Мотивы архаической сказки и неоплатоническая мифологема в «Золотом горшке» Э.Т.А. Гофмана

Скачать статью
Котариди Ю.Г.

кандидат филологических наук, доцент кафедры зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, г. Москва, Россия

e-mail: а-a-s@yandeх.ru

Раздел: История журналистики

В статье рассматриваются структурные особенности романтической новеллы Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок», напрямую восходящие к моделям архаической сказки и неоплатонизма. Архетипическая основа сюжета и неоплатоническая парадигма выступают в новелле в синкретическом единстве и обеспечивают повествованию универсальность и многозначность.

Ключевые слова: архаическая сказка, неоплатонизм, романтизм

Введение

Фридрих Шлегель утверждал не без основания: только тот мо­жет подражать греческой поэзии, кто знает ее вполне. И романтики оправдали его ожидания. Несмотря на всю их обращенность к Сред­невековью, на их отталкивание от классицистической поэтики, они не отошли от Античности. 

Интерес к рецепции неоплатонической эстетики был обуслов­лен в романтизме несколькими причинами. Как и идеалистическая философия Фихте и Шеллинга, философия неоплатоников проти­востоит всему тому, что так возмущало романтиков в эпохе Про­свещения, становится своего рода «оружием» в полемике с декар­товским рационализмом: «В основе мифологического сознания романтиков, — отмечает Е.Н. Корнилова, — лежат два важнейших постулата, один из которых имеет явно философское происхожде­ние, другой — теснейшим образом связан с поэтикой фольклора, конкретнее, сказки. Кантеанско-фихтеанское признание суще­ствования трансцендентального (в истоках — неоплатоновского) мира, между которым и реальным не существует непроницаемой границы, — есть точка отсчета романтического мифотворчества» (Корнилова, 2001: 21).

Идеалистическое учение Платона и его последователей, находя­щееся где-то на междумирье рационального и иррационального, философии и мифологии, становится как нельзя более востребо­ванным в очень разнородном по составу кружке йенцев. Вслед за Новалисом, который активно использует в своем творчестве фи­лософские мифологемы античности, неоплатоническую идею с но­вой силой озвучит и Э.Т.А. Гофман. Она станет одним из фило­софских оснований немецкого писателя и в тоже время поводом для романтической иронии и изящной игры с художественной ре­альностью, которая мерцает у Гофмана то потусторонними, то по­сюсторонними образами.

Стремление к созданию собственной мифопоэтической модели обуславливает не только использование философских мифологем, но и обращение Гофмана к фольклорным истокам. Так, в знаме­нитом «Золотом горшке» отпадение от божества и постепенное угасание Единого коррелируется с сюжетом архаической сказки о потерянных женах, который повторяется в новелле трижды с разными вариациями.

«Золотой горшок»

Первая его вариация — любовь Фосфора и Лилии — во многом воспроизводит мотив брака с тотемной женой, который в фоль­клорной сказке отражает «нормально-экзогамные» браки: «Я хочу быть твоим, о прекрасная лилия; но тогда ты должна как неблаго­дарное детище бросить отца и мать, забыть своих подруг, ты захо­чешь быть больше и могущественнее, чем все то, что теперь здесь радуется наравне с тобою»1

В соответствии с распространенным мотивом архаической сказки о чудесных женах нарушение табу влечет за собой разлуку возлюбленных и смену облика возлюбленной, превращение ее в крылатое существо: «как бы пронзенная светом вспыхнула она в ярком пламени, из него вышло новое существо, которое, быстро улетев из долины («schnell dem Tale entfliehend»), понеслось по бес­конечному пространству, не заботясь о прежних подругах и о воз­любленном юноше»2.

Возвращение Фосфором возлюбленной, как это нередко быва­ет с сюжетами подобного типа, возможно только после сражения с драконом, который у Гофмана выступает в новелле то ли волшеб­ным помощником, то ли хтоническим персонажем, который стремится взять себе в жены или наложницы царевну. Победа над дра­коном и последующее освобождение лилии влечет за собой восстановление «брака», созвучного в гофмановской трактовке победе Космоса над Хаосом: «Лилия была освобождена, юноша Фосфор обнял ее, полный пламенного желания небесной любви, и все цветы, птицы и даже высокие гранитные скалы в торже­ственном гимне провозгласили ее царицей долины»3.

Вторая вариация сюжета о потерянных женах в целом повторя­ет мотивный ряд предшествующей (любовь Саламандра к зеленой змее, похищение ее у матери, нарушение табу, потеря возлюблен­ной). Однако восстановление брака (а значит, — утраченной ми­ровой гармонии) не происходит, оно возможно только в далеком будущем, и после «трудных испытаний» Саламандра в земном об- личии: «Ниспади к земным духам, пусть они издеваются над то­бой, и дразнят тебя, и держат в плену»4.

Третья вариация сюжета архаической сказки о чудесной жене воплощается непосредственно в истории Ансельма и Серпентины. По сравнению с предшествующими двумя вариациями мотивный ряд этой версии значительно расширен, хотя наказание за невы­полненную «трудную задачу», получение с помощью звериной жены волшебного предмета и, наконец, брак Серпентины и Ан­сельма как нельзя лучше соответствуют логике построения архаиче­ской сказки. Тем не менее эта история — все-таки «сказка из новых времен». Архаическое табу не вступать в брак с чудесной женой из другого рода здесь наполняется вполне конкретным содержанием, становится требованием любви и веры в чудеса природы.

Пространственно-временной континуум «Золотого горшка» на­прямую отсылает нас не только к миру сказки и мифа, но также тесно связан с традицией неоплатонизма. Не отказываясь в эпизо­дах, посвященных золотому веку, от цикличности, связанной с временным умиранием и последующим воскресением природы, Гофман все-таки больше тяготеет к плотиновской модели посте­пенного угасания Единого.

Человек оторвался от «гармонического круга», возвращение Золотого века вынесено за пределы вечности и оказывается воз­можным только при выполнении определенных условий («не прежде, чем найдутся три таких юноши и сочетаются с тремя дочерьми, можно будет Саламандру сбросить его тяжелое бремя5»). После из­гнания Саламандра из сада Фосфора цикличность мифа в новелле заметно ослабляется. Неизменное постоянство античного космоса, его круговое движение сменяется роковой необратимостью ли­нейного времени, миф становится историей.

Если иерархия времени и вечности в «Золотом горшке» восхо­дит к более поздним взглядам Плотина, то пространство новеллы явно ориентировано на платоновскую космологию. В дуализме пространства Атлантиды и вполне конкретного и зримого мира Дрездена, где и происходят основные события, легко распознать платоновскую оригинальную концепцию мироздания, разделен­ного на мир земной и мир Идей.

Пространственная модель «Золотого горшка» предопределена платоновским дуализмом, базирующимся на алгоритмах пралоги- ческого мышления. В архаическом мифе все происходящее на верхнем этаже пространства дублируется, отражается на нижних его уровнях. События в Атлантиде и в Дрездене нанизаны на одну нить: ведь как бы ни отделено было мифическое прошлое от со­временности, у Гофмана оно так же реально, как настоящее, их можно сопоставить и связать.

Дуальная организация пространства в «Золотом горшке» кор- релируется также с хронотопом сказки, в которой обычно мифо­логическая трехчленная вертикаль сжимается до одного чудесного мира или двух миров — потустороннего и посюстороннего. Стоит отметить, правда, что если пространство сказки обычно не слиш­ком разработано, шаблонно и условно, то Гофман в топографии Дрездена много более точен.

Давно замечено, что зачин сказания об Атлантиде («дух взирал на воды») представляет собой реминисценцию книги Бытия, ко­торая сразу же отсылает действие новеллы к началу вселенной, в мифическое первовремя6. В архаическом сознании вода выступает как один из образов древнего хаоса, а постепенный переход от во­дяной стихии к суше обычно воплощает упорядочивание мира. Однако, несмотря на отсылку к Библии, Гофман, по сути, очень далек от ветхозаветного монотеизма, где личное волевое начало упорядочивает мироздание и служит источником возникновения всего живущего.

Этиологический миф «Золотого горшка» тяготеет к совершенно иной космогонической модели самозарождения вселенной: «И вот они заколыхались, и поднялись пенистыми волнами» (вода), «как торжествующие победители, подняли гранитные скалы свои, го­ловы» (земля), «солнце приняло ее в свое материнское лоно» (огонь), «она произвела бурный вихрь, который сокрушительно прошел че­рез них»7 (воздух).

В пралогическом мышлении огонь, земля, вода и воздух обыч­но образуют первичный материал для вселенной: смешанные и неразделенные в хаосе, они разъединяются и «очищаются» в кос­мосе. В духе натурфилософских тенденций своего времени Гоф­ман оказывается ближе к античному типу космогонии и, в частно­сти, к платоновскому «Тимею», в котором космос представляет собой живое существо, возникшее из сопряжения огня с землей, водой и воздухом.

Но не только пространственная организация, но и символика «Золотого горшка» смыкается с учением Платона о душе. В соот­ветствии с ним человеческая душа вынуждена покидать умопости­гаемый мир, возвращаясь в мир земной, пока, наконец, очищенная окончательно от телесного, она не поселится в царстве эйдосов. Погружение в стихию материального символизирует в новелле Гофмана, прежде всего, образ Ансельма, заключенного в кристалл. Попадание героя в стеклянную темницу связано не только с вы­шеозначенным мотивом нарушения табу, но и представляет собой явную аллюзию на платоновское представление о теле, являющем­ся «тюрьмой» для души.

Пребывание Ансельма в кристалле равнозначно платоновскому падению души в чуждый ей материальный мир, где она вынужде­на, прибегая к помощи чувств, смотреть на все сквозь решетки те­лесного. А поскольку падение души из мира идей не единично, мучения Ансельма не прекращаются даже тогда, когда он несколь­ко раз переживает временную смерть, вновь и вновь просыпаясь в стеклянной тюрьме после глубокого обморока: «Он чувствовал, что и смерть не может его освободить»8.

При этом характерно, что череда платоновских падений и вос­хождений души затрагивает в «Золотом горшке» не только неза­дачливого студента. Обращаясь к читателю с просьбой предста­вить себя в положении Ансельма, а потом вводя в повествование образ учеников и писцов Крестовой школы в стеклянных темни­цах, Гофман прибегает к приему вторичной условности и выводит эту, лишь на первый взгляд, индивидуальную ситуацию на уровень философского обобщения.

Неоплатоническая модель строится на бинарных оппозициях, изначально предполагая некую раздвоенность, разрыв между идеа­лом и его земным воплощением, эйдосом и его тенью. Присут­ствие материального начала в разных душах неодинаково, и не­удивительно, что, как и в платоновском мифе о пещере, тот, кто соприкоснулся с миром эйдосов, всегда кажется смешным тем, кто видит на стене лишь тени истинных вещей, тем, кто не заме­чает, как пишет Гофман, «тяжести темницы»: «Тут ученики и пис­цы подняли громкий хохот и закричали: “Студент-то с ума сошел: воображает, что сидит в стеклянной банке, а стоит на Эльбском мосту и смотрит в воду »9.

При этом, гофмановское двоемирие неизбежно предопределено именно индивидуальным видением. «Существование каждого из миров, на самом деле, необходимо понимать только субъективно» (Cramer, 1966: 60), «раскол мира — это не только свойство само­го мира, оно зиждется на восприятии человека, который его рас­сматривает» (Pikulik, 1987: 28), — неоднократно замечают не­мецкие исследователи. В сущности, это субъективное освоение действительности и есть то самое «наиболее чистое, последова­тельно проведенное ценностное постижение человека и мира на основе чистого самопереживания», которое представляет собой неоплатонизм, по точному определению М.М. Бахтина (Бахтин, 1986: 54-55).

Поэтика «Золотого горшка», без сомнения, вообще тесно спле­тается с платоновской гносеологией. У Платона знание отнюдь не означает чувственное, а значит, обманчивое восприятие предме­тов. Это наше припоминание о мире идей, где душа должна была существовать, «прежде чем попала в оковы тела». А поскольку че­ловеческая душа вынуждена вновь и вновь воплощаться в земном теле, то о высшем идеальном бытии она сохраняет лишь смутное «припоминание», которое порождает тоску о своей потерянной, изначальной родине (ср. Weltschmerz), платоновский анамнезис, оформленный в новелле в духе сентиментально-руссоистской традиции.

Тоска по высшему бытию, «блаженная томительная скорбь» в душе Ансельма возникает только тогда, когда он соприкасается с миром природы, прижимаясь ли к кусту бузины, или же наблю­дая за отражением блестящих огней фейерверка в волнах Эльбы: «Он почувствовал удивительное влечение к зеленому родному ме­стечку на траве; но едва он на него сел, как все, что он тогда созер­цал в небесном восторге и что как бы чуждою силою было вытес­нено из его души, снова представилось ему в живейших красках, будто он это вторично видел»10.

И все же круговорот падений и восхождений не бесконечен. Несмотря на то что ограничить свою связь с материальным душа может уже на земле, окончательно отрешиться от оков телесного ей все-таки помогает ее небесный вожатый. Именно он способ­ствует возвращению души к блаженному состоянию, перенося ее после череды падений в царство идей, на ее изначальную родину.

Подобным божественным помощником в новелле Гофмана вы­ступает Серпентина. Она внушает Ансельму любовь к идеальному миру и избавляет его наивную поэтическую душу от непомерной тяжести материи: «О Серпентина, Серпентина, спаси меня от этой адской муки!». И вот как будто тихие вздохи повеяли кругом него и облегли склянку, словно зеленые прозрачные листы бузины; гул прекратился, ослепительное дурманящее сияние исчезло, и он вздохнул свободнее»11.

В описании Серпентины Гофман неспроста верен плотиновской иерархии красоты, которая была усвоена европейской культурой еще в эпоху Средневековья. Героиня «Золотого горшка» озарена загадочным светом, идущим из запредельного мира, а образ ее, притягательный, неуловимый, временами лишается в новелле чет­кого телесного контура: «Он затрепетал в глубине души, неподвиж­но вперил взоры вверх, и два чудных темно-голубых глаза смотрели на него с невыразимым влечением, и неведомое доселе чувство высочайшего блаженства и глубочайшей скорби (der hochsten Seligkeit und des tiefsten Schmerzes) как бы силилось разорвать его грудь»12.

Гофмановская Серпентина неотделима в «Золотом горшке» от мифа о происхождении мира, не случайно именно она рассказы­вает в новелле историю своего отца в восьмой вигилии. Об этой органичной связи между миром Дрездена и эпохой «первотворе- ния», а точнее, между внешней рамой и вставными элементами, восходящей еще к «Декамерону» Боккаччо, упоминается, в част­ности, в масштабном исследовании «E.T.A. Hoffmann. Leben, Werk, Wirkung». Как утверждает D. Kremer, наглядным примером согла­сованности («Zusammenspiel») между мужским и женским, между произнесенным (Серпентина) и записанным (Ансельм) текстом становится «Золотой горшок», где «поэтическая запись («Nieder- schrift») обещает стать непосредственным результатом суфлирую­щей речи в случае, если писарь Ансельм привяжется чисто плато­нически к своей духовной возлюбленной Серпентине»13.

Любовь к Серпентине способствует выходу Ансельма за преде­лы материального, помогает соприкоснуться ему с миром эйдосов. И в этом смысле Гофман верен и платоновскому идеализму, в ко­тором Эрот — «самый могущественный из богов», способный «на­делить людей доблестью и даровать им блаженство при жизни и после смерти»14 («Пир»), и Плотину, который представляет Эроса и Психею в качестве Бога и души, связанных супружеским союзом («Эннеады»).

Однако Серпентина связана не только с идеальным миром, но и с миром материального, миром вещей, на что указывает, в част­ности, ее хтонический облик и имя (лат. serpens, serpentis — змея). Являясь одним из самых распространенных в пралогическом мышлении образов, змея обычно имеет непосредственное отно­шение к этиологии, выступая в архаических мифах как один из символов плодородия.

К архетипу змеи как одному из порождающих начал вселенной восходят в новелле также черный крылатый дракон, и зеленая змея, и до известной степени стихийный дух Саламандр, его брат дракон, который живет в кипарисовом лесу около Туниса, и две безымянные золотисто-зеленые змейки. Все они, как и в архаике, так или иначе связаны со стихиями воздуха и огня: «Заключил он зеленую змею в свои объятия, она распалась в пепел, и из пепла рожденное крылатое существо с шумом поднялось на воздух»15.

Впрочем, в самом загадочном образе «Золотого горшка» рекон­струируются не только пласты архаического мифа. Исследователи не случайно сопоставляют Серпентину с Царевной-лягушкой и с Королевой ужей. Ее переменчивый животный облик легко соот­носится со сказками о чудесной жене, которая помогает жениху пройти трудные испытания в царстве тестя: «В это мгновение ему представлялось, что любовь Серпентины могла быть наградой за трудную и опасную работу, которую он должен предпринять, и что эта работа есть не что иное, как списывание («das Kopieren») Лингорстовых манускриптов»16.

Несмотря на устремленность к этиологии и частично к эсхато­логии и неожиданные превращения и резкие повороты событий, свойственные мифу, хронотоп «Золотого горшка» все-таки содер­жит в себе многие черты классической волшебной сказки. Как и в фольклорных вариациях, жизнь героя ограничивается в «Золотом горшке» одним возрастным этапом с сопутствующими ему пред­брачными испытаниями, после которых Ансельм обязан вступить в род своей жены.

При этом брак является не только конечной целью всех чаяний героя, но и выступает как форма его неизменного благополучия, застывшая в некой точке вечности: «Ты узришь великолепные чу­деса золотого горшка и будешь счастлив навеки»17 — не без осно­ваний обещает архивариус Линхорст Ансельму.

Структурная модель волшебной сказки совмещается в новелле с философскими мифологемами неоплатонизма. По Плотину душа в ее земном существовании загрязняется «в силу смешения и соединения с материей», подобно золоту, которое покрывается грязью. Чтобы вернуть себе прежний высший облик, ей необходи­мо очищение, которое достигается традиционно в «презрении к вещам тленным». Однако отнюдь не каждая душа может вер­нуться на свою изначальную родину и упокоиться в лоне Единого.

У Плотина на это способны только души с обостренной интел­лектуальной интуицией, у Гофмана наивные поэтические души, которые близко соприкасаются с Мировой душой. В неоплатониз­ме эта связь между микрокосмом и макрокосмом неразрывна: су­ществование души у вселенной предполагает соответственно суще­ствование души индивидуальной, как и наоборот: «Все, что было сказано о картине мира («Hoffmans Welt») у Гофмана в целом, ана­логично может быть сказано и об изображении человека, — кон­статирует Лотар Пикулик, отмечая, с одной стороны, разорванность, а с другой, неизбежное единство гофмановского двоемирия. — Макрокосм, как и микрокосм, есть тайна» (Pikulik, 1987: 29).

«Если бы в мире не было Бога, его не было бы в нас», — объяв­ляет Плотин. «Кто знает мир?» — «Тот, кто знает себя» — вторит ему Новалис. У Плотина каждый уровень реальности различается присутствием небытия, однако они диффузны, неизбежно перете­кают один в другой. Индивид в такой системе координат чувствует себя мистически единым с миром, именно поэтому переход Ан­сельма в блаженное царство Атлантиды у Гофмана означает не только его личное спасение из плена небытия, но и освобождение из рабства материи всего мироздания. Правда, в далеком будущем и «не прежде, чем найдутся три таких юноши и сочетаются с тремя дочерьми, можно будет Саламандру сбросить его тяжелое бремя»18.

И это очень существенное уточнение. В духе плотиновской кос­мологии каждый следующий брак с тотемной женой оказывается все более вынесен Гофманом из идеального в материальный мир, в далекое будущее отодвигая окончательную победу Космоса над Хаосом и восстановление исходной гармонии человека и природы.

Материальный мир — есть отражение высшего мира эйдосов, не случайно одним из главных свойств золотого горшка является то, что, как говорит Фосфор, «в его блеске ослепительно-чудесно отражается наше великолепное царство». Однако двоемирие Гоф­мана — это комната смеха со сложной системой зеркал. И точно так же, как зеркальная поверхность золотого горшка способна от­ражать царство эйдосов, мир материи тоже мелькает на его глади «в тысячах мерцающих отражений».

Заключение

Диалектический принцип, характеризующий философские по­строения Платона, находит воплощение в концепции романтиче­ской иронии, нашедшей отражение в новеллах Гофмана. Именно ирония, представляющая собой, по определению Ф. Шлегеля, «абсолютный синтез абсолютных антитез, постоянный взаимный обмен двух мыслей, спорящих друг с другом», дает ключ к гофма- новской эстетике.

Неоплатонизм с его строгой иерархией категорий тоже подвер­гается ироническому развенчанию. Именно поэтому мистическое постижение Единого в неоплатонизме вдруг снижается рамочным замечанием Гофмана о том, что видение блаженной Атлантиды возникает в воспаленном мозгу автора только после того, как он выпивает зажженный арак, в котором для пущей убедительности плавает сам архивариус Линхорст, совсем без шлафрока.

И тем не менее даже в свете концепции романтической иронии «Золотой горшок» не лишается цельности мифа. Точно так же, как философия Платона и Плотина, которая находится в промежуточ­ном положении между мифологией и ее понятийным, рационали­зированным оформлением, Гофман опирается на мифопоэтическое мышление — эмоционально насыщенное, наполненное образами и идеями архаической мифологии.

Гофмановский космос, так же как и космос Платона, рождается из брака материального и идеального. Эта «диалектика мифа», бе­рущая свое начало еще в пралогическом мышлении, легко экспли­цируется в новелле через образ золотого горшка, объединяющего в себе телесную и бестелесную природу, идеальное и вещное, ог­ненную лилию как символ высшего бытия и царство материи, «первобытную земную силу», из которой она и произрастает.

Примечания 

1 Гофман Э.Т.А. Библиотека мировой новеллы. М., 2000. С. 39.

2 Там же.

3 Гофман Э.Т.А. Библиотека мировой новеллы. С. 40.

4 Там же. С. 75.

5 Там же.

6 Cм., например: «Сущность и библейский стиль этого отрывка, разумеется, сильно напоминает Творение. Источник тем не менее претерпел значительные из­менения и художественно оформлен, как мы увидим, и различия, которые возни­кают, возможно, более важны, чем сходства» (Negus, 1965: 55).

7 Гофман Э.Т.А. Библиотека мировой новеллы. С. 38-39.

8 Гофман Э.Т.А. Библиотека мировой новеллы. С. 86.

9 Гофман Э.Т.А. Библиотека мировой новеллы. С. 87.

10 Там же. С. 45.

11 Гофман Э.Т.А. Библиотека мировой новеллы. С. 86.

12 Там же. С. 30.

13 E.T.A. Hoffmann: Leben, Werk, Wirkung. Berlin; Boston, 2012. S. 50.

14 Платон. Избранные диалоги. М., 2002. С. 338.

15 Гофман Э.Т.А. Библиотека мировой новеллы. С. 75.

16 Там же. С. 58.

17 Там же. С. 64.

18 Гофман Э.Т.А. Библиотека мировой новеллы. С. 76.

Библиография

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

Корнилова Е.Н. Мифологическое сознание и мифопоэтика западноев­ропейского романтизма: Автореф. дис. ... докт. филол. наук. М., 2001.

E.T.A. (2012) Hoffmann: Leben, Werk, Wirkung. Berlin; Boston.

Cramer T. (1966) Das Groteske bei E.T.A. Hoffmann. Munchen.

Negus K. (1965) E.T.A. Hoffmanns Other World. Romantic Author and his New Mythology. Philadelphia.

Pikulik L. (1987) E.T.A. Hoffmann als Erzahler: Ein Kommentar zu den «Serapions-Brudern». Gottingen.


Поступила в редакцию 14.04.2014