Платоновская гносеология в поэтике Э.Т.А. Гофмана (на примере новелл «Кавалер Глюк», «Дон Жуан», «Золотой горшок)

Раздел: История журналистики

В статье рассматриваются структурные характеристики романтических новелл Э.Т.А. Гофмана, напрямую восходящие к гносеологической модели неоплатонизма. Платоническая парадигма новелл обеспечивает универсальность и многозначность повествования.

Введение

Неоплатонизм — одно из самых важных умонастроений роман­тической эпохи. Идеалистическое учение Платона становится чрезвычайно востребованным в среде йенских романтиков после появления «Наукоучения» И.Г. Фихте и выхода классических пе­реводов платоновских диалогов, осуществленных Ф.Д.Э. Шлейер- махером. Вслед за Ф. Шлегелем и Новалисом, которые признава­ли несомненное влияние Платона на свое духовное становление [Benz, 1956, s. 63-64], неоплатонические аллюзии с новой силой зазвучат в произведениях и одного из самых самобытных роман­тических писателей, Э.Т.А. Гофмана.

Эманационная эстетика неоплатоников в том виде, в котором она представлена в «Эннеадах» Плотина, была усвоена Гофманом, если не буквально, то через посредство йенских теоретиков. Круг античных текстов, с которыми был знаком Гофман, вообще доста­точно широк. На его литературный кругозор оказали непосредст­венное влияние Гомер, Эсхил, Плавт, Гораций, Вергилий, Овидий и многие другие классики. Среди вышеперечисленных авторов важное место занимал и Платон, о чем свидетельствуют как биог­рафические документы писателя¹, так и его тексты.

«Кавалер Глюк»

Уже в самой первой, программной новелле «Кавалер Глюк» (1809), Гофман воспроизводит некоторые компоненты платоновс­кой гносеологии. В соответствии с романтической идеализацией творящего субъекта платоновское восхождение к истине у Гофма­на становится прерогативой поэтических натур. Опираясь на тео­ретический опыт Шеллинга и Новалиса, писатель утверждает, что постижение истины высшего мира («Reich der Traume») доступно не каждому, а лишь «боговдохновенному» энтузиасту. И если выр­ваться из мрака пещеры на шумную проезжую дорогу (в область «умопостигаемого») могут многие, то пройти через ворота из сло­новой кости² в царство грез и познать Истину способны лишь избранные: «Но лишь немногие, пробудясь от своей грезы, подни­маются вверх и, пройдя через царство грез, достигают истины. Это и есть вершина — соприкосновение с предвечным, неизреченным!»³.

Неоплатонический подтекст усиливается благодаря эпизодиче­скому упоминанию в новелле античной Психеи. Эта референция, вложенная в уста композитора, который вот уже 22 года может явиться на постановку собственной оперы разве что в качестве привидения, придает тексту характер художественного обобще­ния: «Взгляните на солнце — оно трезвучие, из него, подобно зве­здам, сыплются аккорды и опутывают вас огненными нитями. Вы покоитесь в огненном коконе до той минуты, когда Психея вспор­хнет к солнцу...»⁴.

Подчеркивая божественную, экстатическую природу творчест­ва, Гофман актуализирует один из важнейших пластов неоплато­нического мифа: Психея-бабочка, Психея-душа стремится к Еди­ному, Благу, Солнцу. Психея не названа в тексте бабочкой, но немецкое «verpuppen» («окукливаться») и «emporschwingen» («возно­ситься») в явном виде указывают на стадии развития бабочки.

Образ крылатой Психеи⁵, вообще чрезвычайно актуальный в ро­мантической поэтике, отчетливо соотносится в новелле с архаи­ческой традицией изображения души, в которой она обычно пред­ставлялась «в виде бабочки, то вылетающей из погребального костра, то отправляющейся в аид»⁶, в некоторых случаях напря­мую отождествляясь с умершим.

Мифопоэтическая модель Гофмана во многом пересекается с онтологией неоплатонизма. У неоплатоников Солнце традицион­но рассматривается как символ Истины, свободное от материи Единое, которое рассеивает свои лучи, порождая остальные, ме­нее совершенные ипостаси (Ум, Мировая Душа). Эта иерархиче­ская тройственность («Dreiklang») Единого осмысляется Гофма­ном в согласии с классическими принципами музыкальной гармонии: «Снова надвинулась ночь, и тут ко мне подступили два гиганта в сверкающих доспехах: основной тон и квинта! Они попы­тались притянуть меня к себе, но око усмехнулось: "Я знаю о чем тоскует твоя душа; ласковая, нежная дева — терция — встанет меж­ду гигантами, ты услышишь ее сладкий голос, снова узришь меня, и мои мелодии станут твоими"»⁷.

Образ тени является мифопоэтической оппозицией Солнцу, и непосредственно отсылает нас к знаменитому образу пещеры Платона («Государство»). Пещера — это мрак, мрачное ущелье, символ смертного чувственного космоса, в которой человек видит лишь только тени истинных вещей, не в силах преодолеть оковы собственного восприятия: «Когда я пребывал в царстве грез, меня терзали скорби и страхи без числа. Это было во тьме ночи, и я пу­гался чудовищ с оскаленными образинами, то швырявших меня на дно морское, то поднимавших высоко над землей. Но вдруг лучи света прорезали ночной мрак, и лучи эти были звуки, кото­рые окутали меня пленительным сиянием»⁸.

Переход от света к тени в новеллах Гофмана нередко имеет по­граничное значение, указывая на диалектику, отчетливое мерца­ние потустороннего и посюсторонних миров. Как справедливо от­мечает, к примеру, Т. Крамер, у Гофмана, по сравнению с Новалисом уже «. возникают контрасты совершенно разного типа: не только противопоставление повседневности и высшего мира, но и полярность доброго из злого, представления и смысла внутри самих этих миров» [Cramer, 1966, s. 66]. Это обусловлено, в том числе, постоянной текучестью картины мироздания Гофмана, которая все время меняется «под воздействием различных вариа­ций света и тьмы, верха и низа, ангельского и демонического, добра и зла, творческого и разрушительного начала» [Negus, 1965, p. 66].

Космологическая модель, восходящая еще к платоновскому «Тимею», обуславливает гносеологические процессы, связанные с мистическим постижением Абсолюта. У неоплатоников душа каж­дого человека — это часть Мировой души, которая как бы сущест­вует между высшей и низшей сферами бытия. При условии сосре­доточенности на познаваемом предмете, она способна созерцать Благо в материальном мире, пусть и непосредственно, а через его отражения. Как только же ей удается освободиться от чувственно­го восприятия, она возвращается в лоно Единого, заполняя собою весь мир, как это происходит с кавалером Глюком, который нео­жиданно видит себя в чашечке цветка, уже не ощущая непреодо­лимой границы между субъектом и объектом.

Познание высшего мира рассматривается в новелле как посто­янное возвращение индивидуальной души к первичному источни­ку бытия. Иррадиирущая способность Единого становится зри­мым, благодаря образу солнечного цветка, который моделирует в «Кавалере Глюке» отношения человека и мироздания: «Незримые узы влекли меня к нему. Он поднял головку — венчик раскрылся, а оттуда мне навстречу засияло око. И звуки, как лучи света, потя­нулись из моей головы к цветам, а те жадно впитывали их. Все шире и шире раскрывались лепестки подсолнечника; потоки пла­мени полились из них, охватили меня, — око исчезло, а в чашечке цветка очутился я»⁹.

Таким образом, процесс творчества в «Кавалере Глюке» осмы­сляется как трудное, но не окончательное восхождение к истине, после которого следует падение души в земной мир, где она вынуждена скитаться среди непосвященных. При этом, страстное томление, тоска («Sehnsucht») уже в «Кавалере Глюке» осмыслено как необходимый компонент творческого поиска: только, когда «нежная дева», терция, встанет между основным тоном и квинтой, составив трезвучие, только тогда композитору удастся обрести же­ланную гармонию и воссоединиться с Абсолютом.

«Дон Жуан»

Но не только экстатические состояния у Гофмана соотносятся с мистическим постижением Единого, обеспечивая восхождение человеческой души к истине, приближая ее через восторженное состояние, исступление к первоначальной родине, вечному миру эйдосов. Еще один несомненный путь к Абсолюту, намеченный Гофманом еще в «Кавалере Глюке», находит более полное вопло­щение в «Дон Жуане» (1813), где любовь выступает важным свя­зующим началом между царством снов и реальностью, небесным и земным.

Концепция любви, изложенная Платоном в его знаменитом диа­логе «Пир», проступает в новелле через призму эстетических пос­троений Ф.В.Й. Шеллинга, закрепленных в «Философии искус­ства». Искусство как высшая потенция идеального мира остается достижимым лишь для истинных поэтов, таких как странствующий энтузиаст, случайно оказавшийся в провинциальном театре. Это ро­мантическое избранничество оценивается Гофманом как некая гно­сеологическая чуткость, дающая возможности для постижения идеального мира.

Перемещение между миром обывателей и миром искусства обозначено в тексте Гофмана зримой границей, потайной дверью, которая ведет энтузиаста из тесной комнаты гостиницы в ложу № 23. Сходную эмблематическую функцию несет занавес, кото­рый колеблется на сцене, приоткрывая рассказчику путь в вол­шебную страну звуков. Стоит отметить, что появление донны Анны в ложе с решетчатыми окнами¹⁰ также связано с движением занавеса, который подчеркивает ее функцию проводника между мирами.

Творческая способность рассказчика актуализуется благодаря его взаимодействию с донной Анной, которая существует в но­велле как бы в двух измерениях. При всей своей нескромной прелести театральной актрисы, донна Анна неизменно озарена в новелле светом идеального мира. Ее красота имеет божест­венную природу, которая вызывает безудержное томление энтузиаста по идеалу, «пленительное безумие вечно неутоленной любви»¹¹.

Однако Гофман обнажает и оборотную сторону восхождения к Высшей Красоте. Титаническая попытка Дон Жуана, воплотить идеал на земле, способствует не только невыразимому томлению, платоновскому «стремлению к прекрасному». Напротив, именно романтическая тоска по высшему бытию приводит Дон Жуана к постепенному разрыву с мирозданием, еще большему погружению в стихию материального: «Враг рода человеческого внушил Дон Жуану лукавую мысль, что через любовь, через наслаждение жен­щиной уже здесь, на земле, может сбыться то, что живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства и порождает неиз­бывную страстную тоску, связующую нас с небесами»¹².

Двойственный статус донны Анны обусловлен также несом­ненным отождествлением ее в новелле со стихией музыки. Имен­но музыка, как наиболее бестелесная проекция всех искусств, ста­новится для рассказчика «средством перехода в царство снов и чудесного»¹³. Неслучайно экстатическое состояние, в котором пребывает странствующий энтузиаст после небольшой порции шампанского и пунша, предваряется вторжением в его жизнь зву­ков. Это вполне соответствует и эстетической позиции Гофмана, по словам которого искусство возносит человека настолько, что он с «гордо поднятой головой и устремленным ввысь ликующим взором любуется Божественным и даже соприкасается с ним» [Виткоп-Менардо, 1999, с. 139].

Музыка во многом определяет и архитектонику новеллы, мар­кируя как первое пробуждение энтузиаста, так и последнее появ­ление донны Анны, когда рассказчик постепенно погружается в сон, отрешаясь от всего земного. Это череда пробуждений в «Дон Жуане» имеет глубокий символический подтекст. Опираясь на поэтический опыт Шекспира и Кальдерона, Гофман берет на службу платоновскую метафору «тела как гробницы души» («Горгий»), показывая чрезвычайно тонкую грань между миром небес­ным и земным, жизнью и сном, иллюзией и реальностью: «Пусть сон, твой вестник, которого ты посылаешь навеять на смертных ужас или осчастливить их, — пусть, когда я усну и тело будет ско­вано свинцовыми путами, пусть унесет он мой дух в эфирные селения!»¹⁴.

Таким образом, внешняя фрагментарность новеллы, ее нарочи­тая композиционная разорванность внутренне скрепляется плато­новским мифом о бессмертии человеческой души, проходящей через долгую череду восхождений и падений. При всей универ­сальности этого мифа постижение Высшей Красоты в «Дон Жуа­не» остается доступным лишь энтузиасту, который стремится при­близиться к миру искусства при посредстве своей духовной возлюбленной.

«Золотой горшок»

Любовь, наполняющая смыслом жизнь не только отдельно взя­того субъекта, но и всего мироздания, представлена Гофманом в новелле «Золотой горшок» (1814). Неоднократно подчеркивая ди­алектику чувственного томления и мысли в историях Фосфора и лилии, Саламандра и зеленой змеи и, наконец, Ансельма и Сер­пентины, Гофман отсылает нас к платоновскому представлению о любви как о единстве чувственного и интеллектуального восприя­тия: «Я знаю, что мысль во мне вечна и никакое враждебное начало не может ее уничтожить; а что же такое эта мысль, как не любовь Серпентины?»¹⁵.

В гофмановской системе координат любовь вообще тесно спле­тается с платоновской гносеологией, с познанием. Таинственная Серпентина, временами представляющаяся Ансельму то золоти­сто-зеленой змейкой с хрустальным голоском, то прелестной стройной девушкой с темно-голубыми глазами, выполняет в но­велле функцию небезызвестного платоновского демона. На это указывает, как ее промежуточное положение медиатора, находя­щегося где-то посредине между миром чувственным и умопости­гаемым, так и ее настойчивые обещания Ансельму будущего бла­женства в мире поэзии: «Прекрасная лилия расцветет в золотом горшке, и мы будем жить счастливо, соединившись, жить блажен­ной жизнью в Атлантиде»¹⁶.

Любовь к золотисто-зеленой змее помогает Ансельму расшиф­ровать ранее недоступный язык макрокосма, открыть прежде за­крытое для него «сердце природы». Невыразимая тоска (Sehnsucht nach der Liebe) не просто помогает вырваться энтузиасту из мира повседневности в блаженный мир Атлантиды. После получения героем золотого горшка освобожденная из царства материи при­рода обретает в Атлантиде собственный язык, а гиацинты, тюль­паны, розы, темные кусты, высокие деревья могут сказать наконец Ансельму в полный голос: «Мы с любовью будем шептаться над тобою, потому что ты нас понимаешь, потому что любовь живет в груди твоей».

Одна из самых часто повторяемых платоновских аллюзий в но­велле связана также с мотивом анамнезиса, то есть «припомина­нием» о мире идей, где душа должна была существовать, прежде чем попала «в оковы тела». Тоска по высшему бытию переосмы­слена Гофманом в сентименталистском ключе, оборачиваясь то «мечтательной апатией» героя, то яркими эмоциональными всплесками, когда Ансельм грезит на лоне природы о своей незем­ной возлюбленной: «Он чувствовал, как в глубине его существа шевелилось что-то неведомое и причиняло ему ту блаженную и томительную скорбь, которая обещает человеку другое, высшее бытие»¹⁷.

Однако идея Блага слабо различима в материальном мире, и даже такие «наивные поэтические души» как Ансельм срываются на более низкие, чувственно воспринимаемые уровни восприятия Красоты, порой принимая голубые глаза Вероники за глаза Сер­пентины. Отраженный свет Единого вдали от своего единственно­го источника неизбежно ослабевает. И если в Дрездене энтузиасту дано видеть золотисто-зеленых змеек лишь в рассеянном свете за­катных лучей, то в волшебном мире Атлантиды этот свет стано­вится невероятно ярким: «Никогда не поблекнут золотые лучи ли­лии, ибо с верою и любовью познание вечно»¹⁸.

В материальном мире для постижения Истины герои вынужде­ны прибегать к помощи волшебных предметов, которые двоятся в новелле, растворяясь в длинной галерее взаимных отражений. Так, если зеркало («Ejistallspiegel») архивариуса Линхорста открывает герою путь в высший мир, то магический артефакт, подаренный колдуньей («Metallspiegel») Веронике, напротив, затемняет суть вещей, являясь не столько их фальшивым, сколько — земным от­ражением. Блестящая отражающая поверхность золотого горшка сопоставлена в новелле с гладко полированным металлом, в кото­ром автор видит только собственное лицо, «утомленное и груст­ное», «как регистратор Геербранд после попойки»¹⁹ и т.п.

Невзирая на «заземленность» бюргерского восприятия, гносео­логические способности энтузиастов и обывателей больше не под­даются в «Золотом горшке» отчетливой дифференциации. Этот мотив звучит, прежде всего, в девятой вигилии, когда под воздей­ствием пунша Ансельм, Геербранд и Паульман выходят за пределы собственного «Я», впадая в по-настоящему ритуальное, вакхиче­ское безумие: «Тут студент Ансельм и регистратор Геербранд схва­тили пуншевую миску, стаканы и с радостными восклицаниями стали бросать их к потолку, так что осколки со звоном падали кру­гом... «Бей металлическое зеркало! Рви глаза у кота! Птичка, птич­ка, со двора! Эван, эвоэ, Саламандр!» Так кричали и ревели все трое, точно бесноватые»²⁰.

Сумасшествие в новелле указывает не только на «искаженное мировосприятие протагониста», но и обозначает «заблуждение бюргерского мира как форму коллективного безумия»²¹. Это мета­фора пребывания любой человеческой души в сфере материально­го, в которой истинный смысл вещей неизменно ускользает от по­нимания: «Всякий раз, когда она (душа) устремляется туда, где сияют истина и бытие, она воспринимает и познает, что показыва­ет ее разумность. Когда же она уклоняется в область смешения с мраком, возникновения и уничтожения, она тупеет, становится подверженной мнениям, меняет их так и этак, и, кажется, она ли­шилась ума»²².

Впрочем, после долгой череды падений и восхождений инди­видуальная душа может навсегда вернуться к Абсолюту, как это происходит с Ансельмом, переход которого в блаженное царство Атлантиды обещает (с известными оговорками!) будущее освобо­ждение из рабства материи всего мироздания. Однако это возвра­щение к первоначалу возможно лишь для того, кто обладает верой и стремлением к познанию, необходимым для Платона условием нравственного восхождения человеческой души. Кто знает, может быть поэтому немецкий писатель выбирает в качестве героя своей новеллы студента?

Как отмечают немецкие исследователи, неоплатоническая образность с ее многочисленными мифами, иносказаниями хоро­шо приживается в тексте новеллы даже в тщательно закодирован­ном виде: «Гофман в "Золотом горшке" активно берет на службу герметизм, каббалу, алхимию. Здесь он пускает в ход целый арсе­нал алхимических слов, чтобы зашифровать облагораживание своего "лаборанта" Ансельма, его платоническое единение с Сер­пентиной и путешествие в Атлантиду»²³. Претерпевая известную эволюцию по сравнению с более ранними новеллами, пости­жение истины приобретает в новелле специфичный для роман­тизма пантеистический характер: познание в «Золотом горшке» неразрывно связано не только с любовью, но и с верой в чудеса природы.

Заключение

Опираясь на гносеологическую модель Платона, Гофман наме­чает несколько путей постижения Истины. В первую очередь, это экстатическое переживание, которое сопровождается мистичес­ким слиянием с единственным источником бытия. Второй, чрез­вычайно востребованный в романтизме, путь — это платоновская эротика, которая находит отражение в томлении по божественно­му идеалу, воплощенном в женском облике. И, наконец, третий — это пограничное состояние сна, в котором душа сбрасывает с себя оковы телесного.

Платоновская идея реинкарнации, восходящая к орфико-пифагорейской традиции, становится тем скрытым кодом, который дает ключ к гофмановской поэтике. У Платона человеческая душа вынуждена вновь и вновь воплощаться в земном теле, что поро­ждает анамнезис, ее тоску об изначальной родине, реализованную Гофманом в форме стремления к миру искусства, природы или любовного томления. Однако символическое ядро тоже подверга­ется испытанию платоновской диалектики.

Цель человеческого познания — воссоединение с Абсолютом, которое достигается благодаря интеллектуальной интуиции. По­стижение идеального мира, однако, отягощается несовершенст­вом любого человеческого восприятия, которому на земле Истина никогда не открывается не до конца. Фундаментальный же вопрос об окончательном слиянии индивидуальной души с Благом, прин­ципиально не решается Гофманом до конца. Слишком уж диффузны его взаимопроникающие друг в друга ипостаси.

Примечания 

¹ E.T.A. (2012) Hoffmann: Leben, Werk, Wirkung. Berlin, Boston. P. 40. (In German)

²  В «Одиссее» Гомера (XIX, 560-569) ворота из слоновой кости заслоняют истину и служат входом в этот мир для обманчивых снов.

³ Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений в 6 тт. Т. 1. М., 1991. С. 35.

⁴ Там же.

⁵ В «Метаморфозах» Апулея, в отличие от архаических памятников изобрази­тельного искусства, Психея лишена крыльев. Образ крылатой Психеи используют У. Блейк, Дж. Китс, Э. По и др.

⁶ Лосев А.Ф. Психея // Мифы народов мира в 2 тт. Т. 2. М., 1997. С. 344.

⁷ Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений в 6 тт. Т. 1. С.35—36.

⁸ Там же. С. 35.

⁹ Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений в 6 тт. Т. 1. С. 36.

¹⁰ Возможно, аллюзия на платоновское представление о теле, являющемся «тюрьмой» для души («Федон»).

¹¹ Гофман Э.Т.А. Библиотека мировой новеллы. М.,2000. С.18.

¹² Там же. С. 22.

¹³ E.T.A. (2012) Hoffmann: Leben, Werk, Wirkung. Berlin, Boston. P. 523. (In German)

¹⁴ Гофман Э.Т.А. Библиотека мировой новеллы. М., 2000. С. 24.

¹⁵ Там же. С. 64.

¹⁶ Там же. С. 76.

¹⁷ Гофман Э.Т.А. Библиотека мировой новеллы. М., 2000. С. 44.

¹⁸ Там же. С. 100.

¹⁹ Гофман Э.Т.А. Библиотека мировой новеллы. М., 2000. С. 97.

²⁰ Там же. С. 83.

²¹ E.T.A. (2012) Hoffmann: Leben, Werk, Wirkung. Berlin, Boston. P. 119. (In German)

²² Платон. Государство // Государство. Законы. Политик. М., 1998. С. 263.

²³ E.T.A. (2012) Hoffmann: Leben, Werk, Wirkung. Berlin, Boston. P. 57. (In German)

Библиография

Виткоп-Менардо Г. Э.Т.А. Гофман, сам свидетельствующий о себе и о своей жизни. Челябинск, 1999.

Платон. Государство. Законы. Политик. М., 1998.

Benz R. (1956) Die deutsche Romantik: Geschichte einer geistigen Bewegung. Stuttgart. (In German)

E.T.A. (2012) Hoffmann: Leben, Werk, Wirkung. Berlin, Boston. (In German)

Cramer T. (1966) Das Groteske bei E.TA. Hoffmann. Munchen. (In German)

Negus K. (1965) E.T.A. Hoffmanns Other World. Romantic Author and his New Mythology. Philadelphia.

Поступила в редакцию 02.09.2015