Образ ведьмы в «Иствикских ведьмах» Дж. Апдайка: традиции и новаторство

Раздел: История журналистики

Статья посвящена анализу романа Дж. Апдайка «Иствикские ведьмы». Обратив современную женщину в ведьму, Апдайк наделяет ее властью устанавливать новый миропорядок и таким образом переосмысливает ее роль в современном — эмансипированном — обществе. Ведьма приводит общество к гротескному матриархату. В результате нарушение природного баланса между мужчиной и женщиной, возникшее несколько веков назад, не только не устраняется, но, напротив, пускает еще более глубокие корни. В статье приведен краткий обзор изображения ведьмы в европейской (романтической) и американской литературе, устанавливается связь романа «Иствикские ведьмы» с традициями предшественников, обосновывается новизна в трактовке Апдайком образа ведьмы.

Введение

Исследователи творчества Апдайка по-разному относятся к мифологизму его произведений: одни восхищаются мифотворчеством писателя, другие обвиняют его в отсутствии вкуса, вторичности, искусственной усложненности. Исследователь Апдайка Роберт Детвейлер пишет, что после выхода «Кентавра» роман в лучшем случае называли неудачным, а в худшем — обвиняли в продажности и по­такании популярной моде (Detweiler, 1984: 62). Весьма негативный отклик, который часто цитируют в монографиях об Апдайке, при­надлежит писателю и критику Дж. Олдриджу: «Один из очевидней­ших изъянов Апдайка — это <...> несоответствие между сложностью и претенциозностью его символизма и бедностью драматизма» (Aldridge, 1977: 26). Даже Р.Д. Орлова-Копелева, близко знавшая Апдайка, писала: «Переходы из одного художественного мира в другой не всегда плавны, подчас они головокружительны <...> тогда сбивается настройка на одну волну, и все мертвеет, обнажается кон­струкция, за блистательной сценой видны пыльные задники деко­раций» (Апдайк, 1966: 283). Одним из немногих, кто оказался спо­собен разглядеть талант Апдайка сразу же после выхода романа «Кентавр», был литературовед и переводчик С.П. Маркиш. В пред­исловии к первому советскому изданию «Кентавра» он говорит о мастерстве, с которым «все эти элементы (реальный, мифологиче­ский и фантастический. — Н.К.) переплетаются и пронизывают друг друга, и в особенности истинно ювелирная тонкость таких перехо­дов не может не восхищать. <...> На стыках, идеально пригнанных и зашлифованных, и обнаруживается всего яснее смысл и назначе­ние вновь введенного мотива» (Маркиш, 1966: 10).

В дальнейшем критики все охотнее признавали мифотворческое мастерство Апдайка. К примеру, Н.Л. Иткина, посвятившая его творчеству монографию, пишет: «В мифе находит он искомые «глу­бину и перспективы», которых не хватает многим его современни­кам, совершает прорыв в иное пространство и время. <...> В мифе проявляется единство всего сущего. Природное и человече­ское переступают разделяющие их границы, одни жизненные фор­мы перетекают в другие, срастаются в бесконечные ряды овидиевских метаморфоз» (Иткина, 2010: 177). Американская исследо­вательница Руфь-Мари Митч, защищая Апдайка от обвинений в манипулировании мифом и его упрощении, писала о романе «Бра­зилия»: «Апдайк добился успеха в преобразовании классической истории (о Тристане и Изольде. — Н.К.), так что его роман способен говорить сквозь поколения, культуры и страны» (Mazzeno, 2013: 119). Называя Апдайка реалистом (так называл себя и он сам), боль­шинство критиков тем не менее сходится во мнении, что мифоло­гический характер свойственен всему его творчеству в целом: и тем произведениям, в которых миф нарочито выставлен наружу («Кен­тавр», дилогия об Иствикских ведьмах, «Бразилия»), и тем, в кото­рых миф тщательно скрыт под реалистически-бытовым покровом («Ярмарка в богадельне», «Ферма», «Супружеские пары», «Давай поженимся», тетралогия о Кролике, «Переворот»)¹. Сам Апдайк так характеризовал свое творчество: «Простой реализм никогда меня не удовлетворял: все эти реплики типа «сказал он» и «сказала она», эти скучные домашние неурядицы и обязательная глава, в которой ге­рой обретает прозрение. Конечно, читатели должны видеть сюжет, где правдиво изображается своеобразие обыденности; однако необ­ходимо, чтобы страница печатной прозы придавала этому подража­нию действительности нечто большее, нечто сверхъестественное <...> некую сверхнорму, соответствующую всей сложности реально­го мира»².

В основу настоящего исследования лег роман «Иствикские ведь­мы», написанный Апдайком в 1984 г., который американская кри­тика приняла достаточно тепло³. Главная задача исследования заключается в том, чтобы после краткого обзора изображения ведь­мы в американской и европейской художественной литературе XIX и XX вв. обозначить в романе «Иствикские ведьмы» как традицион­ные для этой тематики черты, так и новаторство Апдайка, а также выявить новые смыслы, которые вложены Апдайком в этот образ. Научная новизна обоснована недостатком комплексного исследо­вания образа ведьмы как в американской литературе в целом, так и в творчестве Апдайка в частности. Научные работы о ведьмах либо посвящены историческому аспекту (см., к примеру, сочинения Demos J.P. “Entertaining Satan: Witchcraft and the Culture of Early New England”, 1982; Upham C.W “Salem Witchcraft: With an Account of Salem Village and a History of Opinions on Witchcraft and Kindred Sub­jects” (Vol. 1, 2), 1959; Boyer P. “Salem Possessed: The Social Origins of Witchcraft”, 1974; Karlsen C.F. “The Devil in a Shape of a Woman”, 1998 и др.), либо образ ведьмы рассмотрен в контексте феминист­ских выступлений (например, в диссертациях Grafton. D. “New American Witches: A Transitioning Figure in the Twentieth Century”, 2008; Kimberly A.W “Screaming, Flying, and Laughing: Magical Femi­nism’s Witches in Contemporary Film, Television, and Novels”, 2007; Pegram WS. “Witchcraft and Womanhood: John Updike’s Vision of Pow­er in the Witches of Eastwick”, 1993 и др.).

Здесь же отметим несколько противоречивую роль ведьмы в американской литературе. С одной стороны, историческое прош­лое Америки, связанное со скандальными Сейлемскими процес­сами — жестокими и несколько архаичными (по меркам вполне рационалистического конца XVII века в Европе), — не могло не найти отражения в художественной литературе. Однако на деле, за исключением Готорна, чей предок был одним из главных действу­ющих лиц Сейлемского процесса, американских романтиков — Ирвинга, По, Мелвилла — образ ведьмы не интересовал. Мелвилл о сверхъестественном (в строгом смысле слова) не писал и, подоб­но Ирвингу, не уделял образам женщин особого внимания. Э. По изображал женщин преимущественно в одной ипостаси: молодая, прекрасная, нервная, болезненная девушка — черты, прямо проти­воположные традиционным ведовским⁴. Впрочем, если опреде­лить ведьму как обладательницу магического знания, наделенную способностями воздействовать на природу и человека и совершать сверхъестественные поступки⁵, то в один ряд с ведьмами можно поставить вампиров (Кларимонду из новеллы «Любовь мертвой красавицы» Готье, «Кармиллу» Ле Фаню, баронессу и Аврелию из «Вампиризма» Гофмана, Люси из «Дракулы», «Лигейю» и «Морел­лу» Э. По и др.) персонажей, чья фантастическая, ведовская, сущ­ность выражена лишь условно (графиня из «Пиковой дамы» Пуш­кина, Кунигунда фон Турнек из пьесы фон Клейста «Кетхен из Гейльброна», Джеральдина из поэмы Кольриджа «Кристабель», Перл и миссис Хиббинс из романа Готорна «Алая буква», героини пьесы А. Миллера «Суровое испытание») и даже произведения искусства — статую («Венера Илльская» Мериме) и куклу (Олим­пия из «Песочного человека» Гофмана). В кратком обзоре «ведьм», изображенных в европейской и американской литературе, нас, прежде всего, будут интересовать отношения ведьмы с природой и социумом, а также ее конфликт с христианством и обладание ми­стическим знанием.

Европейские и американские традиции в изображении ведьм

Основополагающим в образе ведьмы является ее теснейшая связь с природой — куда более явная и концентрированная, чем у женщины в ее «культурной» ипостаси⁶. Практически полная неот­делимость от природы проявляется, прежде всего, в месте обита­ния ведьмы: ее жилище, как правило, расположено вдали от циви­лизации, в сакральном пространстве, где действуют особые законы. Это может быть либо лес («Вечер накануне Ивана Купалы», «Белокурый Экберт»), либо самые отдаленные городские и сельские окраины, граничащие с дикой природой («Карлик Нос», «Лафертовская маковница», «Золотой горшок», «Майская ночь», «Любовь мертвой красавицы»; в «Вампиризме» Гофмана замок графа расположен рядом с кладбищем). Связь с природной архаи­кой обнаруживается у ведьмы и во внешности (стара, сгорблена, обращена к земле, уродлива), и в разговоре (не членораздельная речь, а шепот, хрип, стон), и в способности превращаться в живот­ных (кошка в «Майской ночи, или Утопленнице» или змея в «Рус­лане и Людмиле»), и в роде деятельности (травница в «Карлике Носе»), и в происхождении (торговка яблоками из «Золотого гор­шка» — результат брака свеклы с пером черного дракона). Другой ипостасью ведьмы (особенно в европейской литературе) является «культурная», цивилизованная женщина, зачастую — светская дама, которая зависима от социума и вынуждена время от времени обращаться к людям за необходимыми ресурсами. Колдунье из «Карлика Носа» приходится выбираться на городской рынок за продуктами; ведьма и колдун из «Вечера накануне.» не могут найти клад без помощи Петруся; старухи из «Золотого горшка» и «Лафертовской маковницы» продают свой товар по вполне мер­кантильным соображениям («.краснощекие яблочки, которые, когда люди их купят, опять перекатываются из их мешков в мою корзину»); ведьма в «Вие» содержит хуторок и иногда впускает по­стояльцев, чтобы восполнить недостающую энергию; Кунигунда фон Турнек соблазняет мужчин, чтобы расширить свои угодья; Кларимонда — чтобы добыть из любовников живительную челове­ческую кровь. Впрочем, из-под «культурной» маски — старой няньки Лизы, маковницы, соседской знахарки, молодого рыцаря, благородной правнучки императора — то и дело проступает страш­ное лицо: ведьма оказывается разоблаченной и либо погибает, либо вновь вынуждена прятаться от людей.

Отметим, что у американской ведьмы несколько иные отноше­ния с социумом. Сейлемский процесс — сугубо исторический ма­териал для литературы, — прежде всего, привел к большей связи с реальностью: зачастую покров сверхъестественного в произведе­ниях американских писателей лишь небрежно набросан на реаль­ные факты (как, например, в романах Готорна «Алая буква» и «Дом о семи фронтонах», в его же «Молодом Брауне», где фанта­стика может быть объяснена кошмарным сновидением, или в пье­се Миллера «Суровое испытание», которая формально посвящена Сейлемскому процессу, а на деле является жесткой критикой мак­картистской «охоты на ведьм»). По сути, ведьма в американской литературе - персонаж, во многом лишенный «инаковости», экзо­тики, которая полностью отчуждала бы ее от социума и роднила с природой. Повествователь в «Хохолке» признается: «Честное сло­во, если бы я не слыхал этой сказки, еще сидя на коленях у моей бабушки, и если бы тогда же, до того как я смог проверить ее до­стоверность своим детским умом, она не утвердилась бы в моем сознании как нечто столь же достоверное, как и самые правдопо­добные вещи, я сомневаюсь, посмел бы я ее теперь рассказывать»⁷. Местом обитания ведьмы является жилище в черте поселе­ния, по соседству с остальными горожанами. В «дикое» прост­ранство она приходит лишь за энергией, сакральным знанием либо «для приобщения к родному племени» - ситуация, прямо противоположная европейской, где ведьма, наоборот, приходит за необходимыми ресурсами из дикой природы в цивилизацию. Ее внешность в целом неотличима от внешности любого другого человека, ее характер - более цельный, не распадается на «куль­турную» и «дикую» ипостаси, по сравнению с «двуликой» евро­пейской ведьмой, а ее речи не только не походят на свист, хрип или стон, но, напротив, могут, подобно речам матушки Ригби («Хохолок») или тетушки Клойз («Молодой Браун»), являться образцом для других («Она учила меня катехизису»⁸). Все это не делает ведьм полноправными членами общества - обычные горо­жане их боятся и ненавидят, - но все же больше сближает их с со­циумом. Благодаря этому становится весьма существенным обли­чение вполне реальных, а точнее - социально-исторических проблем посредством образа ведьмы (и ведовства), из которых главные - намеренная десоциализация человека, незаконное при­своение чужих земель, а также кризис церкви и подмена истинной веры фанатизмом (наиболее ярко эти проблемы проиллюстриро­ваны в романах Готорна «Алая буква» и «Дом о семи фронтонах», а также в пьесе Миллера «Суровое испытание»).

И в европейской, и в американской литературе ведьма ведет ак­тивную борьбу с христианским учением, предлагая взамен новое, альтернативное христианскому мистическое знание⁹. В европей­ской новелле это знание — прямая противоположность христианст­ву как таковому (христианство//язычество в «Венере Илльской»), а также христианским добродетелям (невинность, смирение/сладо­страстие, разврат в «Любви мертвой красавицы», «Дракуле», «Кармилле»; любовь к ближнему//жестокосердие, безразличие в «Снеж­ной королеве». Вспомним также, что в «Вие», «Кармилле», «Любви мертвой красавицы» ведьмы вступают в открытую борьбу со свя­щеннослужителями). В американской литературе ведьмы также предлагают согражданам новое (в противовес старому — отживше­му, христианскому) мистическое знание, сопряженное с новым ми­роустройством, однако исходное противостояние христианского// языческого, божественного//дьявольского оказывается несколько размыто¹⁰. Более того, новое мистическое знание зачастую опирает­ся на церковную атрибутику — молитву или ритуал. К примеру, на шабаше в лесу в новелле «Молодой Браун» воспроизводится церковная проповедь: туда являются «весьма благочестив(ая) матрон(а), которая в детстве учила его (Брауна. — Н.К.) катехизису и до сих пор оставалась его советчицей в делах религии и нравствен­ности», священник («ведь вы же знаете, без меня там не могут на­чать») и церковный староста Гукин. Сам дьявол обращается в Брау­на — самого сурового салемского пуританина. Мелодия, звучащая на шабаше, — это гимн из молитвенного дома, место обращения схоже «с алтарем или кафедрой, и вокруг нее, точно свечи на вечер­ней молитве, стояли четыре горящие сосны»¹¹. У Лавкрафта в «Снах в Ведьмином доме» весьма способствует колдовству ведьмы возно­сящий молитвы польский католик: «Молитва — заговор от Хаоса Наступающего — вот она обращается в необъяснимо торжествую­щий визг — насмешливая действительность слилась наконец с лихорадочным сном»¹².

Таким образом, ведьма в европейской и американской литера­туре XIX — первой половины XX в. представляется существом, на­деленным особым, мистическим знанием, превосходящим человеческое, а также медиатором, посредником, который, с одной стороны, несет в себе признаки обоих враждующих лагерей — бы­тового и сакрального, однако, с другой стороны, с трудом вписы­вается в социум.

Исходя из двух основных положений — 1) отношение ведьмы с цивилизацией и обществом; 2) отношение ведьмы с природой, — мы определим преемственность традиций и новаторство в изобра­женных Апдайком иствикских ведьмах. Здесь же следует огово­рить наше отношение к двуплановому характеру романа. Как и в «Кентавре», в «Иствикских ведьмах» Апдайк выставляет мифоло­гический план наружу, отдавая тем самым предпочтение более ар­хаичному и статичному, в сравнении с бытовым, «ядру» миро­устройства. Именно миф, по мнению как самого Апдайка, так и его исследователей, способен наиболее ярко и доказательно объя­снить социальные сдвиги (сам он писал: «(миф) олицетворяет дур­ное сознание нации: изъяны национального духа увеличиваются и ведут к закономерной гибели» (Schiff, 1992: 8)). Мы также сосре­доточимся на мифологическом плане, оставив реалистическую ипостась ведьмы за рамками данной работы.

Иствик как модель нового мироустройства

Вымышленный провинциальный городок Иствик помещен Апдайком в штат Род-Айленд. Наравне с Массачусетсом (Сейлем в произведениях Готорна и Миллера, а также вымышленный Аркхем у Лавкрафта), Вермонтом («Дом о семи фронтонах») и штатом Мэн (подавляющее большинство произведений Кинга) Иствик входит в старейший в Америке регион Новую Англию¹³ - место, где истории о ведьмах и прочей нечисти еще не забыты. В географическом пла­не этот город является точкой, где локальность (Род-Айленд - са­мый крошечный из 50 штатов) включает в себя «безбрежные амери­канские просторы, почти неезженные дороги посреди протяженных индустриальных пейзажей» (11)¹⁴. Исконно ведовское (именно здесь жила легендарная ведьма Энн Хатчинсон) в нем пе­реплетено с пуританским и католическим («изначально штат был прибежищем квакеров и антиномов, последних апологетов пурита­низма, - теперь здесь заправляют католики»); викторианские доми­ки соседствуют с «ублюдочной местной архитектурой»; фабрики и супермаркеты стоят на фоне заболоченных полей и «лунных» пей­зажей; бедные районы располагаются рядом с курортами для бога­чей. Иными словами, Иствик, собравший в своей истории и геогра­фии столько противоположных и противоречивых элементов, представляется моделью самой Америки. Именно Иствик, а не его окраины или дикие леса и болота наполняет магией трех ведьм, что указывает на их включенность в жизнь общества. Более того, когда ведьме надоедает соседство с обществом, она изгоняет назойливых горожан («Александра решила очистить пляж для себя и Коула, вызвав грозу» (18)). Апдайк даже отчасти наделяет ведьм функция­ми Бога, единого в трех лицах, — ситуация немыслимая ни для ев­ропейской романтической литературы, ни для американской. Так, Александру, которая создает из глины человеческие (исключитель­но женские) фигурки, можно соотнести с Богом-Творцом, Сьюки, которая работает репортершей в газете с говорящим названием «Слово» и несет это слово иствикцам, — с Богом-Сыном, а играю­щую на виолончели в церкви Джейн — хоть и не так очевидно — со Святым Духом («механические движения (ее) рук вкупе рождали дух» (253)).

В «Иствикских ведьмах», как и в «Кентавре» и более поздней «Бразилии», мифологический сюжет сосуществует на равных правах с бытовым¹⁵ и возникает на сугубо реалистическом фундаменте. Исторический фон романа — американская провинциальная рутин­ная жизнь 1960-х гг., отмеченная всплеском феминистических выступлений¹⁶ и дополненная реалистическими описаниями адюльте­ров, сплетен, слухов, семейных дрязг и бытовых деталей. Даже секс, который Апдайк часто мифологизирует¹⁷, здесь предельно прозаи­чен и натуралистичен, что обнажает исключительно плотскую связь между мужчиной и женщиной, лишенную всякой духовности. Се­рость и унылость будничной жизни Апдайк — будучи профессио­нальным художником — раскрашивает в блеклые, мутные цвета: все ауры церковных прихожан «смешались в единое серое пятно, словно растекшиеся акварельные краски»; ковровое покрытие на полу цер­ковной гостиной — «уныло-зеленого цвета гусиного поноса» (63). Ведьмы, способные трансформировать мир вокруг себя, не просто «оживляют» пространство, внося в него элементы игры, но и уста­навливают в нем новый порядок. В этом сочетании разрушительно­го озорства и созидания, или, по выражению М. Липовецкого, «под­рывной деятельности» с «культуростроительным эффектом», заложен ключ к пониманию особенной — трикстерской — природы апдайковских ведьм.

Борьба феминисток за свои права в реалистическом плане обора­чивается гротескным матриархатом в плане мифологическом, где женщина есть «оплот продолжающегося Творения, дщерь дщери и женщин[а], чьи дочери, в свою очередь, выносят дочерей» (18). Мужские и женские качества рассматриваются Апдайком в бинар­ной оппозиции «мужское—женское» и в целом не выходят за рамки традиционных мифологических представлений. Ведьме свойственна слитность с Вселенной, на бытовом (садоводство, кулинария, хобби) и сакральном (колдовство) уровнях — взаимодействие с органикой и природой. Магическая сила и энергия ведьмы в условиях иствикского пространства увеличивается. Посредством магических действий она возвращается к прошлому, первобытному, в глубь веков, к исто­кам: «... эта бесконечность стала прорастать сквозь людские поколе­ния и поколения людей-приматов вспять, потом еще дальше в глубь веков, сквозь эру земноводных и рыб, к эре водорослей, из которых состряпалась первая на пустынной тогда земле ДНК» (18). Мужчи­на, напротив, тянется в будущее, к прогрессу, его деятельность свя­зана с миром неорганическим, искусственным: «Нынешний век — лишь младенчество; синтетические полимеры будут сопровождать нас до наступления миллионного года или по крайней мере до тех пор, пока мы не взорвем себя.» (58). В условиях иствикского «жен­ского» пространства мужчине свойственен распад, вплоть до рассы­пания («К моменту их официального развода ее бывший господин и повелитель превратился просто в прах. некую полихромную пудру, которую Александра смела в кучку, ссыпала в банку и хранила те­перь в качестве сувенира» (8)). В отличие от ведьмы, мужчина в Иствике слабеет и деградирует, приближаясь по своему интеллектуаль­ному развитию к уровню ребенка («Здесь, в Род-Айленде, сила стала расти и заполнять Александру словно газ, и, пока ее дорогой Оззи ежедневно мотался своим обычным маршрутом <...>, она сократила его сначала до размеров обычного мужчины <...>, а потом — до раз­меров ребенка <. >. Он совершенно утратил контакт с ширящейся внутри нее Вселенной, стал на равных с их сыновьями участвовать в деятельности лиги малышей <...>» (8)).

Итак, главным свойством Иствика является некоторое искаже­ние действительности, а точнее — нарушение естественного равно­весия: мужчины подавлены или уничтожены женщинами либо утрачивают индивидуальность, эмоции, мышление. Угнетатели женщин и преобразователи природы в недавнем прошлом, в насто­ящее время они либо превратились в автомат (яркий пример — безэмоциональная сцена убийства Клайдом своей жены), либо переня­ли часть женских свойств (Ван Хорн и Крис показаны в романе гомосексуалами). Женщины, подвергавшиеся в прежние времена обвинениям в ведовстве, гонениям и унижениям, обретают «муж­скую» энергичность, стремление к доминированию («Он ненавидел «энергичных» женщин-губернаторов, истеричных демонстранток против войны <...> Всех их Монти считал мужиками в юбках» (9)). Таким образом, нарушенное когда-то давно равновесие не устране­но: ведьмы лишь переставили местами одни и те же слагаемые.

Амбивалентное отношение к природе

В отношениях с природой иствикские ведьмы отчасти наследу­ют традиции европейской и американской литературы: их магия неотделима от природы, наполнена ею и черпает из нее энергию. Не ограничиваясь природой земной, Апдайк, вслед за Лавкрафтом, открывает ведьме доступ к Вселенной. Более того, ведьма, по мысли писателя, и есть Вселенная, способная вобрать в себя окру­жающий мир («Невидимо для посторонних Александра начала ра­сти и сделалась огромной, как воплощение вселенского материн­ского гнева, вобравшего в себя весь этот умиротворенный сентябрьский мир» (19)). Как ведьма в своих ритуалах копирует и имитирует природные процессы - от магического формирования грозы до искусственного создания/прерывания человеческой (и животной) жизни, - так и природа вслед за ведьмой копирует (а точнее - пародирует) ее жизнь. Так, к примеру, Александра по­лучает не в меру богатый урожай помидоров, связав свою жизнь с «плодовитым» любовником, от которого его жена из года в год ро­жала детей («С тех пор как два года назад Джо Марино стал наве­щать ее ложе, какое-то абсурдное плодородие обуяло привязанные к колышкам растения <...>» (7)).

Однако намеренное игнорирование ведьмами основ естествен­ного, природного созидания приводит их к неизбежному пораже­нию в борьбе с природой за возможность создавать органическую жизнь. Во втором романе о ведьмах «Иствикские вдовы» (2008) Александра признается, что собственное отношение к природе всегда ставило ее в тупик: «Она воспитывалась на Природе, учи­лась у нее, она сама была ею, и тем не менее было в ней нечто еще, нечто другое, что заставляло бояться Природы и ненавидеть ее»¹⁸. Почему же Александра ненавидит природу и, как следствие, про­игрывает ей в создании новой органической жизни? Во-первых, исходное стремление ведьмы к нарушению равновесия противо­положно сущности гармоничной природы, в которой торжествует соотносимость и согласованность всех составляющих (будто в на­смешку, природа гармонично наделяет каждую ведьму четырьмя детьми - двумя мальчиками и двумя девочками). Впрочем, Апдайк не выступает здесь новатором. Вспомним литературных предшественников Александры, создатели которых также стреми­лись к искусственному «конструированию»: и Кунигунде фон Турнек, и Хохолку, и Якобу, и Олимпии, и Мурлыкину, и Бурому Дженкину в той или иной степени свойственна неестественность и несогласованность (либо непропорциональность) частей тела, которая зачастую приводит к рассыпанию на составные элементы. У глиняных скульптур Александры «одна половина фигурки полу­чается нормальной, а вторая — абсолютно бесформенной, просто какое-то нагромождение комков и торчащих концов» (202). Во-вторых, Александру пугает стремление природы к усложне­нию, в то время как ее магия основана на примитивизме: она за­мечает в природе тягу к постоянному увеличению, неконтролиру­емому росту, который не подчиняется человеческому — и ведовскому — сопротивлению (даже комично разросшиеся поми­доры эту тягу символизируют). Связав природное «самоумножение» с раковой болезнью, Александра приходит к парадоксально­му выводу: соединение частей в природе приводит к разрушению и гибели: «Рак. Александра боялась этого знака и повсюду в природе находила его подобие — в кустиках черники <.>, в гроздьях ви­нограда <.>, в конусообразных гранулированных домах-холми­ках, которые муравьи строили в расщелинах <.> — в любом неос­мысленном, но неотразимо влекущем множестве» (30). Ведьма не способна увидеть в этом гармоничном множестве конструктивный элемент — в отличие от Ван Хорна, который объясняет, что даже микроорганизмы, бесконечно множась, могут создать особый мир («Этот маленький жучок каким-то образом, просто размножаясь, обратит все озеро в гигантскую батарею» (313)¹⁹). Кстати, «дьяво­ла» Ван Хорна — представителя мужского лагеря — в природе стра­шит именно ее «возвращение» к простоте: в своей проповеди в церкви он с отвращением и ужасом рассказывает прихожанам о функционировании простейших организмов («Бог мой, какую же изобретательность проявил этот старый дед — Великий Творец, когда щедрой рукой создавал этих ничтожных дьяволят» (362)). В этом стремлении к примитивизму и упрощению заложено суще­ственное отличие апдайковских ведьм от традиций предшествен­ников: несмотря на дисгармонию, непропорциональность и несо­гласованность составных элементов, созданным «искусственным» образом существам в целом свойственно усложнение (возможно, поэтому им так сложно постоянно «удерживать» в себе большое количество разрозненных деталей). К примеру, «органические» су­щества представляют собой сложный синтез человека и зверя (Дженкин: крыса+обезьяна+человек; Мурлыкин: кот+человек), либо, как в случае с Кунигундой, «мозаику», собранную из челове­ка, природных первоэлементов и неорганики, либо — как Олим­пия — чрезвычайно тонкий и хрупкий механизм. Даже созданный из подручного хлама Хохолок в течение всего повествования стре­мится к утончению манер и усложнению своего внутреннего мира, пусть и вопреки воле матушки Ригби. В целом же деятельность иствикской ведьмы деструктивна: неугодный ей чужеродный эле­мент ведьма не преобразует, а уничтожает, будь то человек — в слу­чае с убийством Дженнифер — или животное (белки и щенок, уби­тые Александрой).

В отношениях апдайковских ведьм с природой заложено про­тиворечие более глубокое, чем у их предшественниц: не сумев от­делить себя от природных и биологических процессов, которые совершаются вопреки их воле, и в то же время отвергая основы природного созидания, ведьмы в создании новой органической жизни бросают природе вызов и вполне закономерно проигрыва­ют ей (сама Александра во второй книге дилогии называет свою созидательную деятельность — попытку сконструировать себе иде­ального мужа — лишь имитацией Творения).

Заключение

В целом, в своем романе Апдайк не выходит за границы традици­онного изображения ведьмы. Остается теснейшая связь ведьмы с природой, а именно: умение слиться с ней, понимание ее глубинных таинств, познание ее сакральных свойств, недоступное обычному че­ловеку («Укреплялось ощущение, что она (Александра) не просто не­сется на хребте Вселенной, но является ее соучастницей, такой же ог­ромной изнутри, способной извлекать целебные соки из водорослей, кипящих в гигантском котле, и усилием воли обрушивать на землю ураганы. Александра была неотъемлемой частью этого коловраще­ния» (248—249)). Остаются также традиционные мифологические характеристики, свойственные женщине: тяготение к слитности, архаике и органике, к хаосу, а не гармонии в создании новой мате­рии. Между Природой (с прописной буквы, согласно Апдайку) и ведьмой писатель, на первый взгляд, ставит знак равенства, призна­вая ее самой природой и даруя ей возможность создавать человека из подручных материалов. Однако исторический фон, социальные сдвиги, сексуальная революция с ее радикальными феминистскими выступлениями, позволяют Апдайку внести в образ ведьмы некото­рые новаторские черты, главная из которых — обретение ведьмой традиционно мужских свойств и качеств: энергичности, тяготения к простым и грубым формам, к физической, а не духовной любви. Если в романтической литературе женщине было свойственно утон­чать, рафинировать уже имеющуюся материю²⁰, то иствикская ведь­ма склонна не столько к преобразованию, сколько к созданию новой материи, упрощенной и примитивной по сравнению с искусством Природы. По своим свойствам апдайковская ведьма вполне сходна с трикстером, если вслед за М. Липовецким выделить в трикстере та­кие ключевые признаки, как амбивалентность (ведьмы в романе свя­заны с природой и отрицают ее, отказываются от материнства и за­мужества и испытывают потребность быть матерью и женой) и функции медиатора (между магическим и реальным миром); транс­формацию плутовства в художественный жест - «особого рода перформанс» (см. игру в теннис или порчу, наведенную на Фелисию); связь с сакральным контекстом²¹. Более того, ведьмы Апдайка наде­лены такой функцией трикстера, как конструирование мира, кото­рое, в конечном счете, оборачивается его деконструкцией.

В новаторском ключе показаны в «Иствикских ведьмах» мужчи­ны: в отличие от ведьм, они пассивны, неуверены в себе, тяготеют к более утонченным, изящным, хрупким и сложным формам («Вы не поверите, но имитация виноградных гроздьев на канделябрах такая ювелирная, что видны малейшие завитки усиков, есть даже пара маленьких жучков, на листьях можно разглядеть следы от укусов насекомых» (107), - восхищается Ван Хорн). Дьявол, который в традиции Готорна и Лавкрафта брал (или пытался взять) власть над миром в свои руки, а также выступал в качестве наставника или по­кровителя ведьмы, в романе предстает в роли актера и шута («Вне­запно он раскланялся в шутовской манере фильма ужасов, присе­дая в своем старом черном смокинге, как хромой, его ноги производили неверные движения, как прикрепленные на шарни­рах» (280)), вынужденного подчиняться законам иствикского матриархата и власти ведьм.

Ведовская магия на мифологическом уровне и радикальная женская эмансипация - на бытовом - не вносят в миропорядок ничего существенно нового. Сравнивая цели иствикских ведьм и Ван Хорна, Апдайк подчеркивает их тождественный характер: подчинить себе природу, избавиться от ее навязывающего гнета. Нарушение сбалансированного, гармоничного взаимодействия между мужчиной и женщиной, которое прослеживалось в Амери­ке еще со времен первых колонистов и Сейлемских процессов, не только не исправлено, но укоренилось еще глубже.

Примечания

¹ Среди множества диссертаций и монографий, в которых рассматривается мифологический характер романов Апдайка, назовем работы Дональда Грейнера (Greiner, D. John Updike’s Novels, 1984); Джека Де Беллиса (The John Updike Ency­clopedia, 2000); Н.Л. Иткиной («Художественный мир Джона Апдайка», 2010).

² Цит. по: Bailey P. J. (2006) Rabbit (un)redeemed: The Drama of Belief in John Updike’s Fiction. P. 32.

³ До выхода «Иствикских ведьм» Апдайка нередко обвиняли либо в женонена­вистничестве, присвоении женским персонажам намеренно отталкивающих пор­третных черт и свойств характера, либо в том, что он вообще не уделяет образу женщин никакого внимания. Практически сразу же после выхода романа в газете New York Times появилась положительная рецензия Маргарет Атвуд, которая хоть и посетовала, что новый роман Апдайка представляет собой хаотичное нагромо­ждение ярких метафор и перекрестных ссылок, все же отметила, что «Иствикские ведьмы» очень хорошо сделаны, что книга переосмысливает «магический реа­лизм», что это, скорее, путешествие, а не конечный пункт назначения. В романе она видит отсылки одновременно к философии Кьеркегора, свифтовскому «Скромному предложению», популярному комиксу об Арчи Эндрюсе и лирике Джона Китса.

⁴ Здесь стоит сделать небольшое пояснение. Традиционно считается, что ведь­ма должна представать либо безобразной старухой — именно такой образ оставил в наследство Шекспир, — либо роковой красавицей (А.В. Амфитеатров в труде «Дьявол в быту, легенде и литературе Средних веков» пишет о связи ведьмы с Ве­нерой: «Венера, богиня любовной страсти, сохранив и в чертовках свою прелесть и очарование, по-прежнему распаляет людей неугасимой возлюбленностью, от­нимает новобрачных мужей и жен»). Однако статистика американского историка Дж. П. Дэмоса показывает следующее: из 112 салемцев мужского и женского пола, обвиненных в колдовстве, только 18 женщинам на момент обвинения было мень­ше 18 лет и лишь двоим — больше 70. Возраст большинства (42) обвиняемых жен­щин — от 41 года до 60. На основании этой статистики Дэмос делает следующий вывод: большинство «ведьм» принадлежали среднему возрасту, когда человек, с учетом жизненного опыта, достигнутого материального положения и авторитета, мог наиболее полно использовать все свои возможности (см. подробнее: Demos J. P. Entertaining Satan, P. 65—68).

⁵ Мифологический словарь / под ред. Мелетинского. М., 1990. С. 119—120.

⁶ Б.А. Максимов в статье «Романтические координаты любви: «Люцинда» Ф. Шлегеля» пишет:
« <.> женщина в современном мире, все более индустриаль­ном и урбанизированном, менее отделена от природы, нежели мужчина. Цивили­зация затронула ее лишь поверхностно, внутри же повелевает голос природы.». И далее: «По мысли романтиков, относительно слабая причастность женщины к процессам индустриализации и урбанизации и, с другой стороны, ее безоговороч­ная зависимость от биологических циклов <.> не позволяют ей радикально эмансипироваться, выделиться из природного состояния» (Максимов, 2015: 81).

⁷ Сравним, к примеру, с гоголевским «Вечером накануне.»: историю эту рас­сказывает некий дьячок ***ской церкви, которому рассказал об этом его дед, а деду — тетка, при этом все повести «Вечеров» «швырнул в свет» какой-то пасичник Ру­дый Панько; у Гофмана «Золотой горшок» хоть и имеет подзаголовок «Сказка из новых времен», однако повествователь подчеркивает, что нет ни одного свидетеля произошедших событий («Но ни ты, благосклонный читатель, ни другой кто не шел 23 сентября в бурную и для колдовства приятную ночь.»); действие «Кетхен.» раз­ворачивается в далеком средневековье; повествователь из «Любви мертвой красави­цы» признается: «я сам не могу поверить, что это произошло со мной — настолько необычно случившееся»; повествование в «Кармилле» ведется от первого лица, но представляет собой найденный манускрипт. Намеренная дистанцированность от произошедших событий в европейской литературе в американской явно сглажива­ется (см., например, повествование от первого лица в «Морелле» и «Лигейе» По, от­сылку к историческим сейлемским событиям в «Снах в Ведьмином доме» Лавкрафта и «Суровом испытании» Миллера).

⁸ Готорн Н. Избранные произведения: в 2 т. Л., 1982. Т. 2. С. 61.

⁹ «Новым в преследованиях В(едьм) в 16—17 вв. было то, что церковь и свет­ские власти видели в них уже не одиночек, а «антицерковь» во главе с сатаной. Поэтому вопрос о шабаше как зримом выражении этой «антицеркви» со своим культом, представлявшимся перевернутым церковным культом, приобрел столь большое значение в судебных допросах обвиненных в ведовстве». (Мифологиче­ский словарь / под ред. Мелетинского. М., 1990. С. 119—120).

¹⁰ Вероятно, это может быть связано с суровостью пуританской веры, в кото­рой  (парадоксальным образом) стирается различие между христианством и языче­ством, богом и дьяволом. В ремарках и репликах «Сурового испытания» Миллер пишет: «Для европейцев эта была страна, населенная варварской сектой фанати­ков <...> Даже рождества они не праздновали»; «Многие жалуются, что в Ваших проповедях имя бога почти не упоминается»; «Я не раз слышала, что люди боятся приводить в церковь своих детей». У Лавкрафта эта проблема нашла отражение в образах жутких и жестоких богов-демонов — Ньярлатхотепа, Дагона, Азатота, Ктулху и др.; у Кинга — в образе «языческого» Христа в «Детях кукурузы» («Ветхо­заветный или, может быть, языческий Христос, который, вместо того чтобы пасти своих овец, ведет их на заклание», — пишет С. Кинг).

¹¹ Готорн Н. Указ соч. С. 65.

¹² Лавкрафт Г.Ф. Сны в Ведьмином доме. М., 2010. С. 278—279.

¹³ Примечательно и то, что все вышеперечисленные писатели либо родились (Готорн, Лавкрафт, Кинг), либо умерли (Миллер) в Новой Англии. Кстати, и Апдайк — родом из соседней, Средне-Атлантической Пенсильвании — писал (и умер) в Массачусетсе.

¹⁴ Апдайк Д. Иствикские ведьмы. М., 2011. Здесь и далее цит. по: Апдайк, Дж. Иствикские ведьмы. М.: АСТ: Астрель, 2011; с указанием номера страницы.

¹⁵ Н.Л. Иткина замечает: «Метафоры и метаморфозы, бесконечные превраще­ния одних форм в другие создают сплав реалистического сюжета с архаическими суевериями, верованием в магию, шаманство, ведьмовщину, — сплав житейской прозы со зловещей фантазией, отрезвленной апдайковской иронией <...> Быть может, ни в одном другом романе Апдайка искусство так не обнаруживает свое архимифическое сознание, свой дар мимикрии, сродни колдовским, шаманским иг­рам «иствикских ведьм», свое упоение богатством жизненных форм» (Иткина, 2010: 181).

¹⁶ Рост феминистических настроений и активная маскулинизация женщины в Америке — тема, достойная отдельного исследования, так что коротко остановим­ся лишь на основных причинах этого явления. Утрата американками традиционно «женских» качеств и добродетелей (скромность, молчаливость, покорность, необ­ходимость и умение приспособиться к любым жизненным обстоятельствам) нача­ла отражаться в американской литературе уже во второй половине XIX в. Вспом­ним, к примеру, заглавную героиню рассказа Г. Джеймса «Дэйзи Миллер» (1878): в ее простодушии и нежелании подчиняться правилам света окружающие увидели лишь вульгарность и чудовищную распущенность (в рассказе повествователь за­дается вопросом: «Является ли эксцентричность Дэйзи особенностью, присущей ее стране и национальности, или же это ее личное качество»). Социально-историче­скими предпосылками к активизации феминисток послужили, несомненно, мно­гочисленные ограничения в таких сферах жизни, как политика, образование, нау­ка, а также эксплуатация женского труда в семье и на производстве; реакцией же стали протестные женские движения, охватившие весь мир, в том числе и Амери­ку. Другой значимой причиной маскулинизации женщин нам представляется Ве­ликая депрессия, которая оставила мужчин без работы и вынудила женщин взять хозяйство полностью в свои руки (вспомним, к примеру, образ матери Джоуд из «Гроздьев гнева» Стейнбека). Наконец, еще одной важной причиной стал резкий экономический и технологический подъем в послевоенной Америке, упростив­ший жизнь домохозяйкам и предоставивший женщинам сферы деятельности, не связанные с физическим трудом.

¹⁷ Н.Л. Иткина, например, видит в творчестве Апдайка глубинную связь меж­ду религией и сексом. Секс в романах Апдайка она называет инструментом позна­ния индивидуальной психологии, новой религией, заменившей старую, единст­венной религией, которая осталась новому поколению, главной пружиной действия романов и - наконец - единственной сферой, где «герой способен чув­ствовать жизнь с той интенсивностью, которую художнику дает искусство» (Иткина, 2010: 73-74). Тони Тэннер связывает воедино темы секса и смерти: в эротиче­ском натурализме Апдайка он видит зарождение ужаса, вызванного ощущением того, что мир растворился в хаосе (Mazzeno, 2013: 29).

¹⁸ Апдайк Дж. Иствикские вдовы. М., 2010. С. 24.

¹⁹ Идея схожа с мыслью Уэллса в романе «Война миров», где мир бактерий, су­мев уничтожить армию марсиан, оказался в этом смысле куда могущественнее че­ловеческого мира.

²⁰ Максимов Б.А. пишет о женском сознании, «которое, действуя изнутри и в согласии с телесной логикой и телесными позывами, постепенно облагораживает, рафинирует материю, т.е. делает ее более сложной и разнообразной, не сотрясая ее основ» (курсив - автора). (Максимов, 2015: 83).

²¹ Марк Липовецкий. Трикстер и «закрытое» общество // НЛО. 2009. № 100. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2009/100/li19.html

Библиография

Амфитеатров А. В. Дьявол в быту, легенде и в литературе Средних ве­ков. (Электронный ресурс). Режим доступа: http://coollib.com/b/346679/read (дата обращения: 23.04.2017).

Иткина Н. Л. Художественный мир Джона Апдайка, М., 2010.

Максимов Б. А. Романтические координаты любви: «Люцинда» Ф. Шлегеля // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. 2015. № 5-6. С. 201-231.

Маркиш С. Олимп, Пенсильвания, 1947 // Апдайк Дж. Кентавр. М., 1966. С. 1–12.

Bailey P. J. (2006) Rabbit (un)redeemed: The Drama of Belief in John Updike’s Fiction. Fairleigh Dickenson University Press.

Detweiler R. (1984) John Updike. Boston.

Demos J. P. (1982) Entertaining Satan. New York, Oxford.

Greiner D. J. (1984) John Updike’s Novels. Ohio University Press.

MacNaughton W. R. (1982) Critical Essays on John Updike. G.K. Hall.

Mazzeno L. W. (2013) Becoming John Updike. Camden House.

McTavish J. (2016) Myth and Gospel in the Fiction of John Updike. Cascade Books.

Schiff J. A. (1992) Updike’s Version: Rewriting the Scarlet Letter. University of Missouri.

Поступила в редакцию 30.08.2017