Бробдингнегские чудовища и рецепция натуральной величины: критика укрупнения в американской кинопрессе 1910-х

Раздел: История журналистики

Крупный план утверждался в системе языка экранного медиума с большими трудностями, которые имеют не вполне ясное происхождение. Чтобы разобраться в нем, имеет смысл обратиться к первоисточникам — к отзывам о среднем и крупном планах в кинопрессе начала 1910-х гг. Проанализировав их, автор приходит к выводу, что в раннем кино существовала особая форма пространственной рецепции экранной плоскости — рецепция натуральной величины.

Введение

Кинокритика как полноценная разновидность художественной критики сформировалась лишь после того, как кинематограф осознал себя искусством, а общество смогло его в качестве искусства при­нять, что произошло лишь к концу 1910-х — началу 1920-х гг. Конечно, в прессе писали о кино и раньше, так что 10 октября 1909 г., когда в «The New York Times» вышла первая рецензия на фильм¹, иногда считается днем рождения кинокритики (во всяком случае, американской), хотя до подлинной институционализации ей на тот момент было еще очень далеко.

Однако в отличие от старших видов искусства, кинематограф всегда рассматривался не только (и зачастую не столько) как худо­жественный феномен, но также и как часть индустрии развлече­ний, — и к тому же он действительно является довольно мощной индустрией. Так что по мере формирования киноиндустрии как отрасли экономики в ведущих странах уже в середине 1900-х гг. начали выходить film trade magazines — профессиональные перио­дические издания о кино. Таким образом, кинопресса заметно старше кинокритики: первое сравнительно независимое специа­лизированное американское периодическое киноиздание «Views and Films Index» вышло в свет 25 апреля 1906, а второе — и уже действительно независимое — «The Moving Picture World» печата­лось с 9 марта 1907. «“Moving Picture World” быстро превзошел “Views and Films Index” (который он купил в 1911) в качестве наи­более важного профессионального еженедельника в индустрии» [Abel, 2005, p. 451] и оставался таковым до середины 1910-х гг.

Разумеется, эти издания не претендуют на сколько-нибудь глу­бокий анализ кинематографа в целом и отдельных кинофильмов в частности. Однако и там встречаются весьма прозорливые тексты. В «The Moving Picture World» можно найти, например, большую статью, где пророчески отмечается, что «кинематография сейчас становится одним из изящных искусств»², — задолго до того, как она действительно начала им становиться. Или же глубокую и точ­ную рецензию на гриффитовскую «Нетерпимость»³ — опроверга­ющую тем самым устоявшийся киноведческий миф о неприятии и непонимании этой картины современниками. Первый вариант, т.е. опережающий свое время текст, является скорее исключением, чем правилом. А вот второй вариант, позволяющий нам оценить истинную реакцию современников на то или иное событие в далекой от нас ранней истории кино, встречается гораздо чаще. И именно для этого ранняя кинопресса и представляется наиболее полезной сегодня.

В качестве примера такого анализа рассмотрим широко извест­ные (и не вполне понятные в наше время) трудности, с которыми утверждались в системе экранного языка начала 1910-х гг. сперва средний, а потом и крупный план. В современных визуальных медиа планы этой крупности играют определяющую роль: достаточно сказать, что, например, в кинофильмах мирового мейнстрима 1999 г. 40% всех кадров составляли средние и 48% — крупные и сверхкрупные планы (по данным: (Salt, 2009: 369)), и с тех пор их персентаж отнюдь не уменьшился. В двадцатые годы двадцатого века ситуация была иной, и большинство составляли средние пла­ны, тогда как доля крупных планов была примерно втрое меньше, чем сейчас (по данным: (Ibid: 158-160, 241, 243-245)). При этом отношение в профессиональной среде к крупному плану на­ходится в своего рода обратной зависимости от его частотности: если в наше время доминирующий на экране крупный план счита­ется одним из равноправных и не более того, то в те времена его полагали одним из важнейших выразительных средств экранного искусства и иногда даже — специфическим для кино элементом.

Видимо, такая завышенная оценка крупного плана экранной теорией 1920-х гг. была реакцией на резкую критику, которой под­вергалось укрупнение до среднего и крупного плана десятилетием раньше. Но и критика 1910-х, и переоценка 1920-х на непредвзя­тый взгляд выглядят довольно странными: в изобразительном ис­кусстве такая крупность известна, по крайней мере, со времен фаюмских портретов, да и породившая кино фотография во второй половине XIX в. прекрасно владела техникой крупного плана. Вероятно, в той или иной мере ощущая это противоречие, поздней­шие исследователи выдвигали различные объяснения, обычно связанные с якобы желанием зрителей видеть актера целиком или даже с их страхом увидеть актеров «разрезанными на части». Все это, впрочем, не объясняет, почему таких проблем не было в «стар­ших» искусствах, да и в любом случае нуждается в проверке.

Но как узнать, что на самом деле хотели и чего боялись зрители сотню лет тому назад, если зритель — по природе своей существо бессловесное, и даже современные социологические методы по­зволяют реконструировать содержимое его головы весьма прибли­зительно, да и те годятся только для ныне живущего зрителя. Оче­видно, из сколько-нибудь прямых методов нам доступно лишь исследование синхронных отзывов, оставленных теми немногими зрителями, которым молчаливое большинство остальных делеги­ровало право высказываться от его имени — то есть пишущими о кино, журналистами. И здесь в нашем распоряжении имеется заочная дискуссия о крупности (и, шире, вообще о размере экран­ного изображения), развернувшаяся в 1909-1912 гг. в самом тогда влиятельном периодическом издании о кино — все в том же «The Moving Picture World»⁴.

Нельзя сказать, чтобы эта дискуссия до сих пор ускользала от внимания коллег — например, она цитируется в работе (Brewster and Jacobs, 1994: 165-167). Но там она изучалась не системно, мы же попытаемся разобрать ее всю, обратив внимание на каждый из применявшихся в ней аргументов. В результате мы, возможно, сумеем реконструировать, как именно ранние зрители восприни­мали планы разной крупности, то есть лучше понять раннюю рецепцию⁵ экранной плоскости, изучение которой началось с класси­ческой работы (Цивьян, 1991), в которой, к сожалению, проблема утверждения крупного плана практически не рассматривалась.

Дискуссия о крупности

Дискуссия открылась редакционной статьей «Фактор едино­образия» на первой полосе номера от 24 июля 1909 г. Она начина­ется грозно и эпично: «Если порядок — первый закон небесный, то единообразие должно быть одним из его важнейших правил»⁶. Суровым нарушением этого небесного порядка будет отсутствие единообразия крупности в кино, примером чего является недавно просмотренный авторами фильм, крупность в разных фрагментах которого была различной (речь явно идет не об отдельных внутриэпизодных укрупнениях, а именно об отличиях крупности в раз­ных эпизодах).

Особенно, как нетрудно догадаться, не понравился авторам фрагмент, где крупность была наибольшей, хотя она и не выходи­ла за пределы того, что мы теперь называем общим планом: «фи­гуры были столь велики, что они занимали все вертикальное изме­рение полотна, то есть фигуры были слишком близки к камере. Результатом было то, что люди в театре думали, что фильм пока­зывает историю, которая разыгрывается. племенем гигантов и гигантш». Во второй части фильма фигуры были уже чуть подаль­ше, и только в третьей «фигуры были настолько далеко от камеры, что они выглядели в их натуральную величину — результат, кото­рый был более приемлем для публики»⁷.

Далее авторы размышляют о разных технических и производ­ственных проблемах, которые могли привести к этой чехарде «меж­ду размерами бробдингнегских чудовищ и лилипутских пигмеев», и в заключении возвращаются к уже использованному совершен­но неожиданному для нас аргументу о натуральной величине (natural size) фигур на экране: «Странно представить, что. посе­титель видит бесконечное разнообразие видимых размеров вещей, показанных в кинофильме. Это абсурд. В водевиле или на театраль­ной сцене человеческие фигуры не увеличиваются и не уменьша­ются причудливо и нелогично; они остаются одного размера». И если бы авторы статьи снимали фильмы, то они «делали бы их не в масштабе мастодонтов, но в согласии с тем, что нужно для пе­редачи правильного чувственного впечатления»⁸.

Таким образом, установленное свыше единообразие требует не просто поддержания стабильной крупности на протяжении всего фильма, но поддержания ее таким образом, чтобы объекты на экране имели определенные физические размеры — а именно свои натуральные. Это необходимо как для обеспечения театрально­ориентированного восприятия кинозрелища (сравнение со сценой), так и для нормального восприятия как такового, безотносительно к театру (упоминание «чувственного впечатления»). На современ­ный взгляд такой ход мысли выглядит совершенно непостижи­мым, поскольку ни одно из названных положений не имеет ни ма­лейшего отношения к тому, как мы сейчас трактуем экранную рецепцию. Причем если само по себе театральное восприятие кино — кинематограф как заснятый театр — мы еще можем без особого труда вообразить, то для того, чтобы ощутить физические размеры изображения на экране и мысленно сравнить их с есте­ственными размерами изображаемых объектов, нам потребуются значительные рецептивные усилия.

Воззрения на природу киновосприятия авторов другой редак­ционной статьи — передовицы «Глаз и изображение. Где сидеть в кинотеатре», вышедшей 26 марта 1910 г., — заметно ближе к со­временным взглядам, но все же расходятся с ними в общих прин­ципах. Авторы согласны, что зачастую в кино можно увидеть «на­бор гигантов», но этого «можно избежать, сев на подходящем расстоянии от экрана», что они иллюстрируют своими впечатле­ниями от просмотра «Жокея» фирмы бр. Пате (вероятно, «Жокей Джим Блэквуд» 1910 года). Они сидели в первых рядах, откуда «ло­шади были почти в пропорциях мастодонтов», но вот если бы они пересели в середину зала, то «лошади выглядели бы натурально по величине (natural in size)»⁹. Таким образом, эти авторы, призна­вая важность «натуральной величины», склонны связывать ее не с объективными абсолютными размерами, а с воспринимаемыми субъективными, зависящими от расстояния — т.е., вероятнее все­го, с угловыми размерами.

Но, однако, это чисто теоретическое допущение, не проверен­ное, судя по статье, даже на личном опыте ее авторов. Вообще говоря, доминирующий в киномысли начиная с двадцатых годов (и единственно возможный в современной рецепции) ренессансный подход к киноэкрану, в соответствии с которым имеют значения только угловые размеры изображения, а не линейные, до середины десятых если и встречался в кинотекстах, то лишь в обрывочном виде. И только что приведенный половинчатый пример является единственным случаем во всей дискуссии о крупности в «The Moving Picture World», когда размер экрана рассматривался в отно­сительных величинах, а не в абсолютных.

Следующий текст на интересующую нас тему появился в газете только через год: 11 марта 1911 г. вышла статья «Размер изображе­ния», подписанная Дж.М.Б. Начинается она достаточно показа­тельно: «Насколько мы можем помнить, театральные менеджеры пытались представить исполнителей и сценические эффекты в их натуральных размерах и формах, и так точно, как только возмож­но. Кинематографу осталось только разрушить все былые тради­ции и представить пьесы в искаженном виде. Почему?» Потому, отвечает автор, что «мыслительных способностей» показчиков хватает только на то, чтобы прикрыться своим обычным «глупым ответом: “Этого требует публика!”»¹⁰.

Автор спросил одного показчика, «почему он хочет такой боль­шой экран — экран, на котором фигуры на треть больше своей натуральной величины. Его ответ был той же старой песней: “Публика требует большое изображение”. Нет, мистер Показчик, публика не просит большое изображение, поскольку у фильмов и так достаточно дефектов, чтобы еще и увеличивать их на большом экране. Возможно, сидевшие в дальнем ряду старик или старуха со слабыми глазами могли сказать: “Почему бы им не показать кар­тинку побольше?”, и мистер Показчик, приняв эту реплику за об­щее требование публики, вызывает неудовольствие всей аудито­рии». В общем, автор уподобляется мистеру Показчику своим владением сокровенным знанием о зрителях, но важное отличие, конечно, состоит в том, что он-то на самом деле знает, что чувствует и хочет публика, и его знание к тому же совершенно бескорыстно, поскольку автор своим кошельком не рискует. Дальше он возвра­щается к театру, патетически восклицая: «Почему же кинемато­граф должен показывать нам актеров от одной четверти до одной трети больше натуральной величины, когда опера и театр удовлет­воряют поколения публики актерами натуральной величины (life size)? Нет причин для больших изображений, не считая увеличе­ния дефектов»¹¹.

Пока что, как нетрудно заметить, речь в статье шла только о стремлении показчиков увеличивать размеры экранов, но не о росте крупности изображения — что само по себе интересно и что отличает этот текст от остальных, рассматриваемых здесь. Но, конечно, не одни показчики виноваты во всех бедах кинематогра­фа вековой давности: «Нет ничего более абсурдного со стороны производителя, ничего уничтожающего искусство и красоту сце­ны более, чем показ сильно увеличенных лиц ведущих актеров». Но, в отличие от показчиков с их мыслительными способностями, на которые только и остается, что махнуть рукой, на кинематогра­фистов еще есть какая-никакая надежда, и статья заканчивается пожеланием, что они, наконец, покончат с этой дурной традицией «показывать нам то, что они называют выражением лица»¹².

Нетрудно заметить, что новых аргументов в этой саморазоблачительной в своем неоправданном интеллектуальном высокоме­рии статье нет, но повторение уже знакомых нам доводов свиде­тельствует о том, что это были не чьи-то личные соображения, а более или менее носившиеся в воздухе идеи. Кроме того, можно обратить внимание и на цифры превышения натуральной величи­ны — оказывается, даже такое небольшое превышение естествен­ного размера, как 25-33%, может вызывать столь резкую негатив­ную реакцию.

Через две недели выходит еще одна статья на ту же тему — опять редакционная первополосная «Слишком близко к камере», которая лишает нас забрезжившей в конце статьи Дж.М.Б. надеж­ды, что склонность к крупномасштабному изображению — это блажь главным образом показчиков: «В очень многих кинокарти­нах, сделанных в наши дни даже уважаемыми кинематографиста­ми, фигуры слишком близки к камере, так что они приобретают излишне крупные и, следовательно, гротескные пропорции. Су­ществует множество причин для этого. Кинематографисты счита­ют, что публика хочет видеть лица крупнее, поэтому камера распо­лагается слишком близко к фигурам»¹³. Выходит, не одни только показчики придерживаются такого мнения о пожеланиях публи­ки, но и кинематографисты тоже. Однако, утверждают авторы, изображения «отображают правильное чувственное впечатление размера» только при достаточно большом расстоянии от камеры до исполнителей, и, заключают они, «конечно, самое фундамен­тальное правило. состоит в том, что никакая фигура не может представать перед глазами большей, чем в натуральную величину (life size)»¹⁴.

В номере от 19 августа того же года появляется короткое иро­ничное письмо редактору от известного оптика и биолога Саймона Хенри Гейджа, которое можно привести целиком: «Дорогой сэр! Наблюдая сцены, показываемые в кинематографических театрах в разных городах, я был озадачен размерами актеров. В том ли цель кинематографической пьесы, чтобы представить актеров в герои­ческих размерах, или она предназначена к тому, чтобы представ­лять сцены так, как будто актеры — это реальные мужчины и жен­щины? Кажется, что это важный вопрос с художественной точки зрения, а также и с точки зрения реальности. Ваш С.Х. Гейдж»¹⁵. Ответом редакции на это можно считать столь же ироничный и по-английски невозмутимый заголовок, которым она снабдила это письмо: «“Героические” актеры его озадачили». Особенно здесь показательны кавычки вокруг «героизма» — вроде бы и ци­тирующие, но и дистанцирующие, с другой стороны.

Наконец, 6 апреля 1912 г. выходит последний в «The Moving Picture World» текст по интересующей нас теме — статья Х.Ф. Хофф­мана «Срезание ног». В ней новомодное стремление кинематогра­фистов к демонстрации мимики («не заходит ли выражение лица слишком далеко?») критикуется не только за то, что оно приводит к появлению на экране «гигантов былых времен», но, главным об­разом, за «ампутированные ноги» этих гигантов. Нетрудно заме­тить, что это первый — а заодно и единственный — за всю дискус­сию случай применения аргумента об отрезанных конечностях. При этом интересно, что Хоффман обосновывает этот аргумент не театральными аллюзиями и не «естественным восприятием» и даже не столько «натуральной величиной» (life size), сколько, как ни странно, отсылками к живописи, где якобы «единственные картины с обрезанными ногами — это этюды персонажей и портреты»¹⁶ — что, разумеется, в корне противоречит элементарным фактам.

Как видим, дискуссией все это можно назвать лишь с изрядной долей натяжки: из пяти статей и одного письма в редакцию в че­тырех случаях укрупнение явно осуждается, в пятом осуждение замаскировано ироническим вопросом, и лишь однажды прогно­зируется, что при определенных зрительных условиях (из центра зала) даже крупное изображение должно выглядеть естественно. Справедливости ради следует также процитировать и напечатан­ную еще 19 сентября 1908 г. большую статью «Кинематографиче­ская драма и сценическая драма», посвященную актерской игре, а не киноизображению, в которой, между делом, прямо утверждается следующее: «Кинематограф может изображать фигуры большими, чем в натуральную величину (life size), без потери иллюзии, и если эмоциональная кульминация хорошо проработана, то способность хороших фильмов передавать фазы этих эмоций через выражения лиц актеров сильнее, чем театральной сцены»¹⁷.

Итак, у нас есть пять статей и одно короткое письмо по теме, а также одна важная фраза из статьи не по теме — итого семь тек­стов. Применяемую в них аргументацию можно свести в таблицу, из которой хорошо видно, что доводы, наиболее понятные сейчас, в те времена были не самыми популярными.

Аргумент с ампутированными конечностями, ставший впослед­ствии доминирующим, используется здесь всего лишь однажды, да и то совсем не в таком виде, в каком он стал применяться позд­нее. Если авторы середины XX в. (например, Бела Балаш или Михаил Ромм) говорят обычно о том, что «видеть человека без ног поначалу было очень странно»¹⁸, явно или неявно апеллируя к, так сказать, естественному восприятию, то Хоффман, напротив, обращается не к жизненному, а к культурному опыту, утверждая, что в традиционном искусстве ноги не обрезались. Вероятнее всего, свое значение ампутационный аргумент приобрел ретроспективно, когда подлинная причина идиосинкразии к крупному плану была давно забыта и потребовалось дать ей хоть какое-то объяснение.

К желанию видеть исполнителя нерасчлененным, на первый взгляд, близок и аргумент театра, в котором мы тоже видим актера целиком. Но на самом деле это аргумент совсем из другой обла­сти, поскольку пользующиеся им авторы никогда не говорят о том, что актер в театре виден весь, и всегда подчеркивают, что в театре он виден в свой натуральный рост. По существу, это — как и в случае с живописью — тоже не связанный с естественным вос­приятием культурно-ориентированный аргумент, так как раннее кино во многом опиралось на традицию сценических искусств и, где могло, подчеркивало свою преемственность с театром. Да и, в любом случае, театральный довод используется лишь в двух ра­ботах из семи.

Несколько чаще, почти в половине текстов, обсуждается аргу­мент видимости выражения лица — один из основных и наиболее очевидный довод в пользу крупного плана и большого экрана, а не против них. Неудивительно, что как собственно аргумент он ис­пользуется в единственной работе, агитирующей за крупный план, тогда как в двух других статьях авторы его либо просто отбрасыва­ют (Хоффман), либо парируют его тем, что при росте размеров экрана увеличиваются не только лица, но и дефекты изображения, а крупный план вообще «уничтожает искусство и красоту сцены» (Дж.М.Б.).

Весьма распространено и метафорическое снижение в качестве полемического приема: из шести работ, агитирующих против укруп­нения, в пяти случаях используются разного рода иронические метафоры, указывающие на несерьезность затеи превышения ве­личины изображения над естественным масштабом: гиганты и гигантши, бробдингнегские чудовища, мастодонты; гротескные, героические и полугероические размеры. Для современного чи­тателя все эти метафоры выглядят не очень убедительно, поскольку сейчас, как уже упоминалось, от нас требуются довольно значительные усилия воображения, чтобы представить себе изображение на экране, ощущаемое в его линейных размерах. Но для авторов — а значит, и публики — столетней давности это, определенно, было совершенно очевидной иллюстрацией к самому главному аргументу.

Аргумент «натуральной величины», означающий равенство ли­нейных размеров изображаемых на экране объектов их естествен­ным физическим размерам, используется во всех семи работах без исключения (считая и агитирующую за крупное изображение, где он без лишних слов отметается). Он часто упоминается и в книгах того времени (скажем, экран 9 ^х 12 футов зачастую называется там «экраном натуральной величины» — life size screen), и в тех газетах, которые, в отличие от «The Moving Picture World», мы исследовали не системно. И в «The Nickelodeon»: «важный фактор, которым, однако, иногда пренебрегают, это размеры фигур в проецируемых изображениях. Они должны быть, чтобы получить наилучшие ре­зультаты, так близко к натуральным, насколько возможно; то есть таких размеров, как они выглядели бы, если бы были настоящими живыми актерами на сцене»¹⁹. И в «Exhibitors’ Times»: «мы полага­ем, что изображение должно воспроизводиться на экране в своих натуральных размерах»²⁰. Это, правда, говорит уже известный нам Дж.М.Б.: авторов серьезных текстов о кино в те времена было не­много.

Заключение

Таким образом, судя по прессе, восприятие кино по театраль­ным лекалам заходило тогда настолько далеко, что вместо рецеп­ции экранной плоскости по законам ренессансной перспективы имела место рецепция линейных размеров изображаемых на нем объектов — рецепция натуральной величины, впервые обнаружен­ная Беном Брюстером и Ли Джейкобсом (Brewster and Jacobs, 1994: 164-167), которые, впрочем, избегали ее прямого проти­вопоставления ренессансной рецептивной системе, да и вообще не пользовались термином «рецепция». Но хотя рассмотренные ими и нами тексты свидетельствуют о наличии рецепции нату­ральной величины совершенно определенно, все же они еще не являются исчерпывающим доказательством ее существования. Несмотря на то что журналисты и пишут для публики от ее имени, их почти единодушное мнение не обязательно должно совпадать с мнением зрителей — тем более, что в начале 1910-х зрители весь­ма охотно смотрели фильмы с бробдингнегскими чудовищами, и в 1913 г. укрупнение применялось уже в большинстве американ­ских лент (Bordwell et al., 1985: 197). Но даже если настроения журналистов и соответствовали настроениям зрителей (пусть и с некоторой задержкой), не факт, что эти настроения соотноси­лись с практикой кино.

Поэтому, конечно, одни лишь газеты не способны дать оконча­тельный результат — здесь нужно масштабное изучение кино­фильмов и практики кинопоказа. И, как демонстрируют исследо­вания крупности в ранних фильмах и размеров экранов в ранних кинотеатрах, проводимые автором этих строк (Филиппов, 2014b, 2014с), в середине-конце 1900-х гг. (т.е. до распространения укрупнения) кинематограф действительно тяготел к тому, чтобы основные объекты в типичном кадре в типичном кинотеатре демонстрировались в свою натуральную величину. Так что рецепция натуральной величины в кино и в самом деле имела место, хотя и очень недолгое время.

Этот феномен, уникальный во всей человеческой культуре (хотя и оставивший множество следов в другие времена и в других искусствах — см. (Филиппов, 2014a)), очевидно, и был ответствен как за неприятие укрупнения в начале 1910-х, так и за завышен­ную его оценку в профессиональной среде в 1920-е. И хотя суще­ствование такого феномена доказуемо только с помощью методов науки об экранных искусствах, в установлении любого нетриви­ального факта самое сложное — не доказательство исходной гипо­тезы, а ее выдвижение. А без изучения ранних кинотекстов гипо­теза натуральной величины возникнуть бы не могла.

Примечания 

¹ Browning Now Given in Moving Pictures. «Pippa Passes» the Latest Play Without Words to be Seen in the Nickelodeons. The New York Times. 1909. October, 10: 8. Показательно, что в этой статье фильм Девида Гриффита рассматривался не как самостоятельное произведение, а прежде всего как экранизация пьесы Роберта Браунинга, — так что кинокритика появилась в контексте именно литературно­-художественной критики.

² Hoffman H.F. Cutting Off the Feet. The Moving Picture World 12 (1) (April, 6, 1912): 53.

³ Denig L. «Intolerance» World’s Greatest Motion Picture // The Moving Picture World. Vol. 29. N 2 (September 23, 1916). P. 1950-1951. News». К 1914 г. тиражи двух газет практически совпадали (15 тыс. у «The Moving Picture World» и 16 тыс. у «Motion Picture News» (Abel, 2005: 451)), а затем «Motion Picture News» вышла на первое место. Но в рассматриваемый в данной статье период «The Moving Picture World» — все еще явный лидер.

⁴ Надо оговориться, что к тому времени у «The Moving Picture World» появился серьезный конкурент — издававшаяся с 1908 газета «Moving Picture News», осенью 1913 г., после поглощения «Exhibitors’ Times», переименованная в «Motion Picture News». К 1914 г. тиражи двух газет практически совпадали (15 тыс. у «The Moving Picture World» и 16 тыс. у «Motion Picture News» (Abel, 2005: 451)), а затем «Motion Picture News» вышла на первое место. Но в рассматриваемый в данной статье период «The Moving Picture World» — все еще явный лидер.

⁵ Надо сказать, что понятие рецепции, интуитивно очевидное для большин­ства искусствоведов и культурологов, не имеет четкого общепринятого определе­ния в этих науках. Мы будем понимать под ней культурно-обусловленную часть человеческого восприятия вообще и восприятия медиа в частности.

⁶ The Factor of Uniformity. The Moving Picture World 5 (4) (July 24, 1909): 115.

⁷ Ibid.

⁸ Ibid. P. 116.

⁹ The Eye and the Picture. Where to Sit in the Theater. The Moving Picture World 6 (12) (March 26, 1910): 458.

¹⁰ J.M.B. The Size of the Picture. The Moving Picture World 8 (10) (March 11, 1911): 527.

¹¹ Ibid.

¹² Ibid.

^{13 Too Near the Camera. The Moving Picture World 8 (12) (March 25, 1911): 633.}

¹⁴ Ibid. P. 634.

¹⁵ The Moving Picture World. Vol. 9. N 6 (August 19, 1911). P. 469. Оговоримся, что хотя словари рекомендуют переводить обращение «Dear Sir» как «Милостивый го- сударь», такая форма представляется не отвечающей культурным реалиям Америки начала XX века.

¹⁶ Hoffman H.F. (1912) Cutting Off the Feet. The Moving Picture World 12 (1) (April 6, 1912): 53. Несколько подробнее этот уже упоминавшийся выше весьма разнородный по своему содержанию текст анализируется в работе (Филиппов, 2014a).

¹⁷ The Moving Picture Drama and the Acted Drama. Some Points of Comparison as to Technique. The Moving Picture World 3 (8) (September 19, 1908): 213.

¹⁸ Ромм М. Беседы о кинорежиссуре. М.: Союз кинематографистов СССР, Бюро пропаганды советского киноискусства, 1975. С. 33.

¹⁹ The Size of the Picture. The Nickelodeon V (6) (February 11, 1911): 154.

²⁰ J.M.B. Motion Picture Theatre Construction Department. Exhibitors’ Times 1 (8) (July 12, 1913): 11.

Библиография

Филиппов С.А. Угловое и линейное: Элементы рецепции натуральной величины в плоских визуальных искусствах // Искусствознание. 2014a. № 1-2.

Филиппов С.А. Рецепция натуральной величины в раннем кинемато­графе // Ракурсы. Вып. 10. 2014b.

Филиппов С.А. «В натуральную величину»: пространственная рецепция в раннем кино // Киноведческие записки. Вып. 106/107. 2014c.

Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России 1896-1930. Рига: Зинатне, 1991.

Abel R. (ed.) (2005) Encyclopedia of Early Cinema. New York, Oxon: Routledge.

Bordwell D., Staiger J., Thompson K. (1985) The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press.

Brewster B., Jacobs L. (1997) Theatre to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film. Oxford etc.: Oxford University Press.

Salt B. (2009) Film Style and Technology: History and Analysis, 3^rd ed. London: Starword.

Поступила в редакцию 16.10.2014