Девальвация документальности: фильм и ток-шоу в общественно-политическом телевещании

Раздел: Телевидение и радио

Документальный фильм перестал быть непременной составляющей ежедневной программы передач ведущих телеканалов, его пропагандистский потенциал политическим вещанием не востребован. Эволюция вытесняющих его ток-шоу, прослеженная по программе канала «Россия 1», включала попытки внедрения фильма в их структуру. Вскрылась смысловая неопределенность документального кадра, допускающая различие толкований, в то время как в потоке новостей все труднее становится дифференцировать игровой/неигровой киногенезис кадров. В общем процессе девальвации документального отражения реальности фильмы, в центре которых фигура президента РФ, сохраняют особый статус.

Введение

Документальный фильм — произведение киноискусства, основанное на съемке реальных событий действительности, — прошел путь развития, равный истории кино, и претерпел эволюцию, адаптируясь под новые носители и средства массовой аудиовизуальной информации. Это был путь расширения охвата реальности в простейших хроникальных киноформах ее репрезентации, и сегодня востребованных в теленовостях, и путь углубления в нее, ее интерпретации в различных целях: от чисто эстетических, поэтических до социально-политических, идеологических, просветительских — социокультурных в широком смысле этого слова. Достоверность документального кино — феномен эстетический (Дробашенко, 1972, 1986), притом что документальная камера пристрастна (Муратов, 2009) и подавляющее большинство документальных фильмов — публицистика. Таков традиционный взгляд отечественного киноведения, поддержанный исследователями телевидения: виды и жанры тележурналистики с момента основания кафедры в МГУ преподавались на основе документальной съемки, а в классическом учебнике документальный телефильм рассматривался как отдельное, особенное видовое образование (Кузнецов, Цвик, Юровский, 2005: 207— 211). При растущей полифункциональности телевизионной коммуникации, расширении ее игровых форм документальность является унаследованной от кинематографа основой общественно-политического телевидения, документальный фильм — старейшим слагаемым телепрограммы.

Теоретико-методологические подходы

Источник современного «общества пропаганды» Р. Нельсон связывает «с импульсом уговорить других» (Nelson, 1996: IX, 232), и этот импульс, на наш взгляд, в массовой коммуникации проявляется неизбежно. В советской практике средства массовой информации и пропаганды объединялись в единую систему, и основатель ность такого подхода не ограничивается отечественным теоретическим взглядом и опытом¹. В эпоху появления кинематографа слово пропаганда было лишено отрицательных коннотаций, которые оно обрело к концу ХХ в., в том числе в медийной науке, и Д. Грирсон, запустивший понятие documentary в англоязычный оборот, обратился к кино по совету У Липпманна, видевшего в нем неосвоенный пропагандистский потенциал (Barnouw, 1993: 85).

В настоящей статье проблема документальности рассматривается в связи со статусом документального фильма в общественнополитическом телевещании. Такая постановка не исчерпывает самой проблемы ни с общетеоретической точки зрения, ни в ее практическом преломлении на российском телевидении, и мы опирались на некоторые работы отечественных исследователей (Абдуллаева, 2011; Джулай, 2001; Малькова, 2006; Прожико, 2004 и др.), а также на труды зарубежных теоретиков (Corner, 1996; Nichols, 2001; Rosenthal, Corner, 2005; Winston, 1995 и др.)², пытающихся переосмыслить documentary через разнообразие практик. Зарубежные историки сосредотачиваются сегодня на социальном документальном фильме, ведя его генеалогию от Грирсона, от латинского корня учить, и отбрасывая расширяющийся сегмент развлекательной документалистики (Ellis, McLane, 2005). Смысловая неопределенность заставляет других возвращаться к Д. Вертову за исходным для нас пониманием документального фильма как неигрового, построенного на кинофактах (Hicks, 2007). Советский опыт перемонтажа, использования чужого документального киноматериала в новых фильмах изучался за рубежом вместе с утверждением представлений об интертекстуальности и семиологиче-ских подходов к аудиовизуальному тексту (Leyda,1964). Цифровой монтаж возвращает нас к проблеме утраты фактичности кадра, хотя мы вполне осознаем, что практику его применения теоретически ограничить невозможно.

В многообразии функций отечественного телевидения мы опираемся на социально-педагогическую (управленческую). Фокус исследования направлен на телеканал «Россия 1», в отношении которого автор с 2014 г. сохранял лояльность телезрителя, наблюдая в вечернем эфире за официальной интерпретацией событий в стране и мире. Канал занимает лидирующие позиции, является универсальным, сочетает развлекательность с решением общественно-политических задач. Подобно другим ведущим телеканалам, «Россия 1» широко использует ток-шоу в утверждении полемического стиля пропаганды на отечественном телеэкране (Малькова, 2015). Их популярность, феноменальную осенью 2014 — весной 2015 г., исследовала Ю. Долгова (2015). В данной статье представлены результаты исследования с 2016 по первую половину 2018 г., и ток-шоу рассматриваются здесь как альтернативная фильму и/или гибридная с ним форма, повышающая свою визуальную аттрактивность за счет его целостности (см. таблицу ниже). Задача прояснения в этом контексте места и значения документального фильма решалась с использованием методов эмпирического, функционально-исторического, текстологического, сравнительного анализа и потребовала обращения к данным на официальном сайте канала в связи с ночным показом подавляющего большинства лент. Предполагалась зависимость времени показа от идейно-содержательного наполнения конкретного фильма. Выборочный просмотр информационно-аналитических передач и ток-шоу других универсальных каналов («Первый»: «Время», «Время покажет», «Структура момента»; «Рен ТВ»: «Добров в эфире») проводился с целью проверки распространенности в общественно-политическом вещании общих форм и приемов аудиовизуальной экспрессивности, описанные примеры демонстрируют их интертекстуальность.

Фильм и программный контекст

Коммерческий императив для нашего телевидения сегодня не менее важен, чем политический, если под последним понимать интересы государства, и государственные телеканалы, собирающие доходы от рекламы, тут не исключение. Документальный фильм потерял кинопрокат, как только тот коммерциализировался и вышел из-под госконтроля в 1990-е. Однако ТВ, претерпевая реорганизацию в том же ключе, его широко использовало: каналы и сами производили, и все чаще предпочитали транслировать документальную продукцию аффилированных фирм. В конкурентной борьбе каналов каждому важно было иметь документальный фильм в повседневной обойме, а «лица» каналов (С. Медведев, А. Пиманов, Е. Киселев, Н. Сванидзе и др.) персонифицировали множившиеся документальные сериалы, преимущественно разоблачавшие «советский миф».

С умножением числа каналов положение документального фильма изменилось: вечерний прайм-тайм на ведущих каналах ему все труднее получить. В архивах «России 1» тысячи документальных лент. Это отнюдь не фестивальное кино: участников МКФ «Россия» или «Артдокфест» среди них нет. Меткой д/ф в телепрограммах теперь принято обозначать как документальные, так и научно-популярные фильмы, хотя в последних допустимы методы игрового, документального и мультипликационного кино. В выделении внутри этой «документалистики» тематического сегмента о здоровье, физиологии, экологии, с одной стороны, и в экранном отражении общественной истории ХХ в. — с другой, проявляется межвидовая гибридизация, не характерная для отечественной традиции. Так, научно-популярным был проект «России 1» «Великая русская революция» (ведущий Д. Киселев), соединивший в духе современной концепции Института истории РАН хроникальные события двух революций в одну с использованием инсценированных эпизодов. Свое влияние оказывают жанры игрового кино: авантюрный фильм, детектив, мелодрама, а его звезды — предмет особого внимания документалистов. Работу и быт простого, безвестного человека скорее мельком покажут «Вести» — его фильма-портрета в сетке канала нет нигде.

Переживаемый спад интереса к внестудийным формам документалистики очевиден в эфире канала 2018 г.: в первом полугодии вышло всего 22 фильма, в телепрограмме 2017 г. их насчитывалось 78, а в первом полугодии 2016 — не менее 300, по 10—14 в неделю. Эта продукция была разнородна: от тяготеющих к любовной и семейной драме портретов знаменитостей («Личное» утром по выходным и др.) до криминальных расследований («Честный детектив» Э. Петрова вечером и др.). Фильмы всего массива относятся к разным программам, циклам, сериям, проектам, принадлежность обнаруживается лишь на сайте в разделе видео, в эфирной программе не указывается.

С 2017 г. исчез весь естественнонаучный сегмент гибридных форм, и общее сокращение, казалось бы, огромно. Вектор же эфирного размещения документальных фильмов прежде и теперь уходит в ночь. Приоритеты канала становятся ясны тогда, когда фильм, заявленный в программе передач, скажем, на 0.30, де-факто выходит после 2.00 (настолько затягивается «Вечер с Владимиром Соловьевым», начинающийся в 22.00 или 23.00). По сути, неважно, сколько документальных фильмов пойдет на наполнение ночи: ежедневно по два-четыре, как в 2016 г., или один по воскресеньям, как в 2018-м. На прайм-тайм, если герой не президент РФ, может рассчитывать редкая картина: скажем, о принцессе Диане к двадцатилетию ее смерти (28.8.2017 в 23.00) или о великой русской революции к ее столетию (6.11.2017 в 22.35).

На наш взгляд, это связано со спецификой политического ангажемента государственного телеканала, утверждением более дешевой и оперативной модели его экранного исполнения и растущим несоответствием фильма этой модели — несоответствием, в целом, стилистического порядка. Жизнь документального фильма на ТВ полностью зависит от программного контекста: это единственное, на наш взгляд, исторически подтвержденное основание спецификации документального телефильма (Муратов, 2009: 73—74), выделения телекино из общего потока развития документального кинематографа. Стиль задают политические дискуссии, привязанные к повестке новостей, и он охватывает не только «Россию 1», где В. Соловьев в трех программах опирается почти исключительно на силу устного слова. Режиссерская, операторская работа в ток-шоу, в отличие от фильма, анонимна, хотя они также представляют собой аудиовизуальный текст растущей сложности.

Если принять съемку реальных событий действительности в качестве общего критерия документальности,