразительно-сюжетным.

И еще одну разновидность книжного оформления хотелось бы выделить. Речь идет о художниках, чьи иллюстрации в сознании читателей ассоциируются с определенными произведениями. Видя рисунки А. Агина, П. Боклевского, Д. Бисти, Г. Доре, Е. Кибрика, В. Фаворского, мы вспоминаем произведения Гоголя, Акутагавы Рюноске, Данте, Роллана, Бернса. Это уже художественно-сюжет­ный вид.

Все перечисленные мною разновидности книжного оформления относятся, безусловно, к искусству книги. “Искусство книги — единство видов художественной, творческой деятельности по задумыванию (проектированию), воплощению (художественному решению) и воспроизведению (полиграфическому тиражирова­нию) книжного издания” (Книговедение, 1982: 216). Здесь зашифрованы три основных формообразующих фактора печатных изданий: функциональный, эстетический и технологический. На­личие полиграфического производства вроде бы с необходимостью заставляет относить книгу к объектам дизайна, а не к каким-либо другим видам художественной деятельности. Но ведь и современ­ная архитектура невозможна без промышленного производства, однако не оно главное в создании уникальных ценностей. Художественная промышленность относится к декоративно-прикладному искусству наряду с художественным ремеслом, деятельностью про­фессиональных художников и т.д.

А вот книга (да и периодические издания) — промышленные изделия. Поэтому понятна мысль Я. Чихольда, что “современное полиграфическое оформление есть скорее наука, нежели искус­ство. Овладение ремеслом — непременное условие, но это еще не все, необходим и уверенный вкус, отличающий совершенный труд и опирающийся на ясное знание законов гармоничного оформления” (Чихольд, 1980: 11).

Кстати, приведенной выше цитатой начинается статья Я. Чи­хольда “Как глина в руках гончара...”. В дальнейшем автор разви­вает свою мысль: “Хорошее оформление сегодня — это высокое логическое искусство, и ото всех прочих искусств оно отличается степенью логики, понятной даже неискушенному человеку” (там же: 15). А заканчивается статья совершенно неожиданным пассажем: “Совершенное типографское искусство, несомненно, са­мое хрупкое из всех искусств... По трудности только резьба по камню приближается к совершенному типографскому искусству” (там же: 16). Это сравнение типографского искусства с одной из разновидностей декоративно-прикладного искусства может вы­звать недоумение, тем более что статья написана в 1948 г., если не принимать во внимание первые труды Я. Чихольда “Elementare Typographie” и “Die neue Typographie”, вышедшие в 20-е гг. XX в. Подзаголовок второй книги — “Ein Handbuch fur zeitgemass Schaffende” — можно перевести как “Руководство для современ­ных творцов (созидателей)” (Tschichold, 1928).

Содержание и основной мотив данного издания нетрудно по­нять, изучив иллюстрации к первой главе “Werden und Wesen der neuen Typographie”, — репродукции картин К. Мане, П. Сезанна, П. Пикассо, В. Кандинского, К. Малевича, Л. Лисицкого, экспери­ментальные работы В. Татлина, Л. Лисицкого, А. Родченко, типо­графские работы Л. Лисицкого (журнал “Вещь”, обложки к книгам В. Маяковского), Я. Чихольда и др.

Однако спустя 40 лет Я. Чихольд поймет, что “хорошее типо­графское оформление должно оставаться удобочитаемым даже че­рез десять, пятьдесят и сто лет и не отталкивать от себя читателя” (Чихольд, 1980: 24). Исходя из приведенного выше вывода Я. Чихольд критически оценивает кредо Новой типографии.

«В 1925 году в Германии возникла так называемая Новая типо­графия. Ее сторонники потребовали радикальной простоты и от­хода от центрированного набора. При этом они совершили две смысловые ошибки. Запутанность заурядной типографской фор­мы они ставили в вину только видам шрифтов и полагали, что в гротесковом шрифте, не имеющем засечек, нашли целительное средство и даже шрифт нашего времени. И они считали “среднюю ось”, которой, как известно, злоупотребляли, ненужной смири­тельной рубашкой и стремились освободиться от нее за счет асим­метрии» (там же: 25—26).

Я. Чихольд, отдав типографике полвека, после недолгого увлече­ния Новой типографией стал приверженцем классических тради­ций в книжном оформлении и последние тридцать лет отстаивал их в теории и на практике. Но увлечение идеями конструктивизма не прошло бесследно. В поздних работах великий художник книги всегда отдает дань техническим достижениям (“наборные машины оказывают благотворное влияние”, “проект должен быть пронизан духом полиграфии”). И мне кажется, Я. Чихольд после долгих размышлений на тему “или—или” пришел к следующему оконча­тельному выводу: “Типография — искусство и наука в одно и то же время... Разумеется, типография самым тесным образом связана с техникой, но техника сама по себе никогда не превращается в ис­кусство” (там же: 48)³.

По моему мнению, сказанное выше доказывает, что единствен­ная разновидность художественной деятельности, где техника, технологический фактор играет такую же (а в конечном итоге даже большую) роль, что и художник (эстетический фактор), — это оформление книги. И опять же Я. Чихольд, расставшись с некото­рыми заблуждениями Новой типографии, не выплеснул вместе с водой ребенка: “Существуют работы, требующие больших, чем обычно, затрат при проектировании или исполнении или при том и другом. Однако такие работы бывают редко. Даже если час рабо­ты проектировщика обходится, быть может, дороже, чем часы ра­боты наборщика, то три эскиза, даже очень точных, все же будут дешевле, чем три исполнения в наборе” (там же: 33)⁴.

Данный отрывок свидетельствует о том, что художественное проектирование печатных изданий — дизайн — Я. Чихольд спра­ведливо относил к типографскому оформлению (типографике). Интересен и еще один аспект, касающийся типографии в самом широком смысле слова. В некоторых учебных пособиях, посвя­щенных технике СМИ, довольно много внимания уделяется пред­течам того или иного вида печати. Мне кажется, о них следует го­ворить исключительно для объяснения принципа получения формы того или иного вида печати. Что же касается глубинного понимания типографского оформления, то здесь надо руковод­ствоваться следующими словами Я. Чихольда: “...прежде всего проект должен быть пронизан духом полиграфии, не быть рассчитан на то, чтобы достигнуть эффекта с помощью других графиче­ских техник, например литографии или рисунка, либо превзойти их. Типографское оформление это самостоятельное искусство” (там же).

Итак, книга является объектом дизайна, потому что она про­мышленное изделие. Однако в нашем случае надо сделать оговор­ку, что книжное издание тогда и только в этом случае становится продуктом дизайна, когда данную книгу изготавливают, печатают в типографии. Оговорка необходима хотя бы потому, что рукопис­ная книга появилась намного раньше печатной и обрела ту форму, которая затем в основных чертах повторялась в печатных издани­ях. Передо мной три книги прошлых веков: рукописная “Каноны” (на “словенском” — старославянском), печатная “Собрание краткия науки о артикулах веры” (московская типография — на старосла­вянском) и отпечатанное в Санкт-Петербурге “Учебное руководство по Закону Божию” (на русском, приложение — на церковно-сла­вянском). Первые две имеют формат 70*90/32, третья — 75x100/32.

К сожалению, неизвестно, кто и каким образом создавал “Ка­ноны”: титульный лист (точнее — первая страница) отсутствует. Хотя, возможно, даже если бы они и сохранились, переписчик (или переписчики, судя по почерку) мог остаться в безвестности, так как отдельные части книги отделяются чистыми страницами. Разделение на абзацы осуществляется с помощью красных строк в прямом значении этого слова: начало абзаца пишется красными чернилами. Начинаться он может в конце строки, в середине и очень редко — в начале. Абзацных отступов нет ни одного во всей книге. Кстати, и в “Собрании...” абзацы встречаются только в по­следней главе в виде укороченных концевых строк и обязательных красных (цветных) буквиц в начале каждого абзаца.

О том, что рукописные “Каноны” новодел, свидетельствует хотя бы тот факт, что слова в большинстве случаев отделены друг от друга пробелами и в них нет пропусков букв, характерных для старославянских книг. И опять же следует подчеркнуть, что неиз­вестно, с какой книги переписывался текст: с печатной или руко­писной. Скажем, в предисловии к “Собранию...” написано: “по повелению государя царя и великого князя Алексея Михайловича всея России самодержца и по благословлению великого господина святейшего Иосифа, патриарха московского и всея России тисне­нием (выделено мною. — С.Г.) издается языком словенским в цар­ствующем граде Москве...” Разумеется, речь идет о первоисточни­ке, который послужил основой издания XIX в.

Для нас важно установление факта взаимовлияния рукописных и печатных изданий. И внешняя форма “Канонов” неопровержи­мо свидетельствуют об этом. Отсутствие абзацных отступов и абза­цев вообще как формально законченного комплекса первое тому доказательство. Напомню, что абзацы отмечаются красными стро­ками, т.е. словами и словосочетаниями, написанными красными чернилами (в рукописной книге) и напечатанными красной крас­кой в “Собрании”⁵.

Следующее свидетельство, что рукопись “делали” книгой — формат издания: и “Каноны”, и “Собрание...” имеют классический формат 70^90/32. А с форматами набора дело обстоит несколько сложнее, так как и в первой, и во второй книге есть маргиналии⁶. Поэтому в “Собрании” текстовой набор сделан на 3 1/4 кв., в то время как полоса набора имеет ширину 4 1/2 кв. Высота ее 7 кв. Сравним с современными стандартами. Есть три варианта оформ­ления полосы набора книг форматом 70*90/32. Первый вариант: 4 3/4 * 7 3/4 кв., второй — 4 1/2 * 7 1/2 кв., третий — 4 1/4 * 7 1/4 кв. Как видим, ширина набора взята из второго варианта, а длина — чуть меньше, чем в третьем.

Формат “Собрания...” выбран не случайно, так как книга изда­валась “ради учения и ведения всем православным христианам, но пачеже детям учащимся”. Отсюда относительно короткие строки — 30 знаков, крупный шрифт — 14 п., 19 строк на полосе (без колон­титула и колонцифры). Идеальные (точнее — оптимальные) поля: корешковое — 9 мм, внешнее — 12 (30 до текста), верхнее — 18, нижнее — 24. Соотношение — 3:4, 6:8. Выбор оформителями книги средней ширины и наименьшей длины полосы набора не случаен: издание предназначено для многократного и долговременного пользования.

В “Канонах” (рукописной книге) строго выдерживались внут­реннее — 13 (15) мм и внешнее — 15 мм поля. А вот верхнее и ниж­нее колебались от 13 (10) до 30 (20) мм⁷. Разумеется, подобное обстоятельство связано с форматом полос рукописи. Если ширина варьируется от 3 3/4 до 4 кв. (и иногда четверть квадрата прибавляют в связи с маргиналией), то высота полосы составляет от 6 1/2 кв. (наиболее характерная) до 9 кв. (так оформляются полосы с при­мечаниями).

Полагаю, что графологи быстро бы распознали, сколько чело­век работало над рукописью. Мне же кажется — не менее четырех. Один обладал мелким (относительно, конечно) почти “каллиграфическим печатным” почерком. Он вписывал в строку свыше 20 зна­ков, на странице было 15—16 строк, т.е. шрифт равнялся примерно 20 п. (ну чем не Гутенберг!). И был переписчик или близорукий, или не умеющий писать мелко, который в строку помещал 15—16 зна­ков опять же в 15-строчной полосе.

И все же полагаю, не всякий читатель сразу поймет, что “Кано­ны” — рукописная книга. Это становится ясно после пятой стра­ницы: новый писец — другой почерк. И разумеется, когда встреча­ется первая буквица, расположенная в середине полосы, тут даже школьник угадает, что ее “рисовали” теми же чернилами и тот же человек, который писал окружающий инициал текст.

Мне показалось корректным сравнить “Собрание...” и “Кано­ны” в связи с тем, что обе книги рассчитаны на специалистов, т.е. людей, знающих церковнославянский язык и старославянскую аз­буку. Как оказалось, сходство у этих изданий и в формате страниц, и в формате полос. Все это и еще ряд аспектов позволяет говорить, что существовали определенные стандарты (каноны) на подобные издания. И данных канонов (правил) придерживались издатели печатных книг и создатели рукописных.

Что же касается “Учебного руководства по Закону Божию”, то его можно назвать классическим учебником для церковно-приход­ских школ. Он набран русским гражданским шрифтом (обыкновенная гарнитура). Формат полосы набора более емкий, более эко­номичный, нежели первый вариант советских книжных форматов, “требующих особо экономного решения”. Сравним: 5 1/4 х 8 1/2 кв. (“Руководство”) и 5 1/4 х 8 кв. (1-й вариант стандартов). Поля в “Руководстве” — 9 и 13, 6 и 15 мм. Кегль 13 п., 31 строка на по­лосе. В строке 45—48 знаков. Прекрасно читающийся текст, четкая печать, прекрасный безошибочный набор.

Следует заметить, что все три книги функциональны, демон­стрируют классический шрифтовой вид внешнего оформления. Правда, на обложке “Руководства” есть орнаментальная рамка, но это единственный декоративный комплекс в книге. В “Собрании... ” встречается несколько “украшенных буквиц большого размера” (это перефразированный Я. Чихольд). В “Канонах” некоторые пе­реписчики пробовали делать украшения, орнаментированные бук­вицы, а один выделил словосочетание двумя полуовальными ли­нейками. Но все эти детали подчеркивают шрифтовой характер оформления.

Функционален у рассматриваемых книг и формат. Понимаю, что “карманный” формат и старинные (действительно, уже ста­ринные) книги кажутся чем-то несовместимым. Но посмотрим, что говорил сорок с небольшим лет назад по этому поводу Я. Чихольд:

“Среди старинных книг не встретишь противоречащих здраво­му смыслу форматов, которые так часто преподносят нам в каче­стве особых достижений книжного искусства. Старые библиофильские замызганные гиганты, подобные роскошным чудовищам нашего времени, хотя и изготовлялись иногда для королей, но были редчайшими исключениями. Осмысленные размеры старин­ных книг достойны подражания (выделено мною. — С.Г.)” (Чи­хольд, 1980: 44).

Хотелось бы отметить еще одно обстоятельство, о котором мы редко говорим с широкой аудиторией. Еще бы: речь идет о духов­ном — об искусстве книги, а тут какая-то материя — бумага. Одна­ко первое, на что обращаешь внимание, листая “Собрание...” и “Каноны”, — бумага. Она очень плотная — примерно 140 г/м². И шероховатая. Признаюсь, я не знал, как это расценить. С одной стороны, бумага сразу уводила нас к “преданьям старины глубо­кой”, а с другой, — уж очень она похожа на оберточную бумагу. Разумеется, мои суждения об этих книгах — это измышления дилетанта-газетчика. Но вот что я обнаружил у Я. Чихольда:

«Старинные книги тех времен нам так же легко читать, как и нашим предкам, и легче многого, с чем мы встречаемся сегодня, невзирая на то, что не все эти старинные книги набраны так тщательно, как хотелось бы требовательному знатоку наших дней. Шероховатая бумага (выделено мною. — С.Г.) и нередко недоста­точно хорошая печать отвлекают, однако, обманным образом от этих недостатков... Тому, как верно наборщик умел прежде обхо­диться со шрифтом и выключкой, учит каждая отдельная книга, вышедшая в свет ранее 1770 года. Понятия “любительского изда­ния”, холеной книги тогда еще не существовало; качественный уровень был в общем и целом равномерен. Насколько легко сегод­ня встретить безобразную книгу (возьмите лишь первую попавшу­юся), настолько же трудно разыскать действительно безобразную старинную книгу периода до 1770 год» (там же: 42).

Выше я писал, что книги XX в. для нас, жителей России, кажутся старинными. Если же подумать, то данный факт не “кажимость”, а действительность. Начиная с И. Федорова, создавшего типографию в России на сто лет позже И. Гутенберга, и кончая второй по­ловиной XX в., когда в городских и районных типографиях только в 60-е гг. вместо ручного стали повсеместно применять лино­типный набор: через 75 лет после изобретения линотипа. Таким образом, к 1770 г., по Я. Чихольду, следует прибавить сто лет, и мы получим российский XIX в. со всеми его достоинствами и недо­статками.

Теперь можно подвести промежуточные итоги. Что же такое ис­кусство книги в понимании Я. Чихольда, если вести отсчет, начи­ная со старинных книг и кончая современными. Вырисовывается такая цепочка: искусство шрифта — проектирование — искусство набора — типографское искусство (типографика).

С одной стороны, вновь на первом месте словосочетаний слово “искусство”, а с другой — речь идет вовсе не о таком же виде ис­кусства, как живопись и т.п. “Читатель привыкает к определенному виду букв, эта привычка более прочная и менее поддается измене­нию, чем что-либо другое, — пишет Я. Чихольд. — Мы не можем изменять признаки ни у одной единственной буквы, не делая тем самым одновременно весь рисунок шрифта чужим и непривыч­ным, а потому непригодным. Чем необычнее выглядит слово, ко­торое мы уже миллионы раз видели и читали в знакомой нам фор­ме, тем больше нас будет раздражать его новый вид. Все другое кажется нам странным и затрудняет чтение. Из этого мы можем заключить, что буква тем легче