Абстрактный код ХХ века: эволюция в искусстве и влияние на дизайн журналов

Раздел: История журналистики

Журнальный дизайн и авангардные направления искусства анализируются в статье как одно целое. В каждом стиле выявлены признаки абстрактного кода, что позволяет увидеть развитие знаковых систем XX в. как единый процесс и провести классификацию направлений.

Введение

Одним из самых значительных и судьбоносных открытий XX в. в области визуальной коммуникации стало беспредметное творче­ство. Оно не только радикально изменило сложившиеся художе­ственные системы, но и сформировало графический дизайн жур­налов, который развивался под влиянием эстетических поисков мастеров авангарда.

Абстрактное мышление стало глобальным явлением в культуре XX в. Искусствовед B.C. Турчин отметил, что «авангардизм “дора­батывался” до абстрактного искусства во всех своих крупных прояв­лениях»¹. Тезис о присутствии в наиболее значимых направлениях столетия особой составляющей — «беспредметной константы» — встречается и в других работах (Валяева, 2003: 10). Мысль о еди­ном абстрактном начале во всех формах авангардного творчества настолько точна и глубока, что дает импульс к новым исследова­ниям и позволяет классифицировать стили XX в. с точки зрения их преемственности. Собственно само абстрактное искусство — это наиболее сильное, но не единственное проявление абстракт­ного кода — особого типа мышления, которое наблюдается во всех видах визуального творчества эпохи модернизма и постмодерниз­ма и выражает себя в следующих аспектах:

1. Стремление выявить сущность предметной действительности через отрицание ее видимых форм, те. борьба с классическим для искусства явлением мимезиса (подражания).

2. Лишение предмета осязаемости с помощью приемов абсур­дизма (сопоставление несопоставимого, помещение предмета в не­привычный контекст и т.д.).

3. Замена уникального массовым, произвольного — шаблонным и модульным или, наоборот, сакрализация спонтанного и подсозна­тельного.

4. Концептуализация творчества, отказ от живописных форм в искусстве и графике и замена их текстом, предметом быта или «редимейдом».

К.С. Малевич писал, что эволюция художественных систем ве­дет к беспредметности: «Существует в новом искусстве, в каждой живописной системе, особо формирующий элемент... Такие форми­рующие элементы мы называем прибавочными или деформирующи­ми в том случае, если они являются изменяющими саму систему в другую, — скажем, кубизма в супрематизм» (Малевич, 2001: 85). Деформирующий элемент, или абстрактный код, не просто при­сутствует в модернистской и постмодернистской логике — он ста­новится связующим звеном между всеми стилями и направлени­ями, изменяет логику восприятия и методы общения художника со зрителем, становится новым культурным кодом эпохи. Класси­фикация стилей и направлений визуального творчества конца XIX — XX в. с точки зрения развития в них абстрактного кода является необходимым этапом в изучении модернистской и постмодер­нистской практики, так как дает представление об истоках и путях формирования этих стилей, в том числе в «визуальной журнали­стике» — медиадизайне. Актуальность исследования абстрактных знаковых систем и их производных связана с практическим отсут­ствием в настоящее время фундаментальных трудов, которые про­следили бы путь развития беспредметного кода в стилях модерниз­ма и постмодернизма, начиная с момента смены художественной парадигмы в конце XIX в. и до наших дней. В литературе по искус­ствоведению отсутствует классификация направлений XX в., вы­веденная с точки зрения их преемственности и взаимовлияния по какому-либо объединяющему признаку. Художественные направ­ления авангарда чаще всего рассматриваются вне связи друг с дру­гом (например, в трудах Д.В. Сарабьянова о творчестве Кандин­ского и Малевича (Сарабьянов, 1993; 1994)), либо если параллели между ними проводятся, то несколько эпизодично и бессистемно. Обзор стилей мы находим в работе B.C. Турчина «По лабиринтам 66 авангарда», но исследователь не классифицирует их и лишь кратко обозначает влияние некоторых направлений друг на друга (напри­мер, дадаизма на поп-арт) (Турчин, 1993). Работа Е.Ю. Андреевой «Постмодернизм. Искусство второй половины XX — начала XXI века» (Андреева, 2007) также является обзорной, автор описывает явления постмодерна, изредка упоминая о влиянии на них модернистских направлений.

Е.А. Бобринская вводит объединяющий принцип, рассматривая авангардные направления с точки зрения использования художни­ками новых техник (коллажа, ассамбляжа и т.д.), при этом прово­дятся параллели и сопоставления художественных систем (Бобрин­ская, 2006). Но исследование при всей своей концептуальности несколько локально рассматривает явления искусства, больше ак­центируя внимание на новых техниках, нежели на общем для них эволюционирующем элементе.

Что касается изучения журнального дизайна, то большинство ра­бот в этой области носит описательный характер и редко рассматри­вает влияние художественных систем эпохи на развитие медиади­зайна. Можно особо отметить книгу О.И. Рожновой, в которой дается подробный качественный анализ эволюции стилей в графи­ке журналов XX в. (Рожнова, 2009). Но упоминания об источнике этих стилей — направлениях авангардного искусства — достаточно фрагментарны и не дают представления о целостной картине вли­яния художественных течений на визуальный язык журналов.

В изучении знаковых систем XX в. необходим комплексный подход, определение которого и является целью нашего исследова­ния. Он позволит разрушить изолированность между направлени­ями искусства и дизайна, увидеть единую закономерность в самых разных формах авангардного и постмодернистского творчества. Сведенные в одну линию с помощью объединяющего признака — абстрактного кода, эти явления получают дополнительные возможности для истолкования и позволяют проводить между ними новые культурологические параллели.

Методология

Методология исследования восходит к теории смены стилей и художественных парадигм Г. Вельфлина, работа которого «Ренессанс и барокко» рассматривалась как эталон для решения поставлен­ных задач (Вельфлин, 2004). Также в качестве метода использована теория «деформирующего элемента» Малевича, которая позволяет изучить каждый стиль с точки зрения его связи с предшествующим направлением и выявить в нем новые формы развития абстракт­ного кода (Малевич, 2001). Анализ большого объема фактического материала (произведения и теоретические работы художников авангарда и постмодерна, а также архивы журналов конца XIX — XX в.), позволил нам провести классификацию направлений мо­дернизма и постмодернизма (рис. 1).

Результаты исследования

Проведенный анализ показал, что все направления XX в. можно отнести к двум параллельно развивающимся линиям авангардного творчества — лирически-экспрессивной и концептуально-геомет­рической, вершиной которых является творчество русских авангар­дистов В.В. Кандинского и К.С. Малевича соответственно. «Пред­чувствуя» абстракцию, авангард начинает свой путь в творчестве импрессионистов, которые первыми делают попытки показать ре­альность менее предметной. Вслед за ними другие направления раннего модернизма (постимпрессионизм, модерн, символизм, фо- визм, экспрессионизм, кубизм, футуризм 1890—1910-х гг.) подготав­ливают искусство к появлению беспредметных систем. Абстрактный экспрессионизм Кандинского и супрематизм Малевича навсегда меняют подход к изобразительности, из их систем тянутся нити других художественных направлений XX в.

Эксперименты художников с визуальным языком находят отра­жение в журнальном дизайне, который испытывает на себе влияние всех наиболее значимых художественных систем эпохи. В своем развитии дизайн воплощает многие формы движения абстрактного кода, но в отличие от ситуации искусства в журналах беспредмет­ный метод редко занимает главенствующую позицию. Например, в графической иллюстрации реалистичная манера изображения (в плакат-стиле, станковизме, фотореализме²) существовала па­раллельно с беспредметными тенденциями. Но все значительные изменения в архитектонике и иллюстрировании журналов прои­зошли именно благодаря абстрактному коду. В модернистских журналах, которые были призваны транслировать художественные идеи авангарда (например, «291» и Der Dada), удобство чтения от­ходит на второй план, уступая место самым радикальным поискам (эксперименты со шрифтами и колонками, отказ от антиквенных гарнитур, всевозможные наложения иллюстраций на тексты, осо­бенно в журналах дадаизма). В 1910—1920-е гг. развиваются жур­налы, в которых информативность не главное, художникам важнее донести до читателя эстетику и философию нового пластического языка: абсурдность и парадоксальность мира у дада, технократичность и преклонение перед прогрессом у футуристов, кричащую эмоциональность у экспрессионистов и т.д. В эпоху авангардных поисков не графический язык служит средством визуализации текста, а само содержание оказывается на службе у графического языка. Стремление авангардистов донести свои идеи до массового читателя через периодику — феномен времени, беспрецедентный в своем роде. Трансляция идей искусства в журналах становится возможной благодаря интересу большинства художников к медиа­дизайну: крупнейшие мастера авангарда непосредственно участво­вали в разработке нового направления профессиональной деятельности. Изыски «измов» в периодике чаще всего появляются в художественных журналах («Синий всадник», «Аполлон», «Весы» и др.) или журналах «не для всех» (Face). Как только они выполня­ют свою функцию, журналы вновь возвращаются к «удобной» тра­диционной для медиадизайна графике, но при этом сохраняют ключевые открытия авангарда.

Рассмотрим кратко движение абстрактного кода в эволюции стилей XX в. «Эмансипация художественных средств»³ или размы­вание традиционных границ искусства начинается в работах им­прессионистов, которые мы отнесли к лирически-экспрессивной ли­нии (из-за доминанты цвета над формой, стремления художников сделать фактуру полотна «живой» и эмоциональной, относительно мягкого, постепенного отказа от реалистичного метода). Фактура поверхности перестает быть гладкой, предмет «теряется» в потоках света. Художники стремятся запечатлеть ускользающий момент, используя импульсивность мазков и нечеткие контуры, постепен­но освобождая цвет от реалистического содержания. Развитие аб­страктных тенденций продолжает модерн, который стремится стать метаязыком эпохи, воплотившись в живописи, графике, архитек­туре и дизайне. Линия модерна, названная «удар бича», стала зна­ковым дематериализованным и абстрактным элементом стиля. Она получит продолжение во многих экспрессивных направлениях, в том числе в абстракции Кандинского. Один за другим появляются жур­налы, выполненные в графике модерна (The Studio, Yellow Book, Secession, Jugend, «Мир искусства», «Весы», «Аполлон»), Этот стиль становится невероятно модным, так как отражает все художествен­ные поиски рубежа веков: увлечение символизмом и фольклором, постепенный отказ от реалистичности изображения, попытки со­перничать с фотографией за счет создания особой — живой и сар­кастичной — манеры иллюстрирования. Композиция страницы теряет свою классическую симметрию, становится динамичной, разомкнутой, в журналах все чаще появляются бессюжетные сим­волистские иллюстрации с необычными ракурсами и свободной «вибрирующей» линией и динамичный орнамент, который словно захватывает изображение и постепенно «топит» его в беспредмет­ной стихии. Иллюстрации нередко вплетаются в текст, он обрамля­ется яркими по графике рамками и орнаментами, которые играют главенствующую роль на полосе. Шрифт также становится экс­прессивным элементом и в подражание иллюстрации пишется от руки, меняясь от номера к номеру. Модерн открывает в журналь­ном дизайне новую эпоху: отныне эстетика журнала играет не меньшую роль, чем его содержание (рис. 2).

Параллельно с модерном развивается постимпрессионизм, экс­прессивную и сатирически острую линию которого воплощает в себе живопись В. Ван-Гога и А. Тулуз-Лотрека. Резкие, нервные контурные линии, провокационное саркастическое искажение пропорций, яркие цветовые плоскости, отказ от изображения дета­лей и страсть к гротескному преувеличению открывают дальнейшие поиски авангарда. Фовисты, вдохновившись детским рисунком и опытом постимпрессионистов, начинают открыто использовать чистый цвет, который окончательно теряет свою имитационную функцию. Резкие ракурсы, предельная схематизация и знаковость переходят в живопись и графику немецких экспрессионистов, ко­торые первыми «дорабатываются» до чистой абстракции. В 1910 г. организатор группы Der Blaue Reiter («Синий всадник») В. Кан­динский создает свою «Первую абстрактную акварель», которая становится сенсацией. Экспрессивный метод изображения (силь­ное искажение форм, открытые цвета, свобода рисунка) становится одним из самых ярких воплощений абстрактного кода. Для трансляции своей художественной системы экспрессионисты открывают новые издания — Der Weg, Der Blaue Reiter, Die Aktion, Der Sturm, Die Pleite и Der Gegner, в иллюстрациях которых царят предельная эмоциональность, броскость линий, драматические контрасты и намеренная незаконченность. Колонки с текстом могут свободно «гулять» по полосе, не будучи скрепленными жесткой композици­ей, иллюстрации прорываются в текст, накладываются друг на друга, деформируют и искажают предмет изображения, который все больше теряет свою связь с реальностью.

Спустя полвека, когда абстракция снова входит в моду, лири­чески-экспрессивную линию продолжат художники американской школы абстрактного экспрессионизма, прежде всего Дж. Поллок. Он экспериментировал со способами создания картины, превра­щая этот процесс в полноценное художественное действие, напри­мер, разбрызгивая краску на холст в танце. Манера де Кунинга еще более острая: в его работах фигурируют броские угловатые линии, художник не стремится зашифровать предмет, как это делал Кан­динский, а борется с ним в резкой и беспощадной манере. В жур­налах 1950-х гг. акцент вновь смещается с удобства и простоты (ко­торые были введены в журналы художниками геометрической линии — о ней речь пойдет ниже) на экспрессивную образность. В графике снова становится важен не предмет, а сама форма изобра­жения, эмоциональность образа. Такими иллюстрациями увлека­ются журналы Novum, Graphis, Typographica, а также Time и Vogue, которые испытали на себе влияние всех стилевых экспериментов абстракции (рис. 3). Эстетика наброска, фактурные излишества, динамика цвета продолжают авангардистскую традицию экспрес­сионизма и часто вытесняют содержательную часть журнала, пре­вращая его из средства информации в средство трансляции художе­ственных идей. Что касается шрифтов, их значение либо намеренно снижается (в этом случае иллюстрация становится главным героем на полосе), либо они также выполняют экспрессивную роль (если написаны от руки, а не взяты из наборных гарнитур).

Стоит отметить, что в журнальном дизайне наиболее ярко про­явились только два направления лирически-экспрессивной линии — модерн и абстракционизм. В стилях концептуально-геометрической линии развитие абстрактного кода имеет более долгий и сложный путь. Он начинается с работ двух крупнейших постимпрессиони­стов — П. Сезанна и П. Гогена. Сезанна можно назвать предше­ственником большей части концептуальных поисков авангарда, он подходит к живописи рационально, возводя предмет к первич­ным геометризированным формам. Это придает его работам мета­физическую торжественность — настроение, близкое К. Малевичу. П. Гоген выводит на сцену авангарда линию примитивизма. В его полотнах сильна декоративность цвета, плоскостность и монумен­тальность композиции, обобщенность стилизованного геометризированного рисунка.

Художники кубизма еще дальше уходят от цветовых изысканий лирически-экспрессивной направленности, исследуя проблемы про­странства и формы, создавая граненые скульптурные композиции, кристаллизируя их и делая все более умозрительными. Необычные ракурсы, совмещение точек зрения на предметы и всестороннее исследование их форм приводит к созданию коллажа, который от­кроет новые способы игры с изображением. «Коллажный метод — это особая операция выманивания объекта из его собственного контекста и лишение этого объекта его прежнего достоинства»⁴. Действительно, коллаж станет не только новой формой игры с контекстами, но и новым способом фрагментарного, «клипово­го» мышления XX в.

В 1909 г. появляется еще одно направление геометрической ли­нии авангарда — Ф. Маринетти опубликует манифест футуризма. В журналах Dinamo Futurista, Blast, Das Plakat, La Rivista появля­ются необычные диагональные ракурсы, имитирующие скорость современных механизмов. Шрифты объединяются с иллюстрациями, становятся самостоятельными графическими образами, теряются в движущемся пространстве журнальных полос. Изобретательность в типографике порой приводит к полной потере функционально­сти, текст становится невозможно читать, но, очевидно, для дизай­неров футуризма было важнее донести до читателя образ скорости и современности, чем сделать номер содержательным и удобным.

Линия абсурдизма, которая зародилась в рамках геометриче­ской абстракции, наиболее полно выразилась в коллажах К. Мале­вича. Можно считать их первыми проявлениями концептуальных тенденций в искусстве. Еще одним его открытием стала художе­ственная и философская концепция «экономного» супрематизма. Став родоначальником многих направлений геометрической аб­стракции, концептуальных стилей и даже сюрреализма, Малевич действительно смог «перекодировать» мир.

Для начала рассмотрим концептуально-абсурдистское продол­жение творчества Малевича в дадаизме, навеянное его коллажами и, конечно, «Черным квадратом». Стремление отказаться от всего понятного во имя абсурда и бунта явно указывает на присутствие в дадаизме абстрактного кода. М. Дюшан — ярчайший представи­тель движения дада, использует те же мотивы, что и Малевич на этапе становления абстрактного метода. Малевич делает свою вер­сию «редимейдов», вводя в один из своих коллажей реальный предмет (градусник в работе «Ратник первого разряда»), а Дюшан идет еще дальше, выставляя в качестве объектов искусства быто­вые предметы, лишенные своего функционального смысла (су­шилка для бутылок, велосипедное колесо, писсуар). Вспоминая слова Малевича о том, что супрематизм покончил с живописью, мы четко осознаем его связь с дадаизмом, ведь это направление последовательно стремится создать «антиискусство» и выйти за пределы картинного полотна. Родство художников мы наблюдаем в их отрицании традиционного искусства, воплощенного в образе Джоконды. Дюшан в 1919 г. совершает эпатажный жест, пририсо­вав ей усы, покусившись таким образом на символ «самого искус­ства», а Малевич еще раньше в своем коллаже «Композиция с Джокондой» перечеркивает ее изображение и помещает его на фоне черного квадрата, вписывая в композицию вырезку из газет­ного объявления с характерными словами «Квартира передается». Эти два произведения — непревзойденный пример первого модер­нистского концептуализма. Но если у Малевича произведение действительно глубоко концептуально и имеет оригинальную про­работанную аргументацию (противопоставление классического образа квадрату как символу нового искусства), то работа Дюшана несет характер нигилистически эпатажного жеста без смысловых слоев и глубины, поэтому «пальму первенства» в раннем концеп­туализме мы отдаем Малевичу. Дюшана и Малевича сближает так­же то, что они оба радикально трансформируют творческий про­цесс, перенося его в сферу умозрения, и творчество их приобретает вид интеллектуальной игры.

Принципы дадаизма, созданные Дюшаном (отказ от логики, игра с контекстами, эпатажный характер произведений), находят свое отражение в журналах Der Dada, Dada Phone, New York Dada, Zenit, Der Blutige, «291», которые становятся носителями идей аб­сурдности и алогичности направления. Кричащая бессмыслен­ность графики, парадоксы текстов и композиции — вот инстру­менты, с помощью которых дадаисты добиваются состояния шока у читателя. Позднее, в постмодернизме, шок тоже будет использо­ваться для того, чтобы запустить механизм самостоятельного по­иска смысла и выхода из лабиринта абсурда. Дизайн дадаистских 74 журналов направлен на решение единственной задачи — макси­мально затруднить процесс чтения, сделать традиционную модель восприятия текста невозможной. Именно в дадаизме родился при­ем использования шрифта как фона (в качестве парафраза мы мо­жем встретить его на обложках журнала Esquire). Состояние шока можно было вызвать, помещая обычный объект (например, фото­графию предмета) в необычный контекст или сопровождая его алогичной подписью. Например, на обложке журнала «391» 1917 г. мы видим реалистичное изображение пропеллера, а под ним под­пись — «’Апе» (в пер. с французского «осел»).

Подобные приемы успешно развиваются в 1920—1960-е гг. в эстетике сюрреализма — следующего направления концептуально­геометрической линии. Ярчайшими представителями направления были М. Эрнст, Р. Магритт, М. Рэй. В сюрреализме абстрактный код выступает еще более агрессивно, чем в случае с беспредметно­стью, так как разрушает привычные семантические связи предмета с действительностью и делает саму реальность психоделически аб­сурдной. Знаменитая работа Р. Магритта «Вероломство образов» с изображением курительной трубки и надписью «Это не трубка» или камень, висящий в воздухе над морскими волнами, развивают аб­страктные смыслы не за счет формы изображения, а за счет сме­щения смыслов и необычного контекста.

Один из самых распространенных сюрреалистических мотивов творчества Малевича восходит к метафизической живописи Дж. де Кирико. Супрематические фигуры людей периода постабстракции с пустым овалом вместо лица не только получат продолжение в жи­вописи, но и долгую жизнь в графической иллюстрации. В работах де Кирико воплощается идея безликости современного человека, механистичности и бездушности его существования. Человек без лица, манекен, призрак не раз будет появляться на полотнах сюр­реалиста Р. Магритта. Этот образ отсылает нас к теории Малевича об экономии художественных средств. Кроме того, Малевича и Магритта сближают алогизм и концептуальность метода. В рабо­тах Магритта «реалистичность», предметность только усугубляют ощущение загадочности и внутреннего вопроса. Он так же, как и дадаисты, помещает реальный предмет в абсурдный контекст, про­должая предметный нигилизм. Любопытно, что образ обезличен­ного человека не раз появляется на обложках журналов Vogue и Time как один из центральных символов времени. Возможно, в модном журнале он призван олицетворять идею стиля, присущего женщине вообще, некий универсум красоты и моды. Но в журнале Time это именно «человек без лица», символ общества потребления. Другие сюрреалистические мотивы можно встретить на обложках Esquire, Vogue, Time (рис. 4). Наиболее полно эстетику сюрреализма в ил­люстрации воплощают издания Minotaure, Direction, La Revolution Surrealiste, над которыми трудятся крупнейшие представители дадаизма и сюрреализма — М. Дюшан, М. Рэй, С. Дали и даже П. Пикассо. Пропорции изображений искажаются, используются психоделические мотивы сна и галлюцинации, очень популярен прием изображения на обложках отдельных частей тела (напри­мер, глаз, рук, губ) или многократного повторения одного и того же мотива. Даже фотография (самое, казалось бы, реалистичное и документальное искусство) подвергается абстрактным влияниям — участвует в сюрреалистичных коллажах, в которых совмещаются несовместимые детали и искажаются пропорции. Все это помогает создать ощущение новой абсурдной реальности.

Одним из самых последовательных «наследников» творчества Малевича становится концептуализм. Малевич совершает выход в концептуальное искусство в алогичных коллажах и «Черном ква­драте», а также в рисунках 1915—1916 гг., где отдельные слова или фразы помещены в рамку и заменяют изображение («Кошелек вы­тащили в трамвае», «Драка на бульваре», «Станция без остановки», «Деревня»), Таким образом, появляется проект картины-текста. Малевич комментирует это так: «Вместо писания хат и уголков природы лучше написать “Деревня”, и у всякого возникнет она с более подробными деталями и охватом всей деревни»⁵. Работы концептуалистов второй половины XX в. (И. Кляйна, Дж. Кошута, Р. Раушенберга) воплощают принцип отказа от изобразительности (например, выставляется только текст без намека на живопись или с помощью предметов быта создается концептуальная инсталля­ция), общение со зрителем происходит в форме интеллектуальной игры. Контакт с произведением начинается с появления у зрителя недоумения, задача художника — зацепить внимание и спровоци­ровать вопрос. Одним из примеров направления может послужить выставка И. Кляйна «Вакуум», или «Пустота», которая состоялась в 1958 г. в Iris Clert Gallery в Париже. На выставке были обозначе­ны только вход и выход из галереи, при этом ничего не было вы­ставлено. Концептуализм часто использует прием «пустого дей­ствия» или негативного жеста, что продолжает нигилистическую традицию супрематизма.

Пример использования концептуальных приемов мы можем встретить на обложках Time и Esquire. Это может быть вопрос, по­мещенный на черном фоне и ставший единственным элементом внимания на полосе; или дизайнер изображает тяжелую классиче­скую раму, в которую вместо картины вставлен текст; или на облож­ке изображается сложная схема из текстовых блоков и рисунков, которая становится головоломкой для читателя (рис. 5). Цель лю­бого концептуального акта — отправить зрителя или читателя в интеллектуальное «путешествие», от которого его не будет отвле­кать «излишняя» изобразительность и красота формы.

Поп-арт 1950—1960-х гг. можно считать разновидностью кон­цептуального искусства, а также «наследником» систем супрема­тизма и дадаизма. Нельзя не отметить бинарной позиции поп-арта — это «массовое» искусство, художники которого явно увлечены рекламой и комиксами, и в то же время ветвь концептуального творчества, которое иронизирует над обществом потребления. Не­трудно проследить линию, ведущую от алогичных коллажей Мале­вича через дадаизм к поп-арту, ведь во всех трех направлениях фи­гурирует одно и то же пародийное начало. Объекты поп-арта по-своему абстрактны, так как не выражают ничего, кроме самих себя, в них намеренно мало идей, они нигилистичны и в то же время подчеркнуто «реалистичны», что, как и в случае с объектами сюр­реализма и дадаизма, делает их агрессивно брутальными по отно­шению к реальности. Например, многократное повторение объекта изображения (банок супа или портретов, созданных Э. Уорхоллом) не только не приближает нас к пониманию предмета, но еще боль­ше удаляет от него. В журнальной иллюстрации 1950—1970-х гг. поп-арт становится одним из самых модных стилей, возможно, благодаря популярности образов массовой культуры, которые он использует (рис. 6).

Рационально-геометрическая линия, которая также восходит к творчеству Малевича, создала базис для реконструкции жур­нального макета, именно в рамках рациональных стилей родилась структура современного издания. Прямые «наследники» супрема­тизма, конструктивисты (1920—1930-е гг.), отсекают философскую составляющую системы и переводят категории искусства в чистый дизайн, используя геометрию форм как способ организации про­странства полосы, а не абстрактный комплекс «первоэлементов». В журналах «Леф», «Современная архитектура», «Вещь», Merz структура страницы геометризируется, композиция подчиняется прямоугольным ритмам, широко используются линейки и акци­дентные шрифты, нарочито резкие диагональные ракурсы фото­графий и линеек и яркие контрасты, нюансы в композиции изда­ний отсутствуют. Конструктивизм использует «первоэлементы» супрематической системы (круг, квадрат, крест), только в другом контексте — как организующие структуры, лишенные философ­ской созерцательности. В журналах конструктивизма фотографии, олицетворяющие современность, заменяют нарисованные иллю­страции, композиция макета жестко регламентирована и полно­стью спроектирована.

Таким же рациональным направлением, которое дало импульс развитию графического дизайна, стал неопластицизм голландской группы «Де стиль» (Т. ван Дусбург, П. Мондриан). Основными эле­ментами эстетики «Де стиля» становится прямой угол и три цвета: красный, желтый и синий. Все композиции построены по прин­ципу модульности, что помогает им быть геометрически правиль­ными и предельно рациональными. Издавая одноименный жур­нал, художники воплощали свои замыслы в графике. «Эстетика прямого угла» проявилась не только в создании модульной сетки, но и в дизайне логотипа группы, который был составлен из пря­моугольников. Чистые цвета, отсутствие предметных изображе­ний, модульность пространства, равнотолщинные гротескные шрифты, колонки жестких геометрических форм, рациональность графического языка — вот основные составляющие графики стиля.

Принципы геометрической абстракции воплотились также в ра­ботах «Баухауза» — немецкой школы промышленного дизайна (Веймар и Дессау, 1919—1933 гг.). Именно здесь были разработаны эстетические каноны «удобного» журнала, и геометрика послужи­ла основой для создания этой концепции. Журнал Bauhaus должен был стать символом «новой типографики»: с удобной структурой, спокойным, неэпатирующим стилем, в котором все графические элементы подчинены единому целому. Прямым последователем этого стиля можно считать «швейцарский дизайн» (зародился в 1950-х гг. в Цюрихе), в котором пропорциональные, математически точно рассчитанные характеристики всех элементов макета считались знаком качества и гармонии. Примеры этого стиля можно найти в журналах Werk, Fortune, Die Neue Graphik. Тщательно рассчитан­ная модульная сетка, полноценное использование контрформ, игра с нюансами, избавление от лишнего — все это характеризует стиль как высшую точку развития рационально-геометрических систем в дизайне.

Эстетику «пустого действия» вновь воскрешает минимализм, ко­торый находится на стыке двух тенденций (рациональной и кон­цептуальной). Восходящий к черному и белому супрематизму Малевича мотив «экономии художественных средств» становится в минимализме центральным (журналы Design Sense, Forum, Arts and Architecture, некоторые обложки Vogue). Белый или локально окрашенный лист журнальной полосы воспринимается как эсте­тичный сам по себе, поэтому его стремятся максимально очистить от необязательных элементов, иногда оставляя на обложке только логотип (Vogue 1936, 1946 гг.). Принцип нюанса, а не контраста, становится стилеобразующим. Цвет также деликатен, дизайнеры стремятся уйти от контрастов тона.

Выводы

В доабстрактный период (1885—1910 гг.: импрессионизм, мо­дерн, постимпрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм) в эстетике стилей наблюдается преобладание лирически-экспрессивной на­правленности, художники стремятся «развеществить» предмет с по­мощью экспрессии цвета, намеренной небрежности рисунка, ис­кажения форм. В знаковых системах рубежа XIX—XX вв. мы наблюдаем главенство формы над содержанием, «избавление» жи­вописи от подражательной функции (в конечном счете, это была борьба за абстракцию). В то же время художники стремятся вер­нуть искусству его сакральные начала, духовность. Такой подход характерен не только для Кандинского, но и для Малевича, кото­рый изначально был против сближения искусства и утилитарно­сти. Но его геометрический метод был настолько удобен для реше­ния практических задач, что на протяжении всего столетия дизайн обращается именно к его теории. Конструктивизм, неопласти- цизм, Баухауз были рождены супрематизмом. Антиномию метафи­зики и утилитарности мы наблюдаем в противопоставлении двух линий, берущих начало в творчестве Малевича, — одна восходит к метафизическим (медитативным) и концептуальным (интеллек­туальным) началам его творчества, другая — к рациональным, ди­зайнерским, но нельзя сказать, что какая-то из этих линий более выражена. Супрематическая система Малевича оказалась универ­сальной, она демонстрирует невиданный потенциал, который, судя по многочисленным цитатам и обращениям к его мотивам в постмодернизме, до сих пор не исчерпана.

Что же принципиально нового привнес в журнальный дизайн абстрактный код — константа беспредметности в эстетических сис­темах XX в.?

1. Графическая иллюстрация. Этот элемент визуальной журна­листики испытал на себе влияние всех стилевых экспериментов эпохи. Как только в искусстве рождалось новое направление, оно тут же находило свое отражение на страницах журналов, прежде всего, в иллюстрации, которая наиболее близка станковому искус­ству. Абстрактных искажений не избегает даже фотография.

2. Шрифтовые эксперименты. До наступления модерна шрифт выполнял исключительно информативную функцию. Абстрактный код радикально меняет эту ситуацию. Шрифт не просто становится самостоятельным объектом дизайна, участвуя во всех стилевых из­менениях (начиная от рукописных экспериментов модерна и за­канчивая постмодернистскими играми с текстом на полосе), но под влиянием абстрактной логики начинает выполнять антифунк­цию (в журналах дадаизма) — запутать читателя, вызвать недоуме­ние, погрузить его в пространство интеллектуальной игры.

3. Создание модульной системы. Стремительный XX в. требует быстро реагировать на все изменения, поэтому он испытывает острую необходимость в шаблонизации. Успех определяется не созданием уникального в своем роде предмета, а умением играть со стандартным элементом и наделять его новым смыслом. Из этой логики рождается заинтересованность в модульных системах и фрактальных структурах. Одно из главных проявлений абстрактного кода — геометрические формы — стали так популярны именно потому, что их проще комбинировать в модули. В журналах до модер­низма художники стремились сделать номер уникальным: об этом говорят рисованные обложки, отсутствие четкого бренд-бука и жесткого макета — все решения индивидуальны из номера в номер. В XX в. это становится бессмысленной роскошью. Пит Мондриан создает прообраз модульной сетки, открывая новую эпоху дизай­нерского искусства, которое отныне будет измеряться способностью разрабатывать абстрактные модульные структуры, позволяющие работать с пространством журнала, используя вариативный шаблон.

4. Белое пространство перестает быть просто фоном и стано­вится полноправным выразительным элементом графической мо­дели издания. С появлением теоретических трудов Малевича, его «черного» и «белого» супрематизма в искусстве начинается исто­рия «пустого жеста». Чистому пространству придается значение самостоятельной семантической единицы. В дизайне журналов белый лист — больше не фон, он активная контрформа, за «жиз­нью» которой на полосе тщательно наблюдают, используют как средство организации текста и даже как самостоятельный вырази­тельный элемент (особенно в журналах «швейцарского стиля» и минимализма).

5. Коллажирование журнального пространства. Коллаж стал не просто одним из проявлений абстрактного мышления, он превра­тился в настоящую метафору эпохи перемен с ее динамичностью и абсурдностью. Столкновение несовместимых объектов, игры с кон­текстами, фрагментированность, симультанизм — все это можно встретить на обложках многих изданий с начала XX в. и до наших дней. Коллажные композиции придают пространству журнала особый динамизм и современное звучание, так как не теряют своей актуальности.

6. Превращение журнала в объект концептуальных игр с читате­лем. Если в XIX в. вся архитектура журнала строилась на принципе симметрии и служила, прежде всего, для удобства чтения, в XX в. журнал конкурирует с кино, телевидением, интернетом и другими формами развлечений. Какая-то часть журналов по-прежнему слу­жит для информирования читателя (однако даже здесь велика доля развлекательных элементов), другие журналы созданы для рассмат­ривания и развлечения. Абстрактное мышление породило и еще один вид общения с читателем — концептуальную игру, основан­ную на антифункциях и антисмыслах. В основном эта тенденция относится к журналам эпохи модернизма, когда дадаизм, футу­ризм, сюрреализм и другие направления активно транслировали свои эстетические программы через журнальные страницы. Но элементы игровых форм можно встретить и в современных журна­лах (которые используют прием постмодернистской цитаты).

7. Минимализм форм. Абстрактный код в своем концептуально - геометрическом проявлении очищает художественное простран­ство от всего «лишнего», что в конце концов приводит к миними­зации изобразительных средств. Полоса постепенно освобождается от всех элементов, не несущих функционального смысла, — отвле­кающих контрастов, разнообразия шрифтов и цветов, излишних акцентов.

8. Новые формы абстрактного искусства приводят к идеалу прос­тоты, удобства и функциональности. В опытах Баухауза геометри­ческая модульность выходит в мир предметов быта и журнального конструирования. Немецкие практики воплощают в жизнь прин­ципы функционализма, которые затем станут ведущими в швей­царском дизайне.

9. Феномен постабстрактного образа. С тех пор как беспредмет­ные мотивы, которые «предчувствовались» в раннем модернизме, воплотились в чистой абстракции, в сознании людей изображение предмета потеряло свою достоверность. Абстрактный код слой за слоем стирал с предмета реальные черты, пока окончательно не сделал его чем-то непознаваемым и иллюзорным. Когда в 60-е гг. фигуративность вновь возвращается в искусство под эгидой поп- арта, мы сталкиваемся с феноменом постабстрактного образа — он обманчиво натуралистичен, из-за чего становится еще более не­стабильным. На страницах журналов мы наблюдаем «зоопарк» псевдореальных предметов и людей, превращенных в выставочные объекты, персонажи, манекены (см. рис. 7). После абстракции предмет не может вернуть свою онтологическую достоверность, эффекты пустоты и иллюзорности реалистического, предметного изображения становятся одной из самых популярных тем постмо­дерна.

Несомненно, абстрактное мышление подарило нам множество открытий и помогло развиться графическому и предметному дизайну. Современные СМИ воплощают в графике эту сложнуюпостабстрактную картину мира, и код беспредметности до сих пор не покидает журнальных страниц, продолжая трансформироваться в новые формы и приобретая новое концептуальное звучание.

Примечания

¹ Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. Режим доступа: http://royallib.m/read/turchin_v/po_labirintam_avangarda.html#0

² См.: Рожнова О.И. История журнального дизайна. М.: ИД «Университетская книга», 2009.

³ См.: Якимович А. Загадка символизма // Символизм и модерн — феномены европейской культуры / под ред. И. Светлова. М.: Изд-во «Спутник +», 2008. С. 34.

⁴ Добрицына И.А. От постмодернизма — к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. М.: Прогресс-Традиция, 2004. С. 81.

⁵ Цит. по кн.: Бобринская Е.А. Русский авангард: границы искусства. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 259.

Библиография

Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX — на­чала XXI века. СПб.: Азбука-классика, 2007.

Бобринская Е.А. Русский авангард: границы искусства. М.: Новое ли­тературное обозрение, 2006.

Валяева М.В. Морфология русской беспредметности. М.: Виртуальная галерея, 2003.

Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становле­ния стиля барокко в Италии / пер. с нем. Е.Г. Лундберга. СПб.: Азбука- классика, 2004.

Добрицына И.А. От постмодернизма — к нелинейной архитектуре: Ар­хитектура в контексте современной философии и науки. М.: Прогресс- Традиция, 2004.

Малевич КС. Черный квадрат. СПб.: Азбука, 2001.

Рожнова О.И. История журнального дизайна. М.: ИД «Университет­ская книга», 2009.

Сарабьянов Д.В. Василий Кандинский: Путь художника. Художник и время / Д.В. Сарабьянов, Н.Б. Автономова. М., 1994.

Сарабьянов Д.В. Казимир Малевич: Живопись. Теория / Д.В. Сарабья­нов, А.С. Шатских. М., 1993.

Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993. Симво­лизм и модерн — феномены европейской культуры / под ред. И. Светлова. М.: Изд-во «Спутник +», 2008.

Якимович А. Загадка символизма // Символизм и модерн — феномены европейской культуры / под ред. И. Светлова. М.: Изд-во «Спутник +», 2008.

Поступила в редакцию 24.12.2013