«Нью-Йорк Таймс» о «Русском балете» (1920–1930 гг.)

Раздел: История журналистики

В статье представлены результаты изучения публикаций газеты «Нью-Йорк Таймс» (The New York Times) с 1920 по 1930 г. о «Русском балете». Актуальность темы определяется непреходящим значением творческих достижений труппы С. П. Дягилева для отечественной и мировой культуры. Использован метод проблемно-хронологического анализа на базе полнотекстового архива газеты за рассматриваемый период. Установлено, что в материалах доминируют рецензии и анонсы, присутствуют новостные заметки, статьи-мнения и некрологи. Проведенный анализ создает базу для дальнейшего изучения, а также формирует историко-культурный контекст для исследований, посвященных мировому значению «Русского балета» и русской культуры в целом.

«Русский балет», основанный С. П. Дягилевым в 1909 г., изменил балетное и исполнительское искусство во всем мире. Труппа порвала с традиционными условностями классического балета, объединив для достижения своих поистине революционных целей выдающиеся творческие силы: художников – Пабло Пикассо, Анри Матисс, композиторов – И. Ф. Стравинский, С. С. Прокофьев, Морис Равель, хореографов – В. Ф. Нижинский, Джордж Баланчин. Влияние «Русского балета» не только изменило язык танца, но и вдохновило художественные движения в Европе и Америке, оказав долговременное влияние на мировую культуру.

С. П. Дягилев руководил труппой до самой своей смерти в 1929 г. С этого момента существование классического «Русского балета» считается завершенным, несмотря на то что труппа еще несколько лет продолжала выступать под названием «Русский балет МонтеКарло». 

Популярность «Русского балета» была исключительной, о нем писали периодические издания по всему миру. В их числе одна из самых известных газет мира – «Нью-Йорк Таймс» (The New York Times). Несмотря на то что в тот период Соединенные Штаты Америки не признавали советскую власть, а установление дипломатических отношений состоялось лишь в 1933 г., в газете с 1920 по 1930 г. появляется целый ряд публикаций не только о «Русском балете» С. П. Дягилева, но и о находившемся в СССР «бывшем императорском балете» (ныне труппа Мариинского театра). 

В данной работе для анализа публикаций газеты «Нью-Йорк Таймс» в период с 1920 по 1930 г. используется проблемно-хронологический метод. Наша задача – выявить публикации, а также обозначить их контекст, для чего мы затронем историю балета в США и России (чтобы обозначить культурные различия), историю газеты «Нью-Йорк Таймс», историю американского турне «Русского балета».

Ранее аналогичная работа была проделана исследователем балета Нестой Макдональд в монографии Diaghilev observed by critics in England and the United States 1911–1929 (Macdonald, 1975), однако она фокусировалась преимущественно на британской прессе. Неста Макдональд выявила и ряд публикаций американских СМИ, однако газета «Нью-Йорк Таймс» оказалась вне рамок ее исследования. Внимание к откликам зарубежной прессы, их значение подчеркивается тем фактом, что в период своей работы с «Русским балетом» артистка балета и балетмейстер Б. Ф. Нижинская собирала вырезки о выступлениях труппы из прессы различных стран, однако эти материалы не были вовлечены в научный оборот.

Отметим, что газета «Нью-Йорк Таймс» освещала деятельность «Русского балета» на протяжении всей жизни труппы. Поиск в полнотекстовом архиве издания по ключевым словам Ballets Russes выдает больше восьмисот результатов, и в это число входит, по нашей оценке, около трехсот статей, напрямую посвященных деятельности балета. 

Хронологические рамки работы – рассматривались статьи только с 1920 по 1930 г. – не случайны.

Самые ранние упоминания «Русского балета» в «Нью-Йорк Таймс» датируются 1911 г. Однако до 1915 г. включительно внимание к труппе было ограниченным. С 1916 г. начинается заметный рост числа публикаций о «Русском балете», его деятельности и его композиторах, темы и характер их становятся более разнообразными.

Рост внимания газеты к труппе хронологически совпадает с подготовкой и проведением американских турне «Русского балета». В 1920 г., после окончания Первой мировой войны, С. П. Дягилев заново запускает турне по Европе, и с этого момента деятельность его труппы начинает носить более стабильный характер. К этому периоду относится и создание известных балетов труппы: «Аполлон Мусагет» на музыку И. Ф. Стравинского и «Блудный сын» – С. С. Прокофьева. В период с 1920 по 1930 г. «Русский балет» и его композиторы – в центре внимания газеты.

Культурно-исторический контекст

Американский балет и русское влияние

Как отмечают исследователи американского балета Ольга Майнард (Maynard, 1959: 25) и Тэд Шоун (Shawn, 1926: 29), в течение долгого времени балет в США оставался явлением глубоко вторичным, заимствованным, в то время как в России искусство балета активно развивалось. В Штатах постановщики пытались копировать зарубежные балеты с ограниченным бюджетом и слабыми труппами. Как пишет Ольга Майнард, в XIX в. не только в США, но и «везде, кроме России», балет находился не на лучшей стадии своего развития (1959: 25).

В 1880 г. в Нью-Йорке открылась оперная труппа «Метрополитен Опера», и в рамках ее деятельности появилась первая балерина – Мальвина Кавалацци. Первая балетная труппа, однако, выступала лишь с 1885 по 1887 г., и вплоть до основания балетной школы (Metropolitan Opera Ballet School) в 1909 г. во главе все с той же Мальвиной Кавалацци ничего значимого в этой сфере не происходило.

Тем не менее, как отмечает Тэд Шоун (1926: 29), именно в русле американской танцевальной традиции сформировались такие известные танцовщицы, как Айседора Дункан и Рут Сан Дени, чьи выступления в России в первые годы XX столетия были поистине триумфальными. Как утверждает Шоун, именно под их влиянием С. П. Дягилев и другие деятели русского балета того времени смогли увидеть, «что лежит вне классической балетной традиции, и вместе с этим появилось движение, которое назвали “романтическая революция” – и вслед за этим видением, пришедшим из Америки, появился выдающийся Русский балет» (1926:29). Шоун отмечает, что секрет успеха «Русского балета» заключается в том, что он, будучи в основе своей полностью русским: «состоял из русских танцоров, музыка писалась русскими композиторами, их руководитель был русским» (1926: 40), – впитал в себя все возможное не только от итальянских, испанских и французских преподавателей, но и от американской танцевальной традиции. 

В свою очередь, «Русский балет» способствовал формированию американского балета как полноценного вида искусства. Американские выступления труппы С. П. Дягилева, в том числе турне 1916–1917 гг., оказали огромное влияние на балет в США, несмотря на неоднозначный прием некоторых постановок. 

Помимо турне труппы, влияние на американский балет оказывали и танцовщики – выходцы из «Русского балета». Так, в США с 1916 г. поселился один из участников «Русского балета», танцовщик и хореограф, бывший солист Мариинского театра А. Р. Больм. Он ставил балеты в «Метрополитен Опера», создал свою труппу и балетную школу. Были и другие участники «Русского балета», избравшие местом жительства США, которые также формировали кадровый костяк американского балета. 

После американских турне, уже в 1930-х гг., свою страницу в летопись американского балета вписал и «Русский балет МонтеКарло» Сержа Дэнема, созданный при участии артистов дягилевской труппы – прежде всего, Л. Ф. Мясина.

Таким образом, «Русский балет», впитавший различные балетные традиции, сформировал балетное искусство нового уровня, что позволило ему стать не только культурным феноменом своего времени, но и базой современного американского балета.

С. П. Дягилев и американские турне

С. П. Дягилев, после начала Первой мировой войны оказавшийся на грани банкротства, возлагал большие надежды на финансовый успех американских турне. Полученных авансом средств оказалось недостаточно для обеспечения полугодовой подготовки к турне, и Дягилеву пришлось искать дополнительное финансирование. 

Подготовку к новому сезону осложнили творческие амбиции Дягилева, сильно опережавшие свое время. Вслед за футуристами, с которыми он познакомился в Италии, Дягилев стремился к ниспровержению шаблонов и провоцированию публики, а также к широкому использованию технических новаций – например, устройству двойного пола сцены, чтобы звук создавался шагами танцоров. 

В 1915 г. Дягилев заключил контракт с С. С. Прокофьевым, в рамках которого композитор должен был к началу американского турне написать балет «Шут». Изначально предложенный Прокофьевым балет «Ала и Лоллий» не устроил Дягилева своей «интернациональной музыкой»¹. Новый балет Прокофьев не успел сдать вовремя, и в итоге поставлен он был только в 1920 г. 

Примечательна попытка Дягилева поместить Прокофьева под «творческую опеку» И. Ф. Стравинского. Предполагалось, что таким образом Прокофьев сможет «набраться русскости» от Стравинского, который, по мнению Дягилева, оставался последним русским национальным композитором². Сам Стравинский в то время работал над балетом «Свадебка», запланированным для американского турне, но также законченным гораздо позже (премьера состоялась в 1923 г.).

К началу американского турне в труппе Дягилева не оказалось главной звезды – В. Ф. Нижинского, который – как гражданин враждебной страны –  находился в Австрии под домашним арестом. По прибытии 11 января 1916 г. в США Дягилеву пришлось заниматься адаптацией постановок с учетом культурных различий между русской и американской культурами: в частности, он убрал из балетов сцены, где загримированные под темнокожих танцовщики обнимали белых женщин. Одновременно с этим Дягилев продолжал добиваться освобождения Нижинского, который по приезде в Штаты потребовал у Дягилева выплатить ему накопившуюся за время ареста задолженность по зарплате (Схейен, 2019: 393).

Все это показывает, в каких сложных условиях проходило первое американское турне «Русского балета». Тем не менее по окончании турне Дягилеву предложили провести второе, назначив руководителем турне В. Ф. Нижинского. Это предложение Дягилев принял, поскольку оно позволяло ему работать в Европе над новыми постановками вместе с хореографами и несколькими танцорами. 

Часть этого плана реализовалась успешно: в Европе Дягилев запланировал и подготовил одиннадцать постановок. Однако второе американское турне оказалось не менее сложным, чем первое. В итоге общий доход труппы оказался на 75 тысяч долларов ниже ожидаемого.

Финансовая нестабильность положения Дягилева и его труппы (трудности с выплатой гонораров) сказалась в дальнейшем на его отношениях со Стравинским, щепетильно относившимся к финансовым вопросам (Схейен, 2019: 400).

Исследователь Ханна Ярвинен отмечает высокий уровень постановок во время обоих американских турне (Järvinen, 2010: 77). Провал первого турне она объясняет неподготовленностью американских зрителей, а провал второго – нестабильным психическим состоянием Нижинского (Järvinen, 2010: 78). Был и другой фактор: за время Первой мировой войны часть труппы разъехалась по разным странам, была привлечена в частные балетные труппы, и Дягилев фактически сформировал новый «Русский балет» из танцоров разных национальностей, стараясь тем не менее не отходить от идеи «русскости» труппы (Схейен, 2019: 384–385). Нестабильность состава сказалась на результатах американского турне.

Публикации 

При изучении публикаций газеты «Нью-Йорк Таймс» за 1906– 1932 гг. нам удалось выявить самые ранние упоминания «Русского балета» только в 1911 г., которые до 1915 г. оставались немногочисленными, значительно чаще газета упоминала ключевые фигуры труппы – прежде всего, балерину Анну Павлову. 

Из ранних публикаций отметим вышедшую в 1913 г. публикацию о парижской премьере «Весны священной» И. Ф. Стравинского, где отмечалось, что зал протестовал настолько громко, что потребовалось включить в зале свет в надежде, что при свете зрители постесняются продолжать свои крики³. Как отмечает в своей монографии Неста Макдональд, в Лондоне восприятие постановки было тоже своеобразным. Газета «Стандарт» (The Standard), к примеру, саркастически писала: «Все должны сходить на “Весну священную” хотя бы ради только ее странности и поразительной уродливости – уродливости на сцене и в оркестре. Тщательность, с которой к ней стремятся в каждой сфере, необыкновенна, декоратор, композитор и танцор объединяются с восхитительным успехом, чтобы добиться общей цели»⁴.

Из публикаций 1914 г. отметим сообщение о том, что В. Ф. Нижинский заболел и отменил концерты⁵, с последовавшим затем дополнением, что его контракт с театром был разорван из-за невыполнения условий⁶. Характерна также заметка 1914 г. с пересказом слов С. П. Дягилева о том, что дамы в Петербурге рисуют животных на лицах по инициативе художника Н. С. Гончаровой⁷.

Немногочисленные публикации периода до 1915 г. касаются, как правило, скандальных тем. С 1916 года начинается заметный рост числа публикаций о «Русском балете», его деятельности, темы и характер публикаций становятся все более разнообразными.

В период с 1920 по 1930 г. «Русский балет» и его композиторы пользуются постоянным вниманием газеты. Спад числа публикаций заметен лишь в 1927 г.

Отметим также, что, в отличие от других местных газет, у ньюйоркского издания было существенно больше информационных поводов для публикаций о «Русском балете», который выступал в Нью-Йорке чаще (в первом турне – дважды). 

Базой для выявления и последующего анализа публикаций газеты «Нью-Йорк Таймс» с 1920 по 1930 г. послужил электронный архив издания (Times Machine), в котором хранятся оцифрованные газеты с 1851 по 2002 г. 

Ключевыми словами для поиска были Ballets Russes, Serge Diaghileff, Igor Stravinsky и Serge Prokofiev. Отметим, что только упоминаний Serge Diaghileff за период с 1920 по 1929 г. удалось выявить более двухсот.

Для нашей работы мы отобрали 84 наиболее значимых публикации газеты «Нью-Йорк Таймс» за период с 1920 по 1930 г. Это рецензии на состоявшиеся выступления «Русского балета» (56 публикаций, 62% от всего количества), анонсы предстоящих выступлений (16 публикаций, 20%), новостные заметки (9 публикаций, 11%), статьи-мнения (5 публикаций, 5%) и некрологи с сопутствующими им материалами (2 публикации, 2%). 

Анонсы, новостные заметки и некрологи мы рассмотрим в данной статье кратко, а на рецензиях и статьях-мнениях остановимся более детально. В качестве примеров мы приведем те публикации, которые наиболее показательны в контексте нашего исследования. 

Анонсы

Главными героями анонсов являются И. Ф. Стравинский и его балеты. 20 октября 1929 г., к примеру, газета кратко сообщает, что «в предстоящем сезоне будет представлена постановка другого балета Стравинского, которую ранее никогда не показывали в Америке. Спонсированная Оркестром Филадельфии, под руководством Леопольда Стоковского, будет показана “Весна священная”»⁸. Отмечается, что премьера запланирована в «Метрополитен Опера». 

Другой пример – более значительного объема анонс премьерного в Штатах показа балета «Свадебка» в «Метрополитен Опера». Автор подчеркивает, что «после долгих лет ожидания Америка наконец увидит сценическую постановку “Свадебки” Стравинского»⁹. Он также отмечает, что постановка «будет сильно отличаться от той, которую в 1923 году в Париже представил Дягилев»¹⁰, и описывает некоторые отличия парижской постановки от предстоящей в «Метрополитен Опера». В анонсах заметно, что «Русский балет» в Штатах ждут и за их творчеством следят. 

Новостные заметки

Новостные заметки в газете «Нью-Йорк Таймс» за период с 1920 по 1930 г., посвященные «Русскому балету» и его композиторам, разнообразны по своему содержанию. Так, 5 июля 1928 г. опубликована заметка «Хочет 500$, а не похвалы» (Wants 500$, Not Praise). Автор сообщает, что «Стравинский недавно заслужил аплодисменты и славословия, появившись на фестивале Моцартовского цикла в Театре Парижа. Принимая поздравления, Стравинский заявил, однако, что у него был контракт, по которому ему должны были выплатить 500 долларов. В Парижский суд было написано заявление на Фирмина Гемье, президента Театрального общества»¹¹. То, что газета сообщила о локальном судебном разбирательстве, можно посчитать доказазтельством интереса к личности и творчеству Стравинского. 

Другая статья, опубликованная 4 сентября 1929 г., уже после смерти С. П. Дягилева, информирует о том, что «члены труппы “Русского балета” Сергея Дягилева, умершего в Венеции, встретились сегодня для того, чтобы решить вопрос о продолжении своей деятельности под руководством  Сергея Григорьева в качестве директора»¹².

Некрологи

Некрологи и сопутствующие им материалы – наиболее редки. Нам удалось выявить всего два, опубликованных с разницей в один день и посвященных кончине С. П. Дягилева. Оба некролога носят комплиментарный характер: фраза «о мертвых либо хорошо, либо ничего» актуальна во многих языках. 

В некрологе, опубликованном 20 августа 1929 г., автор пишет: «Сергей Дягилев, известный русский продюсер оперы и балета, был найден мертвым в своей постели в отеле Lido-Bains сегодня»¹³. В некрологе много говорится об успехах усопшего, об истории становления «Русского балета» и отмечается, что Дягилев «сам не танцевал и не писал музыку, но у него был талант к роскошным и оригинальным декорациям и костюмам <…> Он сумел собрать потрясающее созвездие имен. С ним работали такие композиторы, как Прокофьев и Стравинский. Костюмы и декорации делали Пикассо, Матисс и Дерен. Его выбор танцоров был идеален. Он не сковывал себя правилами, а выбирал совершенство »¹⁴.

В заметке от 21 августа 1929 г. сообщается, что «Дягилева похоронили сегодня с красочными похоронными церемониями <…> Гроб поместили на похоронную баржу, за которой следовало множество гондол, и привезли к кладбищу на острове Сан Мишель, где произошло захоронение <…> На службе присутствовало много его друзей и родственников, а также те, кто не был знаком с ним лично, но хотел отдать дань уважения его творчеству»¹⁵.

Можно отметить, что в анонсах, новостных заметках и некрологах газеты «Нью-Йорк Таймс» прослеживается уважительное отношение авторов к «Русскому балету», С. П. Дягилеву и соратниткам. Отмечается, что американская публика с нетерпением ждет премьеры балета «Свадебка». 

Рецензии

В рецензиях на выступления «Русского балета», как и в других публикациях газеты «Нью-Йорк Таймс», преобладают положительные отзывы. 

В статье «Разнообразие парижской музыки» (Paris Music Varied) от 19 июня 1927 г., к примеру, говорится об очередной годовщине основания «Русского балета». Автор отмечает, что «невозможно переоценить заслуги этого уникального колллектива»¹⁶. Он также пишет, что «Русский балет» «добился настоящей революции в искусстве постановок и декораций, а также познакомил слушателя с музыкой Игоря Стравинского, чьи великие произведения были написаны специально для него»¹⁷. Далее автор перечисляет различные постановки и особо уделяет внимание балету «Жар-птица», который, как он пишет, является «уникальным шедевром»¹⁸. Стоит отметить, что в этой публикации автор не избегает и критики: он утверждает, что в новых постановках «Русского балета» отсутствует гармония между музыкой, танцем и декорациями. 

В статье «Танец: Новый Русский Балет» (The Dance: a New Russian Ballet) от 23 июня 1929 г., автор характеризует весенний сезон как «необычайно блестящий»¹⁹. Говоря о новом балете С. С. Прокофьева, автор отмечает (цитируя другого журналиста), что это «не только музыкальный шедевр, но и абсолютная победа балета»²⁰ и что «хореография <…> крайне впечатляющая»²¹.

Размышляя о развитии «Русского балета» за последние годы, этот же автор отмечает, что «”Русский Балет” определенно улучшается после нескольких лет, на протяжении которых из-за изменений в методике и команде они потеряли много друзей и престижа»²². При этом автор отмечает, что «работа кордебалета, которая упускается из виду, не соответствует уровню постановки. Выверенность их движений и синхронность оставляют желать лучшего»²³.

Рассказывая о балете И. Ф. Стравинского «Байка про лису, петуха, кота да барана», тот же автор пишет, что, хотя балет ушел от своих корней, «теперь появилась тенденция принимать новый стандарт и видеть его полноправную связь с музыкой»²⁴. 

Как видим, в рецензиях «Нью-Йорк Таймс» «Русский балет» зачастую характеризуется как флагман мирового балетного искусства, при этом элементы критики носят не персонифицированный характер. Музыка И. Ф. Стравинского и С. С. Прокофьева оценивается исключительно высоко. Очевидно, что автор принадлежит к числу людей, внимательно следящих за творчеством труппы, за рецензиями других журналистов. 

Статьи-мнения

Статей-мнений (прямой перевод с английского opinion piece), посвященных «Русскому балету» и его композиторам, в газете «Нью-Йорк Таймс» за период с 1920 по 1930 г. удалось выявить немного, но они весьма характерны для общей тональности публикаций газеты о «Русском балете». 

Один из примеров – статья «Танец: наследие Дягилева» (The Dance: Diaghileff’s Legacy) от 25 августа 1929 г.²⁵Написанная через неделю после смерти С. П. Дягилева, она всецело посвящена «Русскому балету». Автор пишет, что «наследие Дягилева значительное и прочное и принадлежит всем, кто захочет им воспользоваться; и таких должно быть много, ведь его наследие велико»²⁶. Он также добавляет, что «новый балет пригласил к сотрудничеству лучших музыкантов и художников, и результат такой коллаборации, с более расслабленной техникой танца, публика увидела в известном и катастрофическом американском турне 1916-17»²⁷, и, несмотря на проблемы турне, сами постановки произвели настолько сильное впечатление, что отложились в сознании зрителей как высшая степень балетного искусства. И, что самое главное, несмотря на всевозможные недостатки, «первые шаги были сделаны, основы были крепко заложены, строение начало возводиться, и были четко определены планы его завершения. Это все наследие Дягилева»²⁸.

Ярким контрастом к данной статье является публикация от 3 августа 1926 г., посвященная музыке И. Ф. Стравинского. Эт письмо читателя, адресованное редактору газеты «Нью-Йорк Таймс». По утверждению читателя, репортер газеты, написавший о большом стадионном концерте, где исполняли музыку Стравинского, отобразил недостаточно объективную картину происходившего. «Если бы репортер сидел в моей секции на поле и слышал бы все выражения возмущения, раздававшиеся вокруг меня во время и после номера Стравинского, я думаю, он меньше бы сдерживался в выражениях. Так как стадионные концерты, казалось бы, даются в поучение и развлечение слушателей, а не для того, чтобы продемонстрировать навыки музыкантов в освоении музыки чокнутых композиторов. Я покорно осведомляюсь, почему руководство стадиона допускает присутствие произведений Стравинского в своих программах?»²⁹. Заканчивается письмо словами: «<...> я любитель музыки, не музыкант. Если мне нужно быть музыкантом, чтобы оценить «искусство» Стравинского – спасибо небесам, что я простой бизнесмен, который хотя бы может выбирать свои музыкальные ценности»³⁰.

Только в статьях-мнениях «Нью-Йорк Таймс» за период с 1920 по 1930 г. так ярко проявился диапазон мнений о «Русском балете» и его композиторах. Отметим очевидное: в то время как остальные публикации газеты были подготовлены журналистами, в той или иной степени имеющими гуманитарную подготовку, письмо читателя написано человеком, куда менее искушенным в искусстве. Данное письмо можно охарактеризовать как типичную реакцию неподготовленного человека на модернизм в искусстве – будь то балет, живопись Н. С. Гончаровой или выступления футуристов. 

Заключение 

Таким образом, в рамках данной работы мы выявили публикации газеты «Нью-Йорк Таймс» о «Русском балете» и его композиторах за период с 1920 по 1930 г. и выделили из них наиболее значимые, в том числе обзоры, анонсы, новостные заметки, статьимнения и некрологи с сопутствующими материалами. 

Изученные публикации позволяют сделать вывод о том, что деятельность «Русского балета» и его композиторов была в центре внимания «Нью-Йорк Таймс». Несмотря на серьезные проблемы, сопровождавшие американские турне труппы, в публикациях преобладает позитивная оценка «Русского балета», его постановок, музыки и влияния на мировой балет. В публикациях используются такие эмоционально окрашенные слова, как «уникальный» и «шедевр». Личность С. П. Дягилева, «Русский балет», деятельность его композиторов заслуженно оценивались американскими журналистами как явление мирового уровня, открывающее новые горизонты в искусстве.

По сути, публикации газеты «Нью-Йорк Таймс» о «Русском балете» и его композиторах подтверждают значение деятельности труппы как проводника русской культуры во всем мире.

Отметим также, что отношение авторов современных статей о «Русском балете» Дягилева в зарубежных СМИ схоже с мнениями, выраженными в публикациях «Нью-Йорк Таймс». Разница лишь в том, что в 1920-е гг. позитивная оценка складывалась из осознания творческого новаторства «Русского балета», а сейчас – из более глубокого и устоявшегося понимания выдающегося вклада «Русского балета» в искусство, его влияния на мировую культуру. 

Примечания

¹ Прокофьев С. С. Дневник 1907–1933 (часть первая). Париж, 2002. 

² Там же.

³ “When hisses are mingled with counter-cheers, as they were the other night, M. Astruc orders the lights turned up. Instantly the booing and hissing stop. Well-known people who are hostile to the ballet do not desire to appear in an undignified role”. Parisians Hiss New Ballet (1913) The New York Times. June, 8. Available at: https://timesmachine.nytimes.com/timesmachine/1913/06/08/100627576.html?pageNumber=29 (accessed 20.12.2024).

⁴ “Everyone should go and see Le Sacre du Printemp, if only on account of its bi-zarrerie and astonishing ugliness – ugliness on the stage and in the orchestra. The Thoroughness with which it is pursued in every department is extraordinary, scenic artist, composer, and dancer combining together with marvellous success in accomplishing the general purpose” (McDonald, 1975: 98).

⁵ “A sensation was caused at the Palace Theatre tonight by the announcement that the famous dancer Nijinsky was unable to appear”. Dancer Nijinsky Ill (1914) The New York Times. March, 17. Available at: https://timesmachine.nytimes.com/timesmachine/1914/03/17/101754901.html?pageNumber=4 (accessed 20.12.2024).

⁶ “As already cabled, the dancer fell ill this week, and, as he remained absent from the theatre three nights in succession, Butt seized the opportunity to cancel the contract”. Nijinsky Threatens Suit (1914) The New York Times. March, 19. Available at: https:// timesmachine.nytimes.com/timesmachine/1914/03/22/100084458.html? pageNumber=31 (accessed 20.12.2024).

⁷ “Fashionable women of St. Petersburg are painting tiny figures on their faces and necks, says Sergius Diaghileff, the Russian impresario <…> This revival of the idea of the old beauty patch was introduced by the Russian woman painter, Nathalie Gourtchakoff.”. Animal Beauty Patches (1914) The New York Times. Jan., 13. Available at: https://timesmachine.nytimes.com/timesmachine/1914/01/13/101429843.html?pageNumber=4 (accessed 20.12.2024).

⁸ “The coming season will see the production of another Stravinsky ballet which has never before been seen in America when the Philadelphia Orchestra, under the leadership of Leopold Stokowski, will sponsor the production of ‘Le Sacre de Printemps’ with full ballet and orchestra”. “Le Sacre” as a Ballet (1929) The New York Times. Oct., 20. Available at: https://timesmachine.nytimes.com/timesmachine/1929/10/20/118355187.html? pageNumber=177 (accessed: 08.04.2024).

⁹ “After many years of waiting, America is finally to see Stravisnky’s ‘Les Noces’ pro-duced on the stage”. Marin J. The Task of Presenting “Les Noces” – Neighborhood Playhouse Productions (1929) The New York Times. Apr., 21. Available at: https://timesmachine.nytimes.com/timesmachine/1929/04/21/98299912.html?pageNumber=116 (accessed: 08.04.2024).

¹⁰ “It will be a very different ‘Les Noces’ revealed Thursday evening from that which Diaghileff disclosed to Paris in 1923”. Ibid.

¹¹ “<…> Igor Stravinsky, who recently won applause and praise by his appearance in the Mozart Cycle Festival staffed by the Universal Theatre of Paris. Stravinsky accepts the praise and applause, claims he had a contract according him in addition 500$. A suit had been filed in a Paris court against Firmin Gemier, President of the Universal Theatre Company…”. Wants $500, Not Praise (1928) The New York Times. July, 5. Available at: https://timesmachine.nytimes.com/timesmachine/1928/07/05/95589817.html? pageNumber=27 (accessed: 08.04.2024).

¹² “Members of the Russian Ballet Troupe of Serge Diaghileff, who died in Venice, met here today and decided to continue their organization, with Serge Gregorieff as director”. Russian Ballet Goes On (1929) The New York Times. Sept., 4. Available at: https://timesmachine.nytimes.com/timesmachine/1929/09/04/107105419.html? pageNumber=37 (accessed: 08.04.2024).

¹³ “Serge Diaghileff, famous Russian opera and ballet producer, was found dead in his bed at the Hotel Lido-Bains here today”. S. Diaghileff Dies, Ballet Impresario (1929) The New York Times. August, 20. Available at: https://timesmachine.nytimes.com/timesmachine/1929/08/20/95990514.html?pageNumber=22 (accessed: 08.04.2024).

¹⁴ “He did not dance himself or compose music, but he had a genius for sumptuous and novel settings <…> ] he could not have gathered together a more splendid galaxy of names. Among the composers who cooperated with him were Prokofieff and Stravinsky. Among the artists who delighted to design his costumes and settings were Picasso, Matisse and Derain. His choice of dancers was perfect. He confined himself to no rules, but chose excellence from the most diverse sources”. Ibid.

¹⁵ “Diaghileff was buried today with colorful funeral ceremonies <…> the coffin was placed on a funeral barge and, followed by many gondolas, it was carried to the cemetery on San Michele Island, where burial took place <…> The services today were attended by many friends and relatives and also by many who had not known him personally but who paid tribute to his art”. Funeral for Diaghileff (1929) The New York Times. August, 21. Available at: https://timesmachine.nytimes.com/timesmachine/1929/08/21/91923210. html?pageNumber=27 (accessed: 08.04.2024).

¹⁶ “We cannot express too great appreciation for this unique organization.”. Prunieres H. Paris Music Varied (1927) The New York Times. June, 19. Available at: https://timesmachine.nytimes.com/timesmachine/1927/06/19/96656365.html?pageNumber=172 (accessed: 08.04.2024). 

¹⁷ “Not only has it accomplished a veritable revolution in the art of mise en scène and theatrical décor, but has made known to us the music of Igor Stravinsky, many of whose great compositions were especially composed for it”. Ibid.

¹⁸ “Perfect masterpiece”. Ibid.

¹⁹ “extraordinarily brilliant”. Martin J. (1929) The Dance: A New Russian Ballet (1929) The New York Times. June, 23. Available at: https://timesmachine.nytimes.com/ timesmachine/1929/06/23/91833635.html?pageNumber=147 (accessed: 08.04.2024).

²⁰ “Not only the composer’s masterpiece but also a complete victory for ballet”. Ibid.

²¹ “Choreography is <…> profoundly impressive”. Ibid.

²² “It seems that the Ballet Russe is decidedly on the up-grade after a period of years in which its change of method and of personnel lost it many friends and much prestige”. Ibid.

²³ “The work of the corps de ballet, however, which goes without notice in the majori-ty of reviews, does not share in the general excellence of the performance. Its sense of precision both in line and in time leaves something to be desired”. Ibid.

²⁴ “Now there seems to be an inclination to accept the new standard and to see its re-lation to music on its own terms”. Ibid.

²⁵ Marin J. The Dance: Diaghileff’s Legacy (1929) The New York Times. August, 25. Available at: https://timesmachine.nytimes.com/timesmachine/1929/08/25/118349808. html?pageNumber=152 (accessed: 08.04.2024).

²⁶ “The legacy of Diaghileff is substantial and enduring and belongs to all who care to avail themselves of it; and these should be many, for the legacy is large”. Ibid.

²⁷ “<…> the new ballet called into collaboration musicians and painters from the forefront of their respective arts, and the result of this collaboration, with a loosening up of the actual technique of the dance, we saw in the famous and disastrous American tour in 1916-17”. Ibid.

²⁸ “The ground has been broken, the foundation has been firmly laid, the structure it-self has begun to rise, and the plans for its completion are clearly indicated”. Ibid.

²⁹ “<…> if he had been sitting in my section of the field seats and had heard the expres-sions of indignation all about me, both during and after the Stravinsky number, I think his account would have been less restrained. Since the stadium concerts are presumably given for the edification and enjoyment of the audiences and not chiefly for exhibiting the musicians’ skill in mastering works of freak composers I humbly inquire why the Stadium management permits the compositions of Stravinsky in its programs?” Why include Stravinsky? (1929) The New York Times. August, 3. Available at: https://timesmachine.nytimes.com/ timesmachine/1926/08/03/98496535.html?pageNumber=20 (accessed: 08.04.2024). 

³⁰ “I am a music lover, not a musician. If I have to be a musician to appreciate the ‘art’ of Stravinsky, thank heaven I am an ordinary business man who can at least select his musical values”. Ibid.

Библиография

Схейен Ш. Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда. М.: АзбукаАттикус, 2019.

Järvinen H. (1916) Failed Impressions: Diaghilev’s Ballets Russes in America. Dance Research Journal 42 (2): 77–108.

Macdonald N. (1975) Diaghilev observed by critics in England and the United States 1911–1929. New York: Dance Horizons; London: Dance Books.

Maynard O. (1959) The American Ballet. Philadelphia: Macrae Smith Company.

Shawn T. (1926) The American Ballet. New York: Henry Holt and Company. 

Как цитировать: Шерих М. Д. «Нью-Йорк Таймс» о «Русском балете» (1920–1930 гг.) // Вестник Московского университета. Серия 10. Журналистика. 2025. № 2. С. 80–95. DOI: 10.55959/msu.vestnik.journ.2.2025.8095

Поступила в редакцию 10.09.2024