К феноменологии критической интерпретации (мировой контекст и отечественный опыт)

Раздел: История журналистики

Статья посвящена проблеме критической интерпретации литературных произведений. Рассматриваются крайние позиции: отрицание интерпретации как таковой у американской писательницы и эссеистки Сьюзен Зонтаг и утверждение итальянского писателя-филолога Умберто Эко о том, что художественное произведение есть «генератор интерпретаций». Под этим углом зрения анализируется опыт отечественной критики XIX—XX вв. Именно в творческих толкованиях литературных произведений критик реализует себя как художник. Современная российская критика нуждается в усилении интерпретационного начала. Это необходимо для укрепления ста¬туса критики, ее контакта с писателями и читателями.

1.

«Против интерпретации» («Against Interpretation») — так называется эссе, написанное в 1964 г. американской писательницей Сьюзен Зонтаг и давшее название ее книге, вышедшей двумя годами спустя, а в 2014 г. пришедшей к российскому читателю (заглавное эссе переведено Виктором Голышевым). В этом эссе подвергнута сомнению ценность интерпретации как таковой: «…интерпретация не является абсолютной ценностью (как полагает большинство людей), широким жестом ума, парящего в некоем вечном царстве возможностей. Интерпретации самой следует дать оценку, рассматривая сознание исторически. В одних культурных контекстах интерпретация — освободительный акт. Это — средство пересмотра,переоценки и отторжения мертвого прошлого. В других — это деятельность реакционная, наглая, трусливая, удушающая» (Зонтаг, 2014: 17).

Уже один этот пассаж свидетельствует, что броский заголовок эссе — дразнящая гипербола. На самом деле автор стремится уяс­нить сущность и возможности интерпретации, задаваясь резонными вопросами: «Какого рода критика, искусствоведческий коммента­рий желательны сегодня? Ведь я не утверждаю, что произведение искусства — табу, что его нельзя описывать или пересказывать. Можно. Вопрос — как? Какой должна быть критика, чтобы она служила художественному произведению, а не узурпировала его место?» (Зонтаг, 2014: 22).

Вопросы эти, думается, принадлежат к вечной эстетической проблематике, и каждая художественная эпоха поднимает их зано­во. Полвека спустя писатели и критики вновь «выясняют отноше­ния» на этот счет. А поскольку в эпоху постмодернизма беллетрист и критик часто соединены в одном лице, то рефлексия по поводу интерпретации становится важной частью самосознания литера­туры как искусства и как формы знания.

О проблеме интерпретации в наше время высказался еще один не менее известный писатель-исследователь — Умберто Эко: «Ав­тор не должен интерпретировать свое произведение. Либо он не должен был писать роман, который по определению — машина- генератор интерпретаций»¹. Предостерегая коллег-писателей от самоистолкования, он вместе с тем считает интерпретацию как та­ковую явлением вполне правомерным и системно связанным с процессом творчества. Ведь чем полноценнее роман, тем исправ­нее работает он «в качестве машины-генератора интерпретаций». Сама множественность возможных трактовок произведения, по ло­гике метафорического высказывания У. Эко, — явление позитивное.

В какой-то мере суждение итальянского писателя-филолога предвосхищено Владимиром Набоковым в послесловии к амери­канскому изданию романа «Лолита» (1958): «Профессора литера­туры склонны придумывать такие проблемы, как: “К чему стре­мился автор?” или еще гаже: “Что хочет книга сказать?”»² Я же принадлежу к тем писателям, которые, задумав книгу, не имеют другой цели, чем отделаться от нее, и которым, когда их просят объяснить ее зарождение и развитие, приходится прибегать к та­ким устаревшим терминам, как Взаимодействие между Вдохнове­нием и Комбинационным Искусством — что звучит, признаюсь, так, как если бы фокусник стал объяснять один трюк при помощи другого»³.

В набоковском размышлении особенно примечателен финал. Если перевести его с саркастического языка на нейтральный, то можно сказать примерно следующее: истолкование творческой сути произведения достижимо только творческим же способом («объяснять один трюк при помощи другого»).

Если же поискать самый ранний и при этом широко известный прецедент решительного писательского выступления против ин­терпретации как таковой, то им, по-видимому, окажется часто ци­тируемый пассаж Л.Н. Толстого об «Анне Карениной» в письме к Н.Н. Страхову от 26 апреля 1876 г.: «Если бы я хотел словами сказать все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман — тот самый, который я написал, сначала. <...> И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить, что qu’ils savent plus long que moi...»⁴.

Обобщая приведенные высказывания, можно сказать, что кри­тическая интерпретация вызывает отрицание в тех случаях, когда она претендует на познавательную истинность и точность, а также тщится подменить собою саму художественную реальность лите­ратурного произведения, выступить в роли его «содержания». Именно это имеет в виду С. Зонтаг, когда, переходя к «положи­тельной программе», постулирует: «Наша задача — не отыскивать как можно больше содержания в художественной вещи, тем более не выжимать из нее то, чего там нет. Наша задача — поставить со­держание на место, чтобы мы вообще могли увидеть вещь. Всякий искусствоведческий комментарий должен быть направлен на то, чтобы произведение — и по аналогии, наш собственный опыт — стало для нас более, а не менее реальным. Функция критики — показать, что делает его таким, каково оно есть, а не объяснить, что оно значит» (Зонтаг, 2014: 24).

Заметим, что С. Зонтаг, во-первых, говорит не только о лите­ратуре, но и об искусстве в целом, во-вторых, она объединяет в понятии «интерпретация» и научную герменевтику, и критику субъективно-эссеистического типа. В отечественной российской традиции эти два начала, как правило, противопоставлены. Возь­мем в качестве примера роман А.Г. Битова «Пушкинский дом», о котором существует обширная научная и критическая литература. К этому произведению возможен герменевтический подход, осо­бенно в аспекте интертекстуальности. Скажем, название третьего раздела книги «Бедный всадник» требует комментария, согласно которому эта конструкция есть контаминация названий «Медный всадник» и «Бедные люди». Такая констатация однозначна и бес­спорна. Вместе с тем возможны различные критические интерпре­тации романа, разные суждения о том, как в романе показана роль интеллигенции в советское время, о характере и поведении глав­ного героя Левы Одоевцева и т.п. Здесь сохраняется простор для обмена субъективно-личностными суждениями. В дальнейшем под словом «интерпретация» мы будем иметь в виду именно кри­тическую интерпретацию произведения, а не научный его разбор и анализ.

2.

В отечественном литературном дискурсе само слово «интерпре­тация» имеет ряд синонимов и эквивалентов: «толкование», «ис­толкование», «трактовка», «осмысление», «прочтение». В конце минувшего — начале нынешнего столетия популярным стало вы­ражение «художественный месседж», то есть содержание произве­дения, раскрывающееся в процессе его различных прочтений и трактовок. Все они по-своему правомерны, и, следуя стилистиче­ской моде, можно было бы говорить о понимании Белинским творческого «месседжа» «Евгения Онегина» или «Героя нашего времени». Но все же во избежание терминологического хаоса огра­ничимся традиционным и притом лингвистически интернацио­нальным термином. Термин «интерпретация» («interpretatio» — «перевод») применительно к критической деятельности наиболее адекватен потому, что всякий критик неизбежно осуществляет пе­ревод многозначного художественного текста на речь более одно­значную, будь то литературная полемика, социальная публици­стика или нравственно-философская эссеистика.

В отечественной литературной словесности долгое время доми­нирующим был тип критической интерпретации, представленный в трудах В.Г. Белинского. Не случайно его имя стабильно остается нарицательным символом критика как такового. Отличительные признаки интепретации такого типа:

— критик выступает своего рода соавтором произведения, фор­мулируя свое личностно-субъективное прочтение;

— интерпретация носит не столько абстрактно-логический, сколько образный характер: скажем, «энциклопедия прусской жизни» — это все-таки метафора, хотя и изрядно поблекшая от многократного и бездумного цитирования;

— интерпретации свойственна гиперболическая заостренность: критик выделяет в произведении то, что ему особенно важно, оставляя без внимания другие его стороны.

Интерпретация — акт по преимуществу творческий. Это худо­жественное сравнение литературы с жизнью, текста — с внетек­стовой реальностью. Здесь критик выступает как художник.

Важно еще отметить, что активно-творческая интерпретация сопряжена, как правило, с мировоззренческой по преимуществу оценкой трактуемых произведений. Критик вступает с автором произведения в отношения согласия или спора по поводу содер­жательной сути произведения. Формально-эстетическая оценка здесь отходит на второй план, а порой обуславливается интерпре­тацией, подчиняется ей.

Исторически сложилось так, что интерпретационная практика той критики, которая получила название «революционно-демократической» (Белинский, Чернышевский, Добролюбов), в совет­ское время была догматизирована. Трактовкам этих критиков был придан статус объективной научной истины. Полемика с ними была непозволительна. Этим объясняется то последующее оттор­жение от самих фигур этих критиков, которое продолжается до нашего времени. Между тем в их практике отчетливо выявилась сама природа активной критической интерпретации. Присутство­вал у них порой и момент ответственной авторефлексии, как, на­пример, в хрестоматийной статье Добролюбова «Когда же придет настоящий день?», где задается следующий вопрос: «...Точно ли идея, указанная нами, — совсем посторонняя “Грозе”, навязанная нами насильно, или же она действительно вытекает из самой пье­сы, составляет ее сущность и определяет прямой ее смысл?.. Если мы ошиблись, пусть нам это докажут, дадут другой смысл пьесе, более к ней подходящий...»⁵.

Любая интерпретация, возведенная в абсолют, становится «по­сторонней» по отношению к анализируемому произведению. Це­лостный смысл художественного творения, особенно ставшего классическим шедевром, раскрывается только во всем ансамбле интерпретаций, высказанных по его поводу.

Это, казалось бы, культурная аксиома. Но отстаивать эту исти­ну здравого смысла приходится вновь и вновь.

3.

В критике русского классического модернизма (он же — Сереб­ряный век) на первый план выдвинулась проблематика эстетиче­ских оценок и конкуренция новых литературных течений. В центре внимания была поэзия, в меньшей степени, чем проза, располага­ющая к поиску того, «что хотел сказать автор». Интерпретацион­ная активность переключилась на классику, которая нуждалась не только в прежнем, по преимуществу социальном прочтении, но и в актуальном нравственно-философском толковании. Таким было осмысление Пушкина у В.С. Соловьёва, М.О. Гершензона, С.Л. Фран­ка и других, таковы были «Книги отражений» И.Ф. Анненского, эссеистические труды Д.С. Мережковского о Пушкине, Лермон­тове, Достоевском и Л. Толстом. Такая новая интерпретация клас­сики оказалась, по точному выражению Н.А. Богомолова, «одной из граней литературной критики как типа творческой деятельности» (Богомолов, 2002: 8).

Серьезная, неконъюнктурная критика и в предреволюционное время, и в первые годы советской власти все больше сосредотачи­валась на эстетической фактуре и отходила от эмоционально-пуб­лицистической интерпретации современной словесности. Сама задача истолкования осознавалась как маргинальная по отношению к исторической поэтике, которая включалась в сферу критической деятельности. Характерно в этом смысле выступление О.Э. Ман­дельштама против «болотных испарений лирической критики» в его знаменитой статье о Блоке: «На вопрос, что хотел сказать поэт, критик может и не ответить, но на вопрос, откуда он при­шел, отвечать обязан...»⁶.

Требованию, сформулированному Мандельштамом, в полной мере соответствовали литературно-критические выступления рус­ских «формалистов»: Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Б.М. Эй­хенбаума. Они, сосредоточившись на вопросах художественного мастерства, языка и композиции, исторической поэтики и литера­турной эволюции, свободно обходились без толкований и не задава­лись вопросом о том, «что хотел автор сказать своим произведением». Критические оценки же их основывались не на идейно-мировоз­зренческих факторах, не на согласии или несогласии с вычитан­ным из текста «месседжем», а исключительно на степени художе­ственной динамики того или иного произведения, степени его композиционной выстроенности, богатства и оригинальности ин­дивидуализированного языка. «Динамическая речевая конструкция» (Тынянов, 2002: 175) — это тыняновское определение литературы, данное в статье «Литературный факт», имплицитно лежало в основе критических оценок самого Тынянова и двух его ближайших еди­номышленников.

Опоязовцы избегали слова «эстетика», однако именно они сформулировали четкие критерии сугубо эстетической оценки — «гамбургского счета». Это выражение В.Б. Шкловского вошло в культурный обиход, стало фактом русского литературного языка.

Критическая стратегия лидеров ОПОЯЗа была настолько нова и мощна, что они могли себе позволить отказаться от философско­го или публицистического толкования отдельных произведений.

На отсутствие интерпретационного компонента в литературной критике «формалистов» обратил внимание Б.М. Энгельгардт. Он счел неправомерным перенесение в критику научно-филологиче­ского анализа: «...Методы поэтики, построяемой согласно требо­ваниям строгой научности, никоим образом не могут оказаться пригодными в области художественной критики, и представитель науки о литературе необходимо должен резко ограничивать свои задачи от задач критического толкования» (Энгельгардт, 1927: 116).

Б.М. Энгельгардт, думается, был чересчур ригористичен в проти­вопоставлении «строгой научности» и «критического толкования», поскольку в реальной практике граница между научным литерату­роведением и художественной критикой то и дело оказывается подвижной. Но его положение о том, что критика есть прежде всего толкование, заслуживает внимания и в наше время. Б.М. Энгельгардт видел предназначение критики в том, чтобы «дешифровать в духе времени многозначную криптограмму художественного про­изведения» (Энгельгардт, 1927: 115). То есть художественное произведение по природе своей рассчитано на множественность толкований.

Полемика Б.М. Энгельгардта с «формалистами» по этому поводу не получила продолжения, а вскоре функция толкования и «дешифровки» была узурпирована государственной идеологией. Ин­терпретация произведений текущей словесности в официальной критике сделалось однозначной и директивной. Объектом норма­тивно-схематического толкования стали и отечественная классика, и зарубежная литература: допущенный до советского читателя книжный «импорт» сопровождался «конвойными» предисловиями, где давалась заданная интерпретация в духе «критики капитализ­ма», «антибуржуазности» и т.п.

4.

Возвращение критической интерпретации в литературный обиход приходится на время «оттепели». Легендарная статья В. Померан­цева «Об искренности в литературе» («Новый мир», 1953, № 12) обозначила поворот к свободному проявлению индивидуальности в литературно-критическом дискурсе. «Шестидесятническая» кри­тика (М. Щеглов, В.Я. Лакшин, И.И. Виноградов, А.М. Турков, Б.М. Сарнов, С.Б. Рассадин и др.) толковала современную ей сло­весность в духе свободолюбия и гуманизма, вступая в полемику с «охранителями», догматиками и начавшими тогда поднимать го­лову националистами. В это время формируется и то, что потом станут называть «современным прочтением классики», то есть ак­туализирующее толкование шедевров отечественной словесности ХК в. Большую интерпретаторскую активность спровоцировала публикация в 1966-1967 гг. ставшего впоследствии «культовым» романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».

В 1970-е гг. формируется тенденция к «эмансипации» критики, обретению ею собственно творческого статуса. Наиболее полно она проявилась в статьях и эссе Л.А. Аннинского, по-своему про­должившего традиции Д.И. Писарева и В.В. Розанова. Л.А. Ан­нинский был склонен к свободным интепретациям произведений, причем его трактовки нередко расходились с замыслами и концеп­циями самих авторов. Чрезвычайно показательным в этом смысле явился диалог Л.А. Аннинского и Ю.В. Трифонова, состоявшийся незадолго до кончины прозаика и опубликованный уже после нее в «Новом мире». Трифонов здесь выступает против критического субъективизма и своеволия, а его оппонент защищает право кри­тика на «самовыражение»: «Л. Аннинский. Мы тут подходим к обсуждению очень горячего сейчас вопроса: что должна делать литературная критика? Эта проблема всегда была болезненной, и в ХК веке тоже, потому что тогда не только писатели, но и критики верили, что критика суще­ствует для писателей. Сейчас писатели по-прежнему в это верят, а критики, так сказать, эмансипировались. Критика стала совер­шенно автономна, и я только тем и живу.

Ю. Трифонов. Но здесь по отношению к писателям есть какая-то безнравственность, если уж хотите точное слово. То есть критик, который хочет утвердить свою автономность и своеобразие, не за­думывается, справедлив его суд или нет. Ему не это важно. Он вы­дергивает какую-то цитату, что-то подрезает — и самовыражается.

Л. Аннинский. Все верно. Можно обойтись даже и без цитат⁷».

Весьма темпераментный диалог выявил позиции сторон, но не привел к какому-либо согласию. В итоге критик по-прежнему за­являет о своем праве на свободу интерпретации и прямой контакт с читателем, а писатель настаивает на требовании трактовать про­изведение в соответствии с творческим намерением автора: «Л. Аннинский. Критик так же высказывается о духовной реаль­ности, как высказался о ней писатель. Ю. Трифонов. Почему же критик не задумывается над тем, что именно хотел сказать автор?».

Если в этом случае позиция прозаика выглядит несколько наив­ной и нормативной по отношению к лукавой и «амбивалентной» позиции критика-эстета, то иная ситуация возникла в самом начале 1980-х гг., когда интерпретатором так называемой «прозы сорока­летних» выступил критик-просветитель И.А. Дедков. Этот критик не принял тип «амбивалентного» героя прозы, представленный в прозе В.С. Маканина, Р.Т. Киреева и ряда других писателей. На­следник традиции Чернышевского и Добролюбова, Дедков в своей вызвавшей большой резонанс статье «Когда рассеялся лирический туман» («Литературное обозрение», 1981, № 8) находил в анали­зируемой прозе своего рода индивидуалистический «месседж» и решительно выступал против него как публицист.

Данные примеры свидетельствуют о том, что субъективно-лич­ностный момент в интерпретации произведений современной ли­тературы неизбежен. Между художественной прозой и критикой идет сложный и полемичный диалог, который в целом способствует адекватному выявлению общественных и нравственно-философ­ских позиций участников, стимулирует читательское внимание к литературе.

5.

В период перестройки и гласности интерпретаторская актив­ность была направлена главным образов на произведения «возвра­щенной» литературы, то есть на прежде запрещенные цензурой тексты и впервые опубликованную на родине эмигрантскую прозу и поэзию. В освещении же новинок прозы и поэзии наметилось определенное переключение акцентов с вопросов общественных и нравственно-философских на творчески-эстетическую проблема­тику. Само по себе повышенное внимание к вопросам жанра, язы­ка, композиции плодотворно, однако отсутствие конкурирующих критических интерпретаций произведений новых прозаиков и по­этов ведет к определенным издержкам. Романы и повести Людми­лы Улицкой и Татьяны Толстой, Владимира Сорокина и Виктора Пелевина, Дмитрия Быкова и Александра Терехова, Захара Прилепина и Сергея Шаргунова, а также многих других авторов в литера­турной прессе оцениваются прежде всего с точки зрения «качества текста». Само по себе это, казалось бы, недурно, но исторический опыт свидетельствует о том, что в оценке чисто эстетического каче­ства произведений критики-современники зачастую ошибаются, а читатель ждет от критики не столько оценочных рекомендаций, сколько той самой дешифровки многозначных художественных «криптограмм», о которой некогда говорил Б.М. Энгельгардт.

Да и писатели, склонные к серьезной саморефлексии, большее удовлетворение получают не от дежурных комплиментов, а от оригинального толкования их произведений. Есть определенная координация между эстетическим уровнем прозы и возможностями ее интерпретаций. Произведение масскульта по сути не нуждается в трактовке, его смысл полностью сводится к пересказу фабулы. Трудно даже гипотетически представить оригинальное критиче­ское прочтение очередного романа Александры Марининой или Дарьи Донцовой. Произведение средне-беллетристического уров­ня рассчитано на прочтение довольно однозначное и определен­ное — как, к примеру, знаменитый некогда роман Владимира Дудинцева «Не хлебом единым» или популярная в наши дни проза Дины Рубиной. Наконец, произведение, претендующее на статус вы­сокой, «элитарной» словесности, должно обладать художественной многозначностью, а потому — провоцировать ансамбль разных, порой взаимоисключающих интерпретаций. Создать произведение, исправно работающее в качестве «генератора интерпретаций» (по У. Эко), — это тайная или явная мечта каждого серьезного писателя. Кстати, в качестве примера такого «генератора» можно привести и прозу Ю.В. Трифонова, обнаруживающую такие смысловые обер­тоны, которых, возможно, не осознавал сам автор. Название не­давно вышедшей в серии «Жизнь замечательных людей» книги С.А. Экштута о Юрии Трифонове снабжено примечательным под­заголовком: «Великая сила недосказанного»⁸. Это недосказанное и раскрывается в новых критических интерпретациях (такова, на­пример, в названной книге трактовка романа «Старик»), оно по­тенциально богаче того, «что именно хотел сказать автор».

И все же, как ни наивен вопрос о том, «что хотел сказать автор своим произведением», критике приходится им задаваться для того, чтобы дать ответ, который сложнее и неожиданнее самого вопроса, чтобы вступить в контакт и с писателем и с читателем. Скучноватые квазифилологические «разборы текстов» современных авторов не могут заменить полноценную критику, духовно-эмоцио­нальной доминантой которой неизбежно остается толкование ху­дожественного «месседжа». Без него критика превращается либо в ухудшенный вариант литературоведения на современном мате­риале, либо в утилитарную информацию о книжных новинках.

Нынешняя социокультурная ситуация внушает на этот счет серь­езные опасения. «Критика как род литературы снята с производства»⁹, — читаем в статье авторитетного критика и главного редактора журнала «Знамя», то есть одного из реальных руководи­телей и организаторов того самого «производства». Вопрос о ста­тусе литературной критики, о ее культурно-общественной роли стоит сегодня чрезвычайно остро. Но в любом случае позитивная перспектива дальнейшего развития критики предполагает возвра­щение к традиции активно-творческой интерпретации литературы в социальном, философском и эстетическом контексте времени.

Примечания

¹ Эко У. Заметки на полях романа «Имя Розы» // Эко У. Имя Розы. Роман. М., 1989. С. 428.

²  Ср. с иронической рефлексией М.М. Зощенко в рассказе «Землетрясение» (1930): «Чего хочет автор сказать этим художественным произведением?» (Зощенко М. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М., 1986. С. 443). Далее у Зощенко следует совершенно одно­значная «автоинтерпретация»: «Этим произведением автор энергично выступает против пьянства. Жало этой художественной сатиры направлено в аккурат против выпивки и алкоголя» (там же, с. 443-444). Это своеобразная пародия на интер­претацию как таковую.

³ Набоков В. Американский период. Собр. соч.: В 5 т. СПб., 1999. С. 377.

⁴ Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 18. М., 1984. С. 784-785.

⁵ Добролюбов Н.А. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. М., 1987. С. 348.

⁶ Мандельштам О. Соч.: В 2 т. Т. 2 Проза. М., 1990. С. 188.

⁷ Трифонов Ю. Как слово наше отзовется. Диалог с Л. Аннинским о современ­ной критике // Новый мир. 1981. № 11. С. 237.

⁸ Экштут С.А. Юрий Трифонов. Великая сила недосказанного. М., 2014.

⁹ Чупринин С. Дефектура // Знамя. 2014. № 7. С. 184.

Библиография

Богомолов Н.А. У истоков символистской критики // Критика русско­го символизма. Т. I. М., 2002.

Зонтаг С. Против интерпретации и другие эссе. М., 2014.

Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция. Избранные труды. Сост., вступит. статья, комментарии Вл. Новикова. М., 2002.

Энгельгардт Б.М. Формальный метод в истории литературы. Л., 1927.

Поступила в редакцию 16.10.2014