Курт Воннегут и новый журнализм

Скачать статью
Иванова М.К.

аспирантка кафедры зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, г. Москва, Россия

e-mail: workmail.maria@gmail.com

Раздел: История журналистики

Курта Воннегута традиционно не причисляют к представителям нового журнализма 60—70-х годов XX века. Автор данной статьи придерживается той же позиции, однако считает, что новый журнализм оказал определенное влияние на творчество писателя. В статье дан анализ эссе Воннегута на предмет их соответствия основным правилам, которыми руководствовались при создании своих текстов Том Вулф, Гэй Тализ, Джоан Дидион и др. В качестве основного аргумента автор приводит тесную связь художественного творчества Воннегута с его же публицистикой.

Ключевые слова: Курт Воннегут, новый журнализм, публицистика, текст

Проблема причисления Курта Воннегута к той или иной группе писателей всегда волновала исследователей его творчества. Начать хотя бы с того, что после выхода романов «Механическое пианино» и «Сирены Титана» его долгое время считали научным фантастом. Поводом для написания данной статьи послужил вопрос, который Курт Воннегут задал самому себе в предисловии к первому сбор­нику публицистики «Вампитеры, Фома и Гранфаллоны. Мнения» (Wampiters, Foma & Granfalloons. Opinions, 1974), и ответ на него: «Можно ли считать меня новым журналистом? Не исключено. В этом сборнике есть немного нового журнализма — о Биафра, о Съезде Республиканцев 1972 года»1.

Причислять Воннегута к представителям нового журнализма — не принято. Однако нельзя не заметить того, что данное течение оказало определенное влияние на творчество писателя. Мы ставим перед собой задачу понять, в чем именно оно заключалось, а также выявить, как Вонегут сам определял для себя границы нового жур­нализма.

Новый журнализм зародился в США в конце XIX века — не в последнюю очередь благодаря деятельности Джозефа Пулитцера, Уильяма Херста и Адольфа Окса. Позже ему нашлось место в кни­гах авторов эпохи «красных тридцатых»: Хэмингуэя, Дос Пассоса, Стейнбека. Для их творчества был характерен синтез публицистики и художественной литературы. Однако сегодня термин «новый жур­нализм» в большей степени принято связывать с очередным его всплеском, который пришелся на 60—70-е годы XX века. Тогда в литературе США резко возрос интерес к документалистике, реаль­ному факту и невымышленным героям. Постепенно трансформи­ровался образ рассказичика, который из демиурга превратился либо в безликого хроникера, либо в непосредственного участника событий. В то же время ведущие журналисты США осознали не­обходимость изменить подход к созданию текстов, отказавшись от лаконичности и высокой информативности (Тараненко, 1981: 94—95). На стыке журналистики и литературы и родился «новый новый журнализм», взяв от первой плакатность и злободневность, а от второй — сюжетность и образность. Именно в те годы форми­ровались основные принципы публицистики Курта Воннегута.

Первой ласточкой нового журнализма стала статья Тома Вулфа под эксцентричным названием «Вот она (Вррум! Врррум!) — та са­мая Конфетнораскрашенная апельсиннолепестковая обтекаемая малютка!» (There Goes (Varoom! Varoom!) That Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby!) (Esquire, 1963), посвященная культуре самодельных автомобилей в США. Эта статья дала название пер­вому сборнику текстов Вулфа, вышедшему в 1965 г.

Именно Вулф был идеологом течения и в 1973 г. вместе с Э.У. Джонсоном выпустил антологию текстов новых журналистов, в число которых входили Гэй Тализ, Ричард Голдстейн, Рекс Рид, Джон Грегори Данн и другие. Все они сотрудничали с ведущими американскими изданиями и в то же время пробовали себя на ли­тературной ниве. Более того, в антологию нового журнализма Вулф включил отрывки из документального романа Трумэна Ка­поте «Хладнокровное убийство» и статью Хантера Томпсона «Дерби в Кентукки упадочно и порочно» — образец гонзо-журналистики. Вулф таким образом дал понять, что сфера влияния нового журна­лизма была широка и при желании причислить к нему можно было многих авторов той эпохи. Воннегута, впрочем, в их числе нет. Во всяком случае в «Антологию нового журнализма» ни один из его текстов не вошел.

Во вступительной главе антологии, не уставая подчеркивать родство между журналистикой и литературой, Вулф, однако, ска­жет, что до 60-х годов никому и в голову не приходило, что синтез между писательством и журналистикой возможен. В литературе США на протяжении долгого времени властвовал художественный роман, который стал идеей фикс даже для тех, кто не имел к лите­ратуре непосредственного отношения. Что уж говорить о журна­листах: многие из них работали в прессе исключительно с целью набить руку и со временем уйти в литературу2.

Курт Воннегут, кстати, шел по тому же пути. Правда, в его слу­чае схема была осложнена попыткой защитить диссертацию на факультете антропологии, куда Воннегут поступил, чтобы на­браться знаний о человеке и обществе. Он считал, что эти знания помогут ему стать хорошим журналистом, а став хорошим журна­листом, он впоследствии сможет стать и хорошим писателем. Тема его исследования — «Колебания между добром и злом в простых сказках» (Fluctuations Between Good and Evil in Simple Tales) — была забракована руководством университета (Klinkowitz, 2009: 16).

Том Вулф формулирует четыре самых эффективных приема, ко­торыми пользовались новые журналисты:

• выстраивать материал «сцена-за-сценой, когда рассказ немед­ленно переходит от одного эпизода к другому, без долгих истори­ческих эскурсов»3;

• писать только о тех событиях, свидетелем которых ты являлся, приводя подробные диалоги, так как именно они лучше всего ха­рактеризуют персонажей;

• описывать происходящее от третьего лица, чтобы читатель мог и сам почувствовать себя непосредственным участником событий;

• описывать персонажей через символы их «человеческого ста­туса»: привычки, манеры, жесты, позы, обстановку в доме, отно­шение к детям и проч. 4.

В полной мере Воннегут не следует ни одному из этих принци­пов. Так, он далеко не всегда писал о событиях, непосредственным участником или свидетелем которых был сам. Зато всегда писал от первого, а не от третьего лица, не брезгуя историческими экскур­сами. Диалог как способ характеристики персонажа, напротив, яв­ляется одним из излюбленных приемов Воннегута — как в публи­цистике, так и в художественной прозе. С символами социального статуса дело обстоит сложнее, потому как сам Вулф пишет, что по­нимать их надо «в самом широком смысле этого слова»5. Отнести к ним можно все, что угодно: начиная с ткани, из которой сшит костюм героя, заканчивая полученным им образованием. Дело скорее не в самих символах, а в их количестве. Если тексты новых журналистов изобилуют ими, то Воннегут в этом смысле суще­ственно более сдержан. Тем не менее нельзя не отметить, что к этому приему он также прибегает время от времени.

Следует четко осознавать, что новый журнализм отнюдь не сво­дится к этим четырем правилам и что новые журналисты не следо­вали им безоговорочно. Неизменным оставалось одно: стремление подать факты через художественные образы и превратить статью в рассказ. Основные приемы, магистральные темы, образ автора, стилистические особенности — все это варьировалось в зависимо­сти от предпочтений журналиста.

Попробуем понять, почему Воннегут считает упомянутые им статьи «Биафра: народ, который предали» (Biafra: A People Betrayed, MacCall’s, April 1970) и «Тоном, который пристыдит самого Бога» (In a Manner That Must Shame Gog Himself, Harper’s, November 1972) образцами нового журнализма.

«Биафра: народ, который предали» — очерк о поездке Воннегута с гуманитарной миссией в крохотное африканское государство Биафра, которое было стерто с лица земли в считанные часы после того, как писателю удалось благополучно вернуться в США. Статью действительно можно считать написанной в духе нового журна­лизма: Воннегут находится в эпицентре событий и пишет о том, что видел своими глазами. При этом он старается быть предельно объективным: не сгущает краски трагедии и просто описывает ве­ликий маленький народ, оказавшийся в западне. Он внимателен к деталям и цифрам, приводит многочисленные диалоги и для ха­рактеристики персонажей использует те самые символы социаль­ного статуса: «Когда мы встретили его, это был спокойный, груз­ный мужчина. Он курил одну за одной. В Биафра сигареты стоили прорву денег. На нем была камуфляжная куртка, хотя он сидел в обитом плюшем кресле в прохладной гостиной»6.

Вторая упомянутая статья «Тоном, который пристыдил бы са­мого Бога» представляет собой отчет о посещении Воннегутом съезда Республиканцев 1972 г. Это эссе, выполненное в характер­ной для писателя манере: четкая авторская позиция, драматизм, черный юмор и т.п. Оно посвящено, с одной стороны, событиям во Вьетнаме, с другой — позиции американского правительства, которое трактует в свою пользу дарвиновский закон «выживает сильнейший» и к «слабым» (ветеранам войны, коренному населе­нию США, да и народу в целом) проявляет не только преступное равнодушие, но и жестокость.

Почему Воннегут объединяет эти статьи в контексте нового журнализма? Очевидно, что дело здесь не в форме, а в содержании.

С точки зрения жанра они явно отличаются друг от друга, однако затронутые в них темы — одинаково остры. Таким образом выхо­дит, что новый журнализм для Воннегута — это в первую очередь постановка злободневной и социально значимой проблемы. И в этом он прав: новые журналисты писали о том, что происходит здесь и сейчас, о том, с чем рядовые американцы сталкиваются каждый день и что для них особенно актуально. По их текстам можно и сегодня в мельчайших деталях воссоздать американский быт 60—70-х годов, уловить даже незначительные колебания в об­щественных настроениях и вкусах: какую одежду носили амери­канцы, какие напитки заказывали, какие танцы предпочитали и каким кумирам поклонялись. Нередко штрихами к портрету аме­риканского народа, который коллективно писали новые журнали­сты, становились и язвы общества: высокий уровень преступности, проституция, наркомания и пр. Немало текстов было посвящено и Вьетнаму (например, «Кесан» Майкла Герра).

Есть в сборнике «Вампитеры, Фома и Гранфаллоны. Мнения» и еще одна статья, которую можно отнести к новому журнализму — ее в предисловии Воннегут не упомянул. Речь идет о «Да, у нас нет Нирван» (Yes, We Have No Nirvanas, Esquire, June 1969), посвящен­ной культовой фигуре Махариши Махеш Йоги — гуру медитации, чье учение в 60—70-е годы оказало большое влияние как на простых американцев, так и на звезд первой величины. Среди них были, например, «Битлз» и Миа Фэрроу. Эту статью вполне можно от­нести к текстам о «героях и знаменитостях» (именно так называется одна из глав сборника публицистики Тома Вулфа)7, которые со­ставляли отдельный пласт творчества новых журналистов: интер­вью Рекса Рида с Авой Гарднер и Барбары Голдсмит — с Вивой, одной из муз Энди Уорхолла, блестящие очерки Вулфа о Кассиусе Клэе и Гэри Гранте.

Впрочем, назвать их интервью и очерками в традиционном по­нимании нельзя. Это, скорее, портреты — выпуклые, объемные, со множеством деталей. Именно здесь сполна раскрывался прием характеристики персонажей с помощью символов их социального статуса. Новые журналисты не вырывали своих героев из контекста, показывали их в привычной обстановке, в окружении родственни­ков, друзей, коллег, поклонников, говорили об особенностях их поведения, подвергали их высказывания деликатной редактуре, чтобы сохранить манеру речи. И хотя подобные тексты чаще всего описывали один конкретный эпизод из жизни героя, новые жур­налисты так искусно вплетали в них многочисленные подробно­сти, что читатель с легкостью мог уяснить, под влиянием каких факторов сформировалась его личность.

Статья Воннегута «Да, у нас нет Нирван» — это тоже своего рода портрет. Герой показан с разных сторон: Махариши—кумир и Махариши—обычный человек, Махариши—мудрец и Махариши— шарлатан и невежда. Воннегут не ограничивается собственным впечатлением об этом персонаже: он приводит мнения адептов учения, фрагменты диалогов Махариши с другими журналистами, слова декана Гарварда, где накануне лекция йога собрала полный зал. Для описания внешности Махариши Воннегут использует лишь несколько штрихов, но и этого достаточно: «Он милейший человек — невысокий, золотисто-коричневый, хохотун с седой бо­родой, широкими плечами и мощной грудной клеткой. Глядя на его мускулистые руки и крепкие запястья, можно подумать, будто большую часть своих 56 лет он занимался тяжелым физическим трудом»8. Более того, автор и сам пытается погрузиться в транс, за­слушавшись речами «этого святого человека».

Довольно очевидно, впрочем, что Воннегута интересует в пер­вую очередь не столько личность Махариши, сколько его учение, ставшее своего рода символом инфантилизма американского об­щества, которому проще за 35 долларов получить мантру и забыться в медитациях, чем приложить усилия к тому, чтобы сделать свою жизнь лучше.

В предисловии к сборнику «Вампитеры, Фома и Гранфаллоны. Мнения», признавшись в том, что создал пару статей в духе нового журнализма, Воннегут скажет: «Но больше у меня нет ни малей­шего желания написать еще что-нибудь подобное. <...> Я в оче­редной раз убедился в том, что признанная художественная лите­ратура — куда более верный способ говорить правду, чем новый журнализм. Или, говоря другими словами, самый лучший новый журнализм — это художественная литература»9. Воннегут четко разграничил журналистику и литературу — как в целом, так и в кон­тексте своего творчества: «Литература — мелодия, а журналистика — не важно, новая или старая, — шум»10.

Нельзя, однако, говорить о связи Воннегута с новым журнализ­мом исключительно в контексте сборника «Вампитеры, Фома и Гранфаллоны. Мнения». Гораздо больший интерес в этом смысле представляет тесная связь романов автора с его же публицистикой. Прежде всего это касается магистральных тем. Когда та или иная проблема — будь то несовершенство американской Конституции или современное искусство — занимала Воннегута, отголоски ее с равным успехом просачивались и в художественную, и в нехудо­жественную прозу писателя. Так, например, проблема разобщен­ности жителей США одинаково ярко освещена как в ряде статей Воннегута (There’s a Maniac Loose Out There (Life, July 15, 1969), In a Manner That Must Shame God Himself (Harper’s, November 1972) и др.), так и в его романе “Дай вам Бог здоровья, мистер Розуотер” (1965).

Главные герои книг Воннегута были в основном вымышленными, зато значительную часть второстепенных персонажей составляли реальные люди — как знаменитости (Кеннеди, Гитлер, Поллок), так и знакомые Воннегута (например, его фронтовой товарищ Бернард О’Хэйр). Все они так или иначе присутствуют и в его пуб­лицистике.

Книги Воннегута полны публицистических отступлений, кото­рые роднят его с авторами «красных тридцатых» — в частности, с Джоном Стейнбеком. Воннегутовские предисловия к романам и вовсе можно считать прямым отсылом к новому журнализму: в них речь идет о том, в чем автор принимал непосредственное участие — пусть это не митинг и не допрос преступника, а написа­ние книги. Чего стоит только предисловие к «Бойне номер пять», где Воннегут подробно рассказывает о том, как спустя два десяти­летия после бомбежки Дрездена они вместе с Бернардом О’Хэйром отправились в город, который запомнился им огромным пепелищем.

Более того, предисловие многократно перекликается с текстом романа. Освободившись из плена и путешествуя по Германии на зеленом фургоне, Билли Пилигрим добывает парадную шпагу не­мецкого офицера — таков был единственный военный трофей са­мого Воннегута. Жена Валенсия с наивной жестокостью расспра­шивает Билли о расстреле бедняги Эдгара Дарби — так коллега по Бюро городских происшествий в Чикаго интересуется у Вонне­гута о том, как выглядел расплющенный лифтом человек. А когда в доме Билли, в бывшей комнате его дочери раздается телефонный звонок — это звонит сам Воннегут, из предисловия, в очередной раз напоминая, как тесно переплетены в книге вымысел и реаль­ность и как тонка грань между Куртом и Билли — не толще теле­фонной мембраны.

Не менее тесно связаны друг с другом журналистика и литера­тура. Именно это доказывали своим творчеством представители нового журнализма. Именно с этой точки зрения можно говорить о присутствии черт нового журнализма в творчестве Воннегута. Да, он не ориентировался на правила, которых придерживались представители течения, и ассоциировал себя с ними в первую оче­редь с точки зрения выбора общественно значимых тем. Однако слияние публицистического и художественного начал в его рома­нах позволяет нам говорить о том, что новый журнализм все же оказал существенное влияние на творчество писателя.

Примечания 

1 Vonnegut K. (2006) Wampeters, Foma & Granfalloons. Opinions. New York. P. 17.

2 См.: Вулф Т. Новая журналистика и Антология новой журналистики под ре­дакцией Тома Вулфа и Э.У. Джонсона. СПб., 2008. С. 15.

3 Там же. С. 56.

4 Там же. С. 56—57.

5 Там же. С. 57.

6 VonnegutK. Op cit. P. 147.

7 Вулф Т. Конфетнораскрашенная апельсиннолепестковая обтекаемая малют­ка. СПб., 2007. С. 166.

8 Vonnegut K. Op cit. P. 37.

9 Ibid. Pp. 17—18

10 Ibid. P. 18.

Библиография

Тараненко О.М. Взаимодействие образного и документального начала в современном американского романе // Проблемы новейшей литературы США / Под ред. К.А. Шаховой. Киев: Издательство при Киевском госу­дарственном университете издательского объединения «Вища школа», 1981.

Klinkowitz J. (2009) Vonnegut in Fact: The Public Spokesmanship of Personal Fiction. South Carolina.


Поступила в редакцию 08.09.2011