Нерелигиозное отречение: «романтическая школа» Генриха Гейне

Раздел: История журналистики

В настоящей статье освещаются идеологические положения «Романтической школы» Гейне — одного из первых и одного из самых противоречивых исследований, посвященных романтизму. Парадоксальным образом претензии Гейне к романтикам во многом перекликаются с критическими суждениями его непримиримых оппонентов из «католической партии». Оба лагеря отказываются от многогранной, последовательно диалектической, комбинаторной картины мира в пользу иерархической, монолитной и устойчивой системы, фактически возвращаясь к установкам классицизма и средневековой схоластики.

Род сочинений, к которому принадлежит «Романтическая шко­ла», принято называть спорными. Причиной тому не столько жан­ровая разноплановость (очерк? культурологическая штудия? серия портретных зарисовок и анекдотов? памфлет?), сколько идеологи­ческие противоречия, которыми полон этот текст, при всей хлест­кости авторских формулировок и категоричности суждений. Пе­ред нами одна из первых масштабных попыток описать романтизм как целостное (и завершенное) культурно-историческое явление - не случайно труд Гейне, едва обосновавшегося в Париже, потребо­вал нескольких лет интенсивной работы. Это не объективирован­ный исторический обзор в духе Гервинуса, более того, автор не скрывает своей причастности и пристрастности, он смотрит на ро­мантизм глазами очевидца и участника лишь недавно отзвучавших событий. И он, самый талантливый поэт германской романтиче­ской школы, клеймит и развенчивает традицию, в которой созда­вались его знаменитые лирические циклы и к которой он причи­слял себя не только в студенческую пору, но и в годы угасания в «матрасной могиле». Западные исследователи романтизма, начи­ная от Рудольфа Гайма, Рикарды X^ и Фрица Штриха, долгое вре­мя обходили эту провокационную статью (точнее, серию статей) стороной, научный интерес она стала привлекать лишь со времен студенческой революции¹; на востоке Германии ее по идеологиче­ским причинам канонизировала марксистская критика, выделив прежде всего политическую, памфлетную составляющую². И хотя академическая наука долгое время избегала прямых ссылок на ста­тьи Гейне, его полемическая работа существенно повлияла на трактовку романтизма историками литературы - начиная от капи­тальных трудов Карла Розенкранца (1838), Роберта Пруца (1847) и Германа Геттнера (1850)³, сочинений Георга Брандеса и вплоть до позднейших «школьных» представлений о романтиках - экзальти­рованных, далеких от жизни, непрестанно конфликтующих с дей­ствительностью, обращенных в прошлое, бесплотных, хаотичных (подобные восходящие к «Романтической школе» штампы господ­ствовали еще и в начале двадцатого века, как с горечью констати­ровал Александр Блок). Тем интереснее будет проследить идеоло­гические тенденции и противоречия, отразившиеся в этом ярком полемическом документе. В первую очередь меня интересуют во­просы о том, в какой мере идеологические установки Гейне откло­няются от романтической традиции и какие аргументы он исполь­зует для ее дискредитации?

От романтиков Гейне унаследовал диалектический взгляд на историю, которую питает взаимодействие контрастных сил. Одна­ко, если в романтической традиции (вспомним культурологиче­ские рассуждения Новалиса, Ф. Шлегеля, Шатобриана, Готорна) акцент делался на перерождение, на создание новых сочетаний, то Гейне все виды взаимодействия сводит к непримиримой борьбе двух изолированных антагонистических партий. Именно так Гей­не, оправдывая грубые нападки на своего учителя А.-В. Шлегеля, представляет смену литературных стилей: «в литературе, как в ле­сах североамериканских дикарей, сыновья убивают отцов, как только те становятся стары и слабы» [188]⁴. Культурная жизнь в его изображении до крайности военизирована: Лессинг «был литера­турным Арминием» [155], Фосс «боролся с ... иезуитски-аристократическим чудовищем . и . нанес ему основательную рану» [167], Шиллер «пошел в бой» [176] за идеалы революции, полити­чески индифферентного Гёте атаковали с двух сторон: «в то время как черный поп колотил его распятием, неистовый санкюлот лез на него с пикой» [179]. В сходных категориях описываются и дела «романтической школы»: так, фантазия Тика служила казной, «из которой Шлегели оплачивали военные издержки своих литератур­ных походов» [205]. Как видим, Гейне далеко отступает от роман­тической диалектики. Прежде всего, настораживает ожесточен­ность и тотальность идеологической борьбы - это не игровая, конкурентная, тактическая борьба, а всегда война на уничтожение, в которой альянсы, обмены, новые комбинации исключаются; единственно мыслимый исход - уничтожение противника («но мы раздавим ей голову, этой старой змее!» [269]. Иначе представ­ляли себе диалектический процесс романтики, которые в любой оппозиции (будь то мужское и женское начало, индивидуальное и массовое, цивилизация и стихия) усматривали не только контраст, но и аналогию. Для Шеллинга, Новалиса, Баадера, Герреса, Зольгера конфликтные партии являлись антагонистическими в одном отношении и родственными - в другом, без этого не осуществил­ся бы синтез. По той же логике Шелли, убежденный революцио­нер и атеист, мог восхищаться Китсом, аполитичным поклонни­ком язычества, и называть своим учителем Вордсворта, христианина и умеренного консерватора.

Итак, полемическая цель, которую Гейне преследует в «Роман­тической школе», требует резких и однозначных оценок, выну­ждая автора расчленять современную ему культуру на два вра­ждебных друг другу изолированных идеологических лагеря. Критерием ему служит отношение к линейно и непротиворечиво понимаемому прогрессу, к вектору социально-политического раз­вития общества. По Гейне, смысл и ценность искусства заключа­ется в том, чтобы поддерживать или катализировать это развитие⁵. Иными словами, искусство призвано не столько отражать эпоху в полноте и противоречиях, «словно мутный отблеск в негладко от­полированном зеркале» (известная формула Гофмана), сколько пропагандировать одну, а именно перспективную, идеологиче­скую тенденцию. Подобная абсолютизация идеологии отдаляет Гейне от романтиков, стремившихся отображать культурные эпохи комплексно. В частности, говоря о христианстве, Гейне почти не касается религиозных сюжетов или обрядовости; религию он, в отличие от романтиков, не сближает с мифологией⁶, но сводит к идеологии - а именно, спиритуализму, то есть крайней форме идеализма, санкционирующей подавление всего плотского духом. Искусство выступает проводником определенной идеологии: здесь Гейне возвращается к представлениям, общим для средневе­ковой схоластики, Просвещения и нарождающегося марксизма, но чуждым взглядам Новалиса, Клейста, Гофмана, Шелли, Китса, Лермонтова, По, Готорна и так далее. Романтикам свойственно было проводить аналогии между различными сферами бытия - политической системой, культурой, экономикой, религией по­стольку, поскольку в каждой из них обнародует себя общий закон формообразования, единый дух. В этом смысле Гейне отказывает­ся от романтического универсализма, представляя искусство не аналогом, но непосредственным воплощением идеологии (соци­ально-политической, эстетической, религиозной): после того, как идеология оформилась на теоретическом уровне, художники со­знательно транслируют ее в произведениях искусства. Так, «г-ну Тику пришлось одновременно писать для школы вышеупомяну­тые сатирические комедии и изготовлять по новейшим эстетиче­ским рецептам множество поэтических произведений всех родов» [205], Захария Вернер, поняв, «чего добиваются» Шлегели, «сде­лал все возможное, чтобы творить в их духе» [250]. Соответствен­но, градус критики возрастает от художников к теоретикам. Гейне отдает должное таланту Тика и Брентано, Гофмана и Фуке, Арнима, Уланда и Мюллера, но нещадно бранит философов: Шеллинга он объявляет скорее неудавшимся поэтом, чем философом, в от­ношении Шлегелей опускается до физиологических выпадов - вроде намеков на импотенцию Августа или обжорство Фридриха, Герреса сравнивает с гиеной. О поэтах Гейне сожалеет, он журит эти заблудшие души, которые по неразумию обратили собствен­ный талант против общественной эволюции, идеологов же он клеймит - это бесы, совратившие художников и сделавшие их орудием регресса.

Серия статей Гейне задумана как публичное разоблачение влиятельного культурного феномена, в основе которого лежит противоположная общественной динамике идеология. Програм­мными для «Романтической школы» можно считать слова, бро­шенные в адрес Фуке - «несвоевременный певец». Xотя Гейне и расточает комплименты г-же де Сталь, он твердо намерен рассе­ять тот заманчивый флер, которым энергичная француженка окружила немецких идеалистов, не случайно «Романтическую школу» во французском издании Гейне включил в состав собст­венной книги с красноречивым заглавием - «О Германии». Од­новременно - а статьи выходили на двух языках - он стремится дискредитировать романтизм в глазах немцев как ретроградное течение мысли, которое противится естественной эволюции об­щества, то есть прогрессу. В биполярной исторической схеме по одну сторону баррикад, в стане реакции, оказываются католики по вероисповеданию, спиритуалисты в философском отноше­нии, аристократы относительно вкуса и морали, сторонники де­спотии - в политике, националисты по самоидентификации. Ненавистную им идеологию прогресса выражают протестанты по вере, материалисты в философии, буржуазия по морали и вку­сам, либералы или, говоря современным языком, демократы по политическим убеждениям, космополиты по самоопределению. Прогрессивная идеология пропагандирует равноправие, разум, чувственность и цивилизацию, реакционная - защищает угнете­ние, безумие, аскетизм и варварство. Построив столь безотноси­тельную метафизическую оппозицию, Гейне становится перед дилеммой: либо он должен признать, что история допускала са­мые разнообразные сочетания выделенных им элементов, и от­казаться от однозначных оценок вроде «прогрессивности» или «реакционности», - либо ему придется перекраивать культурно­исторический процесс в угоду двоичной, черно-белой схеме. Гейне выбирает последнее. В борьбе с материалом он регулярно совершает недопустимые экстраполяции. К примеру, бедра тици­ановской Венеры и виттембергские тезисы Лютера оказываются у него в одной - протестантской - партии, противопоставлен­ной «старчески угрюмому, изможденному католичеству» [154]. Лютер, враг католицизма, выступающий за демократизацию ре­лигии, автоматически попадает в партию прогресса и, следова­тельно, объявляется адептом чувственных удовольствий, «упоен­ного жизнью веселья», борцом против иссушающего аскетизма католической церкви (притом, что исторический Лютер боролся против излишеств католической церкви, погрязшей в роскоши и чувственных удовольствиях). Другой жертвой механического пе­реноса становится «рыцарский и олимпийско-католический Аристофан» [196]: поскольку прославленный комедиограф бра­нил «демократических», «буржуазных» Сократа и Эврипида и хвалил добрые старые нравы, Гейне причисляет его - невзирая на площадной юмор, грубый тон, откровенную чувственность и «материальность», реабилитированные в свое время в диссерта­ции юного Ф. Шлегеля - к партии регресса, возведя Аристофана в рыцари, аристократы и католики. Если некто пересмотрел со временем свои взгляды и, следовательно, переместился из одно­го лагеря в другой, то на граничной меже он разом меняет все прежние свойства на противоположные: «и вот, когда Фриц Штольберг торжественно перешел в католичество, отрекся от разума и любви к свободе и превратился в поборника обскуран­тизма» [168] - в изложении Гейне друг Лессинга, человек рассу­дительный, просвещенный и гуманный, после обращения в ка­толицизм вмиг утратил разум, просвещенность и сделался мракобесом. Факты, которые нарушают стройность биполярной модели и которые Гейне из приличия считает должным упомя­нуть, он объявляет недоразумениями. Так, главное переводче­ское достижение Августа Шлегеля, представителя средневеко­вой, реакционной идеологии - великолепный перевод трагедий Шекспира, драматурга Нового времени - «имело исключительно полемические цели, обсуждение которых слишком отвлекло бы нас в сторону» [159]; выбор Шлегелями, католиками и ретрогра­дами, в качестве образца современного автора, да к тому же еще и великого язычника Гете также объясняется окказионально: они просто не нашли никого более подходящего из здравствующих поэтов, кроме того, от Иены до Веймара приятно было прогули­ваться по тенистой сливовой аллее. Неудобство, связанное с тем, что г-жа де Сталь, француженка, феминистка, женщина передо­вых взглядов восхищается немецкими ретроградами, Гейне устраняет, разделив ее позицию на истинную и ложную, чуже­родную половину: «Там, где г-жа Сталь остается собой, где с при­сущей ей широтой чувств она высказывается непосредственно от всего своего пылающего сердца, во всем блеске фейерверков сво­его острого ума . - там ее книга превосходна и полезна. Но ког­да она начинает поддаваться чужим нашептываниям, когда она прославляет школу, существо которой ей совершенно чуждо и непонятно . - тогда ее книга становится жалкой и безвкусной» [145], в другом месте он утверждает, что г-же де Сталь стоило не­малых усилий восхищаться наивностью немецкой литературы. Согласно делению на прогрессивный и реакционный лагеря, г-жа де Сталь не могла симпатизировать немецким романтикам, а если это и происходило, значит, она не была самой собой.

Столь же непроницаемую границу Гейне возводит между от­дельными культурными эпохами, не допуская, что новая эпоха может вбирать в себя и перерабатывать архаические пласты. Гер­манский романтизм, по определению Гейне, был «не чем иным, как воскрешением средневековой поэзии, как она проявилась в песнях, созданиях живописи и архитектуры» [146]. Как видим, речь идет о буквальном воспроизводстве отживших форм. От ро­мантической спиралевидной модели, согласно которой новая культурная эпоха впитывает - притом избирательно - элементы прежней, включая их в новый контекст, Гейне возвращается к прогрессистским воззрениям на культурно-исторический процесс: они допускают только два вектора - вперед или назад, и лишь два варианта развития - создание новой формы или воспроизводство старой. Соответственно, романтики у Гейне не используют и не преобразуют средневековые жанры или образы, но копируют их: «Тик в "Штернбальде" и некий Вакенродер [рекомендовали] гру­бые, наивные начатки искусства в качестве образцов» [160], ху­дожники романтической школы стремились «воссоздать божест­венную неуклюжесть этих чудо-картин и священное косноязычие этих чудо-поэм - словом, всю неизъяснимую мистику старинных творений» [164]. Сквозь «Романтическую школу» красной нитью проходит обвинение во вторичности, в повторе - не только при­менительно к средневековью. «В полемике г-да Шлегели были це­ликом подражателями старика Лессинга» [158], Шеллинг образно изложил учение Спинозы - если очистить Спинозу от сухой мате­матической формы, получится Шеллинг; экспериментальная фор­ма комедий Тика «уже существовала в народе ... Италии», «боль­шинство персонажей заимствовано» у Гоцци [202]. Вопрос о преобразовании, о переработке древнего материала Гейне игнори­рует. Показателен его комментарий к «Волшебному рогу мальчи­ка»: Брентано и Арним «издали вдвоем собрание песен, частью услышанных у народа, частью взятых из летучих листков и редких старопечатных книг» [226]. О серьезной переработке фольклорных текстов, о том, что по меньшей мере треть сборника представляют авторские творения «издателей», словом, о ярко выраженном ав­торском начале, которое немедленно отметил и раскритиковал

Якоб Гримм, Гейне даже не упоминает. Единственное различие между произведениями древности и романтическими копиями он видит в неполноте и разреженности последних, сравнивая роман­тическую продукцию с дистиллированной водой.

Как обосновывает Гейне «прогрессивность» одной и «реакци­онность» другой партии? И чем мотивирует он безнадежные и бес­сильные, с точки зрения исторического прогресса, попытки вос­кресить отжившую идеологию - христианский спиритуализм? Гейне признает, что на заре средневековья христианство придало импульс развитию варварских племен: «спиритуализм оказался благотворным для пышущих здоровьем народов Севера; слишком полнокровные тела варваров подверглись христианскому одухот­ворению; началась европейская цивилизация. (...) она сумела укротить зверство северных варваров и обуздать грубую материю» [148]. Однако уже в годы Реформации, во времена легендарного Фауста, зарождается новое социально-политическое движение, устремленное к политической эмансипации, к материализму и на­учному знанию, сулящее нам, «наконец, те наслаждения, которых так долго обманом лишала нас религия . земное равенство, поли­тическое братство, блаженство еще на земле» [183]. На государст­венном уровне прогрессивная тенденция впервые претворилась в жизнь в абсолютистской Франции времен Людовика XIV, первым современным автором Гейне называет Расина. О причинах, по ко­торым в Европе, вопреки социально-политическому прогрессу и наперекор поступательному движению от спиритуализма к мате­риализму, вновь оживилась христианская идеология, пропаганди­руемая «романтической школой», Гейне пишет бегло и смутно: то он видит в романтизме реакцию «на трезвенную манию просвети­тельства» [157], на рассудочное подражание греческим образцам, то допускает, что «честных в своих исканиях» романтиков «прину­дило бежать от современной действительности. недовольство нынешней религией денег» [249], культом собственничества, ко­торый, по-видимому, неизбежно сопутствует модернизации. В обоих случаях получается, что романтики чересчур остро отреа­гировали на побочные эффекты движения к новой классической эпохе⁷: заметив лишь уродливые формы и крайности обществен­ной эмансипации, они отвернулись от прогресса и, подобно алек­сандрийским ученым, задумали реанимировать прошлое.

Коротко говоря, сверхзадача «Романтической школы» заклю­чается в том, чтобы доказать несостоятельность - и творческую, и даже физическую - художников и мыслителей, которые поэтизи­руют старый, отживающий - с точки зрения прогрессистов - пласт жизни. В эстетическом отношении ретроградам угрожает диссоциация, распад формы. О хаосе, подстерегающем романти­ков, напоминает лейтмотив безумия; Гейне сравнивает немецкий Парнас начала века с приютом умалишенных, удивляется, отчего Захарию Вернера не засадили в сумасшедший дом, рассуждает о «безумно хохочущей музе» Брентано - вся статья пестрит подоб­ными характеристиками. По мысли Гейне, безумие проявляется не столько в экзальтации романтиков, сколько в бессвязности их тво­рений - в этом смыкаются портреты столь различных по складу натур, как Гёррес и Жан-Поль. В книгах первого «царила величай­шая сумятица понятий и слов. Он ... похож на [Вавилонскую] башню, где тысячи мыслей кишат и перекликаются, и бродят и препираются, причем одна не понимает другой» [215]; у Жан-По­ля «периоды . состоят из маленьких комнатушек, иногда на­столько тесных, что когда там сталкивается одна идея с другой, то обе разбивают себе головы ...» [246]. Внутренний разнобой роман­тиков Гейне противопоставляет цельным, крепко спаянным нату­рам просветителей. В стилистическом отношении речь идет о бес­связности диалогического и процессуального письма романтиков, которое, по Гейне, проигрывает монолитному и ясному слогу Гете, Лессинга и Фосса.

Далее, Гейне внушает читателю, что творческий порыв, направ­ленный на анимацию отживающих форм и традиций, на деле обо­рачивается деструктивным актом, заведомо бесплодным. Теорети­ки романтизма в его версии главным образом отрицают и чернят плоды классицизма и просвещения. К примеру, А.-В.Шлегель «славою своей . собственно, обязан лишь неслыханной смелости, с которой он нападал на существующие литературные авторитеты. ... Его слава - внебрачная дочь скандала» [193]. Лик смерти видит­ся автору в творениях Новалиса, Гофмана и Арнима, и даже в без­заботной музе Брентано сидит бесенок-разрушитель: «ее высшим наслаждением было разрывать драгоценные шелковые и парчовые ткани ... ее страсть к разрушению очаровательна» [225]. Хотя Гейне и признавал заслуги романтиков в исследовании древней культу­ры, в изучении - и реабилитации - фольклора, однако в творче­ской и теоретической продуктивности романтикам он отказывал: «Но что мне сказать об их рецептах изготовления совершенных произведений искусства? Тут г-да Шлегели обнаружили бесси­лие», они «не могли предложить никакой новой теории» [159]. Увы, Гейне стоял у истоков той фатальной традиции, которая - независимо от отношения исследователей к романтизму - прида­вала этому явлению сугубо негативную окраску, говоря об антифилистерской направленности, асоциальности, бегстве от цивилизации, иррационализме, дисгармоничности, непризнании правил, незавершенности формы, стирании жанровых границ и т.д. Многолетнее господство «негативного» подхода в западном литературоведении поколебалось - после отдельных попыток, предпринятых культурологами в десятые и двадцатые годы прош­лого века - лишь в 1960—1970-х гг.

Если же «ретроградная» литература или философия и выглядит одухотворенной и дееспособной, то Гейне усматривает здесь об­ман, симулякр. Подобно врачу, он ставит романтикам диагноз - малокровие, недостаток жизненной силы; об этом красноречиво свидетельствуют «изнеженная и слабая рука» [158] Августа Шлегеля, его тщедушное «тельце», которое «было так тонко, так измо­ждено, так прозрачно, что он казался воплощением духа и, можно сказать, являлся символом спиритуализма» [199], картину завер­шает прозрачный намек на половое бессилие. Похожие симптомы Гейне обнаруживает и у Тика («нечто неопределенное, неуверен­ное, известная слабость ... были присущи ему всегда. Этот недо­статок силы и решительности слишком явно сказывался во всем, что он делал и писал» [208]). Бодрую и деятельную натуру Гофмана или Новалиса он объявляет поддельной личиной, в которую ря­дится телесная немощь, да и сама «их поэзия была, собственно, болезнью», на щеках Новалиса рдеет «чахоточный румянец», искрометная энергия Гофмана - это «не пламя гения, а огонь ли­хорадки» [219]. Печатью слабости и телесного недуга отмечен даже милый сердцу Гейне Уланд, который «наивные, устрашающие и могучие тона средневековья ... растворяет в болезненно-сенти­ментальной меланхолии» [262]. И снова в качестве эталона выдви­нуты здоровые, крепкие телом сыны просвещенного XVIII в., не только Лессинг и Фосс, но и Гёте, уподобляемый могучему дубу. В дальнейшем образ неуравновешенного и болезненного роман­тика надолго укоренится в литературоведении, невзирая на то, что биографические свидетельства о жизни Байрона и Гюго, Ирвинга и Мелвилла, Верди и Вагнера, Вальтер Скотта и Эйхендорфа, Констебля и Айвазовского и других видных представителей ро­мантизма убедительно опровергают этот стереотип.

Когда художник отвернулся от перспективных, прогрессивных общественно-политических тенденций, тогда народ, по мысли Гейне, казнит его равнодушием. Успех романтических песен, ро­манов, новелл у широкой публики противоречил картине вымо­рочного и неактуального искусства, которую рисует Гейне, поэто­му он всячески умаляет и охват аудитории, и силу воздействия. Тик «был только астральной лампой эстетических чаепитий ... ши­рокая публика не знает ни одной песни этого великого лирика» [249], Арнима «в народе ... совершенно не знают, и он пользовался известностью только у литераторов» [233]; даже успех Гофмана Гейне обставляет целым рядом оговорок: «У нас, в Германии, Гоф­ман теперь совсем не en voque ... В свое время его много читали, однако лишь люди с нервами слишком сильными или слишком слабыми, чтобы поддаваться воздействию мягких аккордов. Дей­ствительно одаренные и поэтические натуры и слышать о нем не хотели» [219]. Единственное исключение сделано для Фуке, кото­рым зачитывалась и герцогиня, и прачка («немногие писатели пользовались столь всеобщим признанием»), однако, всеобщая любовь быстро угасла - культурная публика «отвернулась от не­своевременного певца», и «теперь он имеет читателей только в лице абонентов библиотек для чтения» [253]. Успех романтиков Гейне представляет конъюнктурным и эфемерным явлением, ныне он рассеялся без следа. Август Шлегель к середине двадца­тых годов «исчез, и о нем совершенно забыли», творческий опыт его брата, «Люцинда» «вследствие его непристойного ничтожест­ва, был вскоре отвергнут всеми и теперь совершенно забыт» [189], сходная участь постигла и романтическую лирику: «большинство современников Уланда забыто вместе с их стихами, которые те­перь лишь с трудом можно разыскать в старых сборниках» [266]. Справедливости ради заметим, что лирика Мюллера была уже в то время известна всем и каждому благодаря вокальным циклам Шу­берта (сам Гейне в юности писал Мюллеру восторженные письма), Эйхендорф еще при жизни заслужил имя самого популярного и любимого в Германии немецкого лирика, песни Уланда, по собст­венному признанию Гейне, распевают на улицах, огромной попу­лярностью пользовались и песни из «Волшебного рога мальчика», к которым приложил руку Брентано; ряд «Духовных песен» Новалиса прочно вошли в рождественский репертуар немецких семей, да и ранняя лирика самого Гейне имела шумный успех как в двад­цатые, так и в тридцатые годы. Снова идеологический посыл - представить романтиков эфемерной и оторванной от социума сек­той - ведет к насилию над эмпирическим материалом.

«Романтическая школа» - статья парадоксальная в своей осно­ве. Как иначе назвать памфлет против художественной школы, со­зданный одним из самых талантливых ее представителей - худож­ником, который в будущей поэме «Атта Тролль», по собственному признанию, вернется к «причудливой мечтательной манере . ро­мантической школы», а годы спустя в одном из писем назовет себя последним, низложенным легендарным королем романтического царства. Нет ничего удивительного в том, что историки литерату­ры вплоть до второй половины прошлого века в смятении обходи­ли эту полемическую работу стороной. Мне представляется спра­ведливой позиция известного германского исследователя Гельмута Шанце, полагающего, что Гейне, по сути, обрушился на эпигонов романтизма, которые извратили сущность этого течения (Schanze (Hg.), 1967: 11). Действительно, Гейне пишет статью в годы, когда творческие импульсы немецкого романтизма в литературе уже вы­дохлись, течение мельчало и мутировало; псевдоромантические клише охотно заимствовал бидермейер. Лидеры романтического движения, дожившие до тридцатых годов, испытывали идейный кризис - многие из них (Гейне подробно на этом останавливается) искали утешения в лоне церкви. Однако Гейне, не ограничиваясь критикой эпигонов или упреками в адрес потухших светил, экс­траполирует нынешний упадок на романтическую школу как та­ковую и представляет ее сухой ветвью литературы. Менее при­страстный исследователь романтизма противопоставил бы современное вырождение (которое, к слову сказать, отчетливо проявилось к началу тридцатых лишь в Германии, но не во Фран­ции, не в Америке и не в России) - расцвету школы, Гейне же сти­рает между ними разницу; кроме того, от причастного к романтиз­му художника мы ожидали бы скорее сожаления, чем злорадства. Чем объяснить столь очевидную несправедливость и личное ожес­точение? В юные годы Гарри самозабвенно декламировал песни Уланда, сидя на берегу Рейна в Дюссельдорфе, сочинил не одну восторженную оду в честь своего университетского наставника Августа Шлегеля, в творчестве отдал дань и рыцарям, и русал­кам - теперь повзрослевший поэт, по собственному выражению, «поколотил своих учителей». Но разве не напоминает эта переме­на - пускай и с противоположным знаком - эволюцию самих на­ставников, которые отреклись от «ошибок» молодости и перекра­ивали свои прежние, полнокровные создания в католическом духе, приправляя, как Брентано, сказки слезами и молитвами, или вычеркивая, как Фридрих Шлегель, крамольное имя Спинозы и оправдываясь в Вене за юношеские симпатии к французской ре­волюции? Если старшие романтики совершали, согласно формуле В.М. Жирмунского, акт «религиозного отречения», то в нашем случае впору говорить о «политическом отречении» от романтиз­ма. Позиция Гейне не была уникальной. Ранее лорд Байрон - ку­мир и «кузен»⁸ Генриха Гейне - увлекшись политикой, печатно громил Вордсворта, высмеивал Кольриджа и Китса, отказывался признавать даже творчество своего друга Шелли, противопостав­ляя им крепость и ясность просветителей. В Париже середины тридцатых годов схожие взгляды декларировал Мюссе, также вы­соко ценимый автором «Романтической школы». Как ни удиви­тельно, претензии Гейне к романтикам дословно перекликаются с упреками в деструктивности, бессвязности, болезненности, кото­рые адресует им - с противоположного фланга - стареющий, кон­сервативный, католический Эйхендорф (или Саути, или Жуковс­кий). При внешней враждебности лагерей, основу как религиозного, так и политического отречения от романтизма со­ставляет усталость от романтической диалектики и предпочтение ей одноплановой и монолитной картины мира. На уровне истории циклическая, спиралевидная модель отвергается в пользу прогрессистской (вектор которой может быть как положительным, так и отрицательным); противоборствующие начала изолируются друг от друга, не образуют более сложных сочетаний, тактическая оппози­ция перерастает в тотальный, метафизический антагонизм; между искусством и социальной жизнью устанавливается субординация (с тем или иным знаком), искусство идеологизируется, в одном слу­чае его видят проводником религиозно-нравственных принципов, в другом — общественно-политических идей; гармония трактуется не как перевод конфликта в игровую форму, но как снятие конфликта; в повествовании на смену диалогическому процессуальному высказы­ванию приходит — вернее сказать, возвращается — монолог с афори­стическими формулами⁹. Все эти тенденции наглядно проявились в «Романтической школе» и все они ведут от романтических экспе­риментов назад к классицистским доктринам, и далее - к средне­вековой схоластике.

Не секрет, что художественная практика Гейне часто противоре­чила его собственным теоретическим построениям¹⁰. В своем обзо­ре немецкой романтической лирики он находит место для Уланда и Мюллера, Брентано и Эйхендорфа, Кернера и Шваба, забыв упо­мянуть ее признанного короля - Генриха Гейне. Автора, который перерывал новые поступления парижских библиотек в поисках соб­ственного имени, трудно заподозрить в чрезмерной скромности. Позднее, в письмах Гейне, не раз признает себя романтиком, но се­годня, в печатном памфлете, подчиненном злобе дня, он сознатель­но сжигает мосты, что стоит ему немалых усилий. Иногда художник берет верх над идеологом, и Гейне вдруг останавливается, как заво­роженный, на сцене из брентановской комедии, на описаниях в ро­мане Арнима, Новалиса или в новеллах Тика. Легкость и удовольст­вие, с которыми он их воссоздает, красноречиво говорят о родстве - это его родной язык, его образные средства, его коллизии. Он не мо­жет сдержать восторг перед старинными, простыми, наивными на­родными песнями, которые открыл для культурной публики «Вол­шебный рог мальчика», и одновременно бранит романтиков за преклонение перед древним наивным искусством. Одним словом, Гейне неоднократно колеблется, не зная, чему следовать - инстинк­ту художника («Но что за чудесная поэма эта «Ундина»!) или идео­логической установке («Между тем наше время отталкивает от себя всякие воздушные создания . оно требует подлинно жизненных образов, и меньше всего требует оно русалок, влюбленных в высо­кородных рыцарей» [252]). Двоятся не только оценки, эрозия про­никает и в образную ткань. К примеру, пытаясь согласовать эстети­ческое восхищение шедеврами Гёте и его идеологическую консервативность, которая оказывает «вредное влияние . на поли­тическое развитие немецкого народа», Гейне находит у творений Гёте органический изъян: «они украшают наше дорогое отечество, как прекрасные статуи украшают сад. но они бесплодны» [177], однако в другой раз, признав, что «никогда не способен был видеть в них недостатки», рисует прямо противоположную картину - «это цветущие леса, серебристые потоки, величавые горы, смеющиеся долины» [150]. Возможно, у ярости и метаний Генриха Гейне был общий исток; возможно, своей статьей, как магическим заклинани­ем, он хотел освободить от романтических чар не только образован­ных французов и немцев, но и себя самого¹¹; возможно, отчаянная вылазка Гейне не удалась оттого, что шла вразрез с его поэтическим инстинктом. В любом случае «Романтическая школа» позволяет нам стать свидетелями живого - нелинейного и сотканного из про­тиворечий - литературного процесса.

Примечания

¹ История научной рецепции «Романтической школы» обстоятельно изложена в монографии Герберта Клазена: (Clasen, 1979: 195-220), новейшие работы ком­ментирует Петер Уве Хоэндаль (Hohendahl, 2008: 28-29, 82-83).

² Сходным образом трактовали эссеистику Гейне и в Советском Союзе. См. напр.: Дейч, 1963: 332-333.

³ Подробнее о влиянии Гейне на (по преимуществу младогегельянскую) исто­риографию см: Ansel, 2001.

⁴ Здесь и далее статьи Гейне цитируются в переводе А. Горнфельда по изданию Гейне Г. Собрание сочинений. В 10 т. М., 1958. Т. 6. Страницы указаны в квадрат­ных скобках.

⁵ Подробнее см: Betz, 1971: 72.

⁶ Гейне живо интересовала мифология, в частности, языческий фольклорный пласт, сохранившийся в христианстве. Интерес этот отразился в статье «Духи сти­хий», над которой он работал практически одновременно с «Романтической шко­лой». Однако, в нашем случае идеологический посыл заставил Гейне отказаться от рассмотрения христианской мифологии.

⁷ Любопытно, что в работе «К истории религии и философии в Германии», кото­рую Гейне издал во Франции в одном томе с «Романтической школой», он дает совер­шенно иное, благожелательное и вполне романтическое толкование интереса роман­тиков к прошлому: оказывается их влекло «к пантеизму древних германцев», к «великолепию их первозданной самобытности» (Гейне, 1958, т. 6: 119), словом, ко вневременным основам национальной идентичности, которые протестантизм и ли­берализм стремились выжечь вместе с католическим наследием. Здесь Гейне отступа­ет от прогрессистской модели к романтическим воззрениям на историю, которая мыс­лилась как развертывание/забвение/анимация/модификация исконного прообраза.

⁸ Гейне не раз называл Байрона своим двоюродным братом, в Германии знако­мые, например Шамиссо, в свою очередь, именовали его «наш маленький Байрон».

⁹ В этой связи интересно замечание Н.А. Громовой о постепенном отказе от диалогичности в «Путевых картинах» Гейне, создававшихся во второй половине двадцатых годов и отразивших эволюцию писателя (Громова, 2006: 44)

¹⁰ Устойчивое расхождение между общественно-политическими воззрениями и эстетическими предпочтениями Гейне фиксирует, в частности, в своей монографии известный немецкий культуролог Рюдигер Сафрански (Safransky, 2007: 253-256)

¹¹ Подобную мысль проводит, в частности, Джеффри Сэммонс, полагающий, что пристрастность и резкость «Романтической школы» объясняется бесплодной попыткой Гейне дистанцироваться от себя самого. См: Winkler (Hg.), 1997: 43-61.

Библиография

Громова Н.А. Принципы сюжетосложения в «Путевых картинах» Генри­ха Гейне // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. Вып. 18. Т. 1, 2006. С. 40-44.

Дейч А.И. Поэтический мир Генриха Гейне. М., 1963.

Ansel M. (2001) Die Bedeutung von Heines Romantischer Schule fur die hegelianische Romantik-Historiographie im 19. Jahrhundert. Heine-Jahrbuch 40: 46–78. 

Betz А. (1971) Asthetik und Politik - Heinrich Heines Prosa. Munchen.

Clasen H. (1979) Heinrich Heines Romantikkritik: Tradition, Produktion, Rezeption. Hamburg.

Hohendahl P. U. (2008) Heinrich Heine: Europaischer Schriftsteller und Intellektueller. Berlin.

Safransky R. (2007) Romantik. Eine deutsche Affaere. Muenchen.

Schanze H. (ed.) (1967) Die andere Romantik. Frankfurt am Main.

Winkler M. (ed.) Heinrich Heine und die Romantik. Tuebingen.

Поступила в редакцию 07.07.2016