Парижские письма Э. Золя в журнале «Вестник Европы»

Раздел: История журналистики

В статье рассматриваются «Парижские письма», цикл очерков Э. Золя в «Вестнике Европы» 70-х гг. XIXв., которые, во-первых, должны были познакомить русского читателя с бытом культурной Франции, Парижа, во-вторых, рассказать о творческом методе самого Золя и теории «экспериментального романа».

Введение

Начало 70х гг. XIX в. было временем первого знакомства русской публики с творчеством Эмиля Золя. «Вестник Европы» и другие журналы с 1872 г. сделали творчество писателя предметом своего внимания, обсуждения и доброжелательных отзывов русской кри­тики. И. Тургенев, В. Чуйко, П. Боборыкин оказались людьми, ак­тивно продвигавшими сочинения Золя в капитализирующейся России.

Писатель был привлечен непосредственно к активному сотруд­ничеству в журнале «Вестник Европы» в 1875 г., после знакомства русского общества с его романами серии «Ругон-Маккары», осо­бенно «Терезой Рекен» и «Чревом Парижа». Переводы их печата­лись в журналах «Отечественные записки», «Вестник Европы», «Дело», «Русский вестник» и других.

Первые очерки (корреспонденции) под названием «Письма из Парижа» появились в «Вестнике Европы» одновременно с оконча­нием публикации романа «Проступок аббата Муре» в 1875 г. Близ­кое знакомство и общение с Тургеневым, жившим во Франции, сыграли важнейшую роль в приглашении французского писателя в русское издание.

«Письма из Парижа» не были обычным для русского журнала того времени иностранным обозрением. Очерки Золя печатались одновременно и параллельно с традиционным обозрением ино­странной жизни, которое вели: Нефтцер — редактор французской газеты «Temps» и некто Фукье, т.е. иностранцы, как это имело ме­сто и в «Отечественных записках» — Шассен, в «Деле» — Реклю и других изданиях. Именно они вели обзор текущей политической жизни Англии, Франции и других государств Западной Европы и Америки.

Корреспонденциями их называл часто в переписке и сам Золя.

Активные переговоры через Тургенева о парижских обозрениях Золя в русском журнале идут с начала 1875 г. Тургенев писал из Парижа М. Стасюлевичу, редактору «Вестника Европы»: «.Он сделает это умно и дельно. Правда, у Вас уже есть парижский кор­респондент, но Золя мог бы обращать внимание преимущественно на литературные, художественные, социальные явления» (18 янва­ря). «Мне кажется, что если у вас есть и другой фельетонист-кор­респондент Парижа — это им обоим не может повредить, так как Золя о политике говорить не станет, а о литературе, художествах и пр. приятных вещах» (22 февраля)¹.

В центре очерков Золя планировались вопросы науки, культуры, искусства, быта Парижа. Они должны были знакомить русских читателей с различными сторонами жизни Парижа, новинками литературы, положением различных слоев общества, богатых и бед­ных, с развлечениями, праздниками, семейными отношениями, отдыхом, бракосочетаниями и похоронами, охват проблем культуры потенциально был значительно шире политической информации.

Сам Золя обещал дать в своих письмах «общую», но живую кар­тину современного общества, изученного. с единственной забо­той изобразить все, как оно есть»².

Парижские письма

Мы называем произведения Золя, опубликованные в журнале «Вестник Европы», и очерками, и корреспонденциями, и письмами не по невниманию, а потому, что они действительно были разно­образными в жанровом отношении. Всего очерков было 64, печа­тались они до 1880 г. включительно.

Первым среди них был очерк, посвященный избранию в Ака­демию Дюма-сына. Второй дает картину Парижа, весны в городе.

А затем идут очерки о выставках картин, парижских окрестностях, скачках и играх, браках во Франции, о том, как умирают и хоронят во Франции, рассматривались: типы французского духовенства, школа и школьная жизнь во Франции, морские купания во Фран­ции, парижанин на даче и в деревне, открытие всемирной выстав­ки в Париже, современная французская молодежь, наводнение на Гароне, современные женские типы во Франции, вознаграждение литературного труда во Франции, современные газетные нравы, дуэли, а также большое количество материалов, касающихся лите­ратуры, литературного процесса, творческого метода самого Золя, о чем речь пойдет далее.

Среди очерковых корреспондентских материалов встречаются законченные художественные произведения, посвященные различ­ным проблемам жизни во Франции. Как правило, все они имеют документальную основу, но написаны в виде небольших рассказов, новелл. Таков, например, рассказ «Наводнение», где Золя описы­вает стихийное бедствие, которое разразилось однажды на реке Гарона. От обильных дождей река вышла из берегов и затопила прилегающие районы. Жертвы исчислялись сотнями погибших, убытки миллионами. Автор рассказывает о жизни конкретной крестьянской семьи близ Тулузы, жизни, полной «довольства и труда», которая драматически разрушается во время наводнения.

Как правило, многие новеллы затрагивают трагические эпизоды жизни французов. Такова «Драма в провинциальном городке», на­печатанная в 1879 г. Журден Пишон — молодой почтовый служа­щий, человек грубый и неуклюжий с виду, полюбил аристократку Терезу де Марсан. Его любовь была безответной. Однажды Тереза пригласила Жульена к себе домой и предложила ему свою любовь в обмен на услугу, которую он должен ей оказать: вынести из дома и утопить труп любовника Терезы, зверски убитого ею. Исполнив поручение, Жульен покончил с собой, не вынеся грязи и мерзости, которыми обернулась его первая любовь.

Аналогичный сюжет поруганной любви встречаем в другой но­велле «Наиса Микулен». Новелла «Мадам Сурди» повествует о нрав­ственном падении молодого художника из Парижа в силу порочных наследственных качеств и попытке его жены поддержать успех мужа, выдавая свои картины за труды опустившегося мужа. Новел­ла «Парижанка» вводит читателя в великосветский салон Парижа, в мир, наполненный ароматом духов, элегантными мужчинами и хорошенькими женщинами, которые пробивают теплые местечки своим бездарным мужьям — политическим деятелям, играющим роль марионеток в различных гос. учреждениях.

«Праздник в Коквиле» — анекдотический рассказ о трехвеко­вой вражде двух семей (ситуация Ромео и Джульетты). Примире­ние этих семей происходит во время праздника благодаря тому, что около селения разбилось английское судно с грузом вина, и жители бросились спасать бочки с вином, а затем целую неделю длилось общее застолье, пили это вино. Веселое недельное пиршество и послужило примирению враждующих семейств к радости молодых влюбленных.

Как новеллы, так и очерки часто построены на контрастном противопоставлении богатых и бедных. Их существование, судьба отличаются и при жизни, и после смерти.

Смерть, похороны у богатых отмечены пышностью и тщесла­вием, а у простого народа крайней бедностью. Здесь все построено на контрастах. Граф умирает и похороны «респектабельны»: «Кисти гробового покрова поддерживаются одним маршалом Франции, одним герцогом., одним бывшим министром и одним академи­ком». Семья рабочего не имеет средств, чтобы похоронить сына, умершего от недоедания и горячки. Его хоронят за общественный счет на пустыре в общей яме. У гроба миллионерши происходит свара сыновей из-за наследства. Но делить беднякам нечего.

Описывая браки во Франции, очеркист показывает, как разнятся они в аристократических кругах и у простых рабочих, крестьян. Громкое торжество у богатых и скромное событие у бедных. Бога­тые в браке соединяют два состояния, чтобы стать еще богаче, «сердце, любовь — в девяти случаях из десяти тут не при чем». Мел­кие буржуа в браке, не без иронии пишет Золя, «спят вместе лишь затем, чтобы избежать двойного расхода на стирку простыней».

Морские купанья, даже океан, «обуржуазиваются». На побе­режье строят дорогие отели, казино, роскошный театр, дорогие га­зовые фонари протянулись вдоль дороги до самого моря, и вместе с тем в обществе царит открытая безнравственность, супружеская ложь, неверность. Очерк «Современные женские типы» содержит ту же параллель: одно дело аристократия, крупная буржуазия, дру­гое — городская работница или крестьянка. Тяжелый труд кресть­янки определяется недостатком просвещения, тяжелое положение городской работницы — властью семьи, «когда встречаешь чест­ную работницу. можно быть уверенным, что у нее отец не пьяни­ца, а мать не лентяйка», но таких семей мало. Характеризуя жизнь школы во Франции и казенное просвещение, Золя находит, что обучение в школе «более блестяще», чем «солидно», а дух школы «мертвящий». «Мы хорошие латинисты и эллинисты, но круглые невежды в истории и особенно в географии», которые больше дру­гих наук связаны с современностью.

Отчеты о различных выставках, о театральных новинках, кни­гах, о развлечениях парижан дополняют информационное содер­жание писем Золя.

Так, в письме, посвященном открытию всемирной выставки в Париже, уделено много внимания русскому павильону, отноше­нию к нему французов. Золя соблюдает некоторую деликатность в своем рассказе, отмечая, что русские находятся вдалеке от па­вильонов главных европейских государств: их павильон стоит где-то после Китая, Испании и Японии, где-то между Австро-Венгрией и Швейцарией и отличается желанием организаторов дать пред­ставление о русском деревянном зодчестве, показывает «великолеп­ные меха, превосходные золотые и серебряные вещи, блюда и вазы».

Тогда как в том же «Вестнике Европы» некто «наблюдатель» прямо писал о русском павильоне как о фальшивом, за которым настоящей России не видно³.

Среди очерков мы находим и очерк о выборах во Франции 1877 г. Традиционное для русской печати негативное изображение проце­дуры буржуазных выборов, беспощадное изображение одной из сторон буржуазной демократии, нарушения закона, подкуп изби­рателей, спаивание избирателей — вот черты выборов в Париже. «История осудит эту кампанию реакционеров». Золя рассказывает о фактах прямого насилия на выборах: цепь солдат окружила из­бирательный участок и пропускала к урнам только «благонамерен­ных» избирателей.

В 70-е гг. у Золя при критическом, ироническом отношении ко многим сторонам жизни Парижа, Франции нет отточенных соци­альных характеристик, как, скажем, у Герцена в 40-е гг. в «Avenue Marigny»: «Русский эмигрант видел два Парижа: Париж, стоящий за ценз, и Париж, стоящий за цензом». Он не говорит, как Герцен, об исторической обреченности буржуазии, которая отвернулась от народа. Золя видит расслоение общества на богатых и бедных, но никаких общих социальных выводов не делает, предлагая социаль­ные паллиативы: воспитание, просвещение народа, бедноты, что не противоречило социальным позициям «Вестника Европы».

Вместе с тем Золя в середине 70-х все еще был под впечатлением франко-прусской войны и Парижской коммуны. Писатель во время этих исторических событий не был в Париже, где разыгрались ос­новные события 1871 г. Он сопровождал жену, которая проходила курс лечения на юге Франции. Но это не значило, что он был вне событий того времени. Его отношение к франко-прусской войне отразилось в ряде «Парижских писем».

В 4-м номере «Вестника Европы» 1877 г. он печатает рассказ «Эпизод из нашествия». Позднее рассказ стал широко известен под названием «Осада мельницы». Посвящен он конкретному эпизоду войны, когда мельница дяди Мерлье стала местом битвы французских и прусских солдат. Выстрелы орудий и ружейная трес­котня ворвались в мирную жизнь. Противник войны молодой фран­цуз Доминик вынужден взяться за оружие и, защищая невесту, дочь старого мельника, погибает в бою.

Через два номера Золя помещает статью «Мои воспоминания из военных эпох», где высказывает свое отношение и к франко­прусской войне, и к войне вообще. В ней переплетаются как гума­нистические, так и фаталистические суждения автора.

Признавая, что международная бойня — «ужасное и жестокое» дело, писатель вынужден указать, что такое явление, как война, «столь же мрачная необходимость, как и смерть». Он приходит к выводу, что дремлющие в человеке мрачные инстинкты иногда просыпаются, и начинается война, столкновения.

«Поля цивилизации для своего процветания требуют кровавого удобрения. Нужно, чтобы смерть подкрепляла жизнь, и война по­ходит на те страшные перевороты допотопной эпохи, которые своими развалинами готовили мир для жизни человека. Кто него­дует на войну, тот должен негодовать на все людские бедствия. За­чем не признавать ее общечеловеческого значения? Она — величе­ственная, хотя и роковая вещь. Бывают моменты, когда для нации, как и для отдельных лиц, необходимо сильное лекарство. Мы стали слишком нервны. К чему оплакивать каждое угасающее существование? Разве мы знаем, сколько нужно жизней и смертей для того, чтобы уровнять бытие на земном шаре?». Чтобы подтвер­дить, оправдать это суждение, Золя выводит образ кабинетного ученого, меломана и филантропа Жюльена, который, мстя за смерть своего брата, в ходе франко-прусской войны становится бравым солдатом, профессиональным убийцей «без страха и упре­ка», «зуавом», сильным человеком.

Публикуя этот очерк, журнал не высказал своей точки зрения, — подчеркнутая объективность к мнению французского писателя была проявлена журналом Стасюлевича в полной мере.

В дальнейшем Золя свои общественные взгляды на борьбу, революцию высказывает в связи с появлявшимися во Франции трудами историка И. Тэна и смертью государственного деятеля и политика Тьера.

В 1876 г. Э. Золя присылает статью, посвященную первому тому книги И. Тэна «Происхождение современной Франции». У статьи было продолжение, посвященное второму тому сочинения Тэна. Золя соглашается с историком, когда тот в I томе утверждает, что революция 1789 г. была делом всего общества, что она была роко­вой необходимостью. Бесполезная пышность французской монар­хии, ее полное пренебрежение к народным интересам, нищета, бедственное положение народа определили ее характер. Выводы, которые сделал Тэн в первом томе своего исследования, были, по мнению Золя, совершенно правильны. Первый: революция есть дело всего общественного организма. Второй: она была роковой необходимостью.

В период между появлением первого и второго томов в миро­воззрении Тэна происходит определенный поворот. Во втором томе, который вышел в 1878 г. и охватывает период Парижской коммуны, Тэн изменил свою точку зрения. Революция 1789 г. теперь предстает как дело рук горсти заговорщиков, использовавших бедственное положение народа, чтобы призвать его к мятежу. Тэн приписал ре­волюцию «праздношатающимся иностранцам», их агитации. Комму­ны очень повлияли на строгость такого приговора. «Мне не нужно лучшего доказательства, — пишет Золя, — как его (Тэна) собствен­ные слова: “Несколько миллионов дикарей подзадориваются не­сколькими тысячами говорунов, и трактирная политика находит себе истолкователя и орудие в уличном скопище”». Тут, заключает Золя, чувствуется человек, вспоминающий о недавнем мятеже, ре­вущем под его окнами, и который не может быть справедлив, по­тому что мятеж расстраивает его спокойную и мирную жизнь.

Восстание парижского пролетариата Золя считал лишь отчаян­ной попыткой продолжить оборону Парижа от немецких войск и с этой точки зрения испытывал некоторое сочувствие к восстав­шим. У Золя нет в описании времени Коммуны драматизма про­исходивших событий, оценки декретов Коммуны, реакции буржуа, разгрома коммунаров, как это имело место, например, даже в огра­ниченном цензурой журнале «Дело», в «Дневнике парижанина» Эли Реклю — непосредственного участника борьбы парижских рабочих, близкого к кругам анархистов-коммунистов.

В 1877 г. Золя присылает статью о французском политическом и государственном деятеле Тьере в связи с его смертью.

Золя называет Тьера основателем французской республики⁴. Да, он республиканец, но не сторонник революции. Тьер, подавив страшное восстание Коммуны, мог заговорить еще громче от имени республики.

Золя понимал, что представляет из себя лично Тьер как буржу­азный деятель с его фрондой, честолюбием, желанием попасть в правительство, занять первое место в государстве, обеспечить личное благосостояние, но не осудил его. «После подписания мирного договора (с немцами) Тьер, среди ожесточенной борьбы партий, помышлял только об одном — об уплате контрибуций в 5 млрд и о быстрейшем освобождении территории. Вечной славой останется за ним, что он освободил отечество от чужестранных войск гораздо ранее положенного срока».

Затрагивает Золя в письмах и вопросы печати. Два очерка по­священы французской журналистике. В одном (1877 г., № 8) дана информация об основных изданиях во Франции, обрисована пе­чать столичная и «малая», провинциальная. Отмечается постепен­ное вытеснение старой чопорной газеты ограниченного тиража массовой «газетой новостей», репортерских крайностей. В другом (1888 г., № 10) писатель выступает с критикой невысокой морали буржуазных журналистов.

Тем не менее Золя считал полезной для начинающих писателей работу в газете. В очерке, посвященном молодежи, говоря о путях молодежи в литературу, Золя отвергает мнение, будто газетная ра­бота губит индивидуальность, «сушит» стиль. «Лично я того мне­ния, что работа в газете не только не вредит таланту истинного пи­сателя, но еще служит наилучшей школой языка, какую только можно себе представить. Ничто так не вырабатывает слог, как не­обходимость ежедневно писать статьи. Журналистика соприкаса­ется со всем, она открывает писателю обширный кругозор. Я скажу даже, что в настоящее время писатель, не бывший журналистом, не способен понять и изобразить современную жизнь»⁵.

Социально-политические взгляды Золя, отразившиеся в «Па­рижских письмах», были весьма умеренными, что соответствовало программе Вестника Европы Стасюлевича. Тургенев в Париже корректировал некоторые положения социологических очерков Золя также в умеренно-либеральном плане, что не лишало ценно­сти корреспонденций французского писателя. Редакция очень редко позволяла себе делать поправки в материалах Золя при пе­реводе на русский язык.

Наибольшее число «Парижских писем» все же посвящено лите­ратурной жизни Франции, истории и теории романа. Этим вопро­сам и сам Золя, и редакция «Вестника Европы» придавали большое значение, и связано это было со взглядами на развитие реализма романа. Недаром Стасюлевич в 1877 г. отобрал и опубликовал от­дельным изданием те письма, очерки Золя, которые относились к этой проблеме. Сторонники реализма заинтересовались теоре­тическими рассуждениями Золя об экспериментальном романе как одном из путей дальнейшего развития реализма, отразившего идеи рационализма, позитивизма.

Первым литературно-критическим очерком Золя было письмо- статья «Романы г.г. Гонкур» в № 9 1875 г. В нем писатель заметил: «Нужно громко высказать некоторые истины; особенно удобно это сделать на чужбине, где критик может стоять вне крикливых брюзжаний кружков и самозваных репутаций и облечься в полное беспристрастие чистой справедливости». Это был явный намек на прохладное отношение во Франции к творчеству Золя и суждениям о развитии романа.

Через месяц в очередном письме из Парижа Золя предупредит редакцию журнала об отправке статьи о творчестве Флобера, кото­рая будет «дополнением» к статье о братьях Гонкур и позволит ему «окончательно высказаться о французском натуралистическом романе»⁶.

Итак, после статьи о братьях Гонкур последовали статьи-очер­ки: «Флобер и его сочинения» (1875), «Альфонс Доде и его сочи­нения» (1876), «Жорж Занд и его сочинения» (1876), «Бальзак и его письма» (1877), где Золя на конкретных примерах ставит об­щие задачи романа своего времени.

Придерживаясь принципиально реализма, основной задачей литературных статей Золя считал разъяснение и пропаганду прин­ципов натурализма в литературе, опираясь на успех своих томов «Ругон-Маккаров» в России.

На фоне больших достижений естественных наук, позитивизма, особенно труда физиолога Клода Бернара «Введение в изучение экспериментальной медицины», в течение пяти лет идет это разъяс­нение, утверждение своего нового метода как подлинно научного, отрицания элементов романтизма в литературе и романе, в твор­честве В. Гюго, Жорж Занд.

В конце концов Золя остановился на термине «эксперимен­тальный» применительно к новому типу реалистического романа, новому принципу построения произведения. В теории Золя было много общего с русским реализмом, преимущественно психологи­ческим, но также строго реалистическим, проблемным и в прин­ципе научным, но с сохранением права автора пользоваться вы­мыслом, толкованием душевного состояния действующих героев наряду со строгим следованием фактам жизни.

Элементы «научного» романа Золя видит уже в романах Бальза­ка. Однако его творчество представлялось ему переходным, колос­сальными «руинами», где среди обломков и щебня высятся мра­морные глыбы и колоны недостроенного здания реалистического романа. Бальзак явился вовремя: «Он должен был явиться как раз в тот момент, когда роман готовился расширить свои рамки и по­глотить все роды старинной риторики, чтобы послужить орудием всемирного исследования, предпринятого современным умом над людьми и вещами. Ученый метод начинал царить, побледневшие герои стирались перед реальными явлениями, анализ заменил ус­ловные приемы. Бальзак первым был призван мощно пустить в ход эти новые орудия. Он создал натуральный роман, точное изучение общества» («Бальзак и его письма»).

Неслучайно в этом абзаце такая лексика: исследование, анализ, орудие исследования, ученый метод.

Золя под впечатлением бурного развития естественных наук, экспериментов, дающих точные знания, под влиянием позитивиз­ма считает необходимым соотносить, использовать их методы для литературного процесса.

Так, ознакомившись с исследованиями ученых о том, что в аро­мате цветущих растений содержатся яды, дурман, он рассказал в романе «Преступление аббата Муре» о самоубийстве героини от концентрированного аромата цветов.

Редакция не возражала: писатель вел речь о реалистическом творчестве, что соответствовало принципам журнала, а трактовка нового типа натурального романа, творчества была любопытна русским читателям в конце XIX в.

Но, по мнению Золя, Бальзак, «прежде чем дойти до стремле­ния изобразить правду.. долго блуждал в самых диковинных вы­думках, гонялся за лживыми страхами и величием. Можно даже сказать, что он никогда не мог вполне отделаться от пристрастия к чрезвычайным происшествиям, что придает большей части его произведений характер лихорадочного сновидения, которое мере­щится человеку наяву» («Флобер и его сочинения»).

Такие рассуждения Золя находились в русле общих суждений критика, решительно отвергавшего в реалистическом романе ма­лейший намек на фантастичность сюжета или необычность дей­ствующих персонажей. Именно научная достоверность романа, всех частей романа, не оставляющая места для вымысла, — была главным требованием Золя. Он приводит сходные мысли у Флобе­ра: «Я полагаю, что большое искусство должно быть научным и безличным».

Такое понимание творчества романа позволяло Золя отстаивать свою беспартийность, но ограничивало возможности реализма.

Тут можно привести известный отзыв Ф. Энгельса о романах Бальзака в письме к М. Гаркнес, где он писал: «Бальзак, которого я считаю гораздо более крупным мастером реализма, чем всех Золя прошлого, настоящего и будущего, в своей “Человеческой комедии” дает нам самую замечательную реалистическую исто­рию французского общества, из которого я даже в смысле эконо­мических деталей узнал больше (например, о перераспределении движимого и недвижимого имущества после революции), чем из книг всех специалистов-историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых»⁷.

Тогда как Золя не увидел ничего, кроме преувеличений, хотя именно эти преувеличения и помогли Бальзаку раскрыть в худо­жественном произведении законы, движущие капитализмом, вос­произвести картины полной исторической объективности.

Главой современного «натуралистического», то есть «научного», романа Золя считал Флобера: «Никто из тех, чей талант в настоя­щую минуту созрел, не может не признать учителя во Флобере. Он расчистил и осветил непроходимый лес Бальзака. Он произнес и правдивое слово, которого все дожидались.» («Флобер и его со­чинения»).

Современными представителями натурализма Золя признает Э. Гонкур и А. Доде. Из сопоставления произведений этих писате­лей и постоянных нападок в «Парижских письмах» на романтиков- идеалистов (В. Гюго, Ж. Санд и др.) проясняются представления о новом «экспериментальном» романе Золя.

Главной чертой нового романа Золя считает упрощение фабулы и «безусловное отсутствие всякого романтического вымысла».

«Сочинение романа состоит теперь лишь в выборе сцен и из­вестного гармонического порядка их развития. Это реальная жизнь, вдвинутая в искусственно созданные рамки. Всякий вымы­сел изгнан из нее. В ней не встречаешь детей, отмеченных при рождении, затем потерянных, чтобы быть найденными при раз­вязке. Нет речи о мебели с секретными ящиками, о документах, являющихся в самый последний момент, чтобы спасти угнетен­ную невинность. Нет даже никакой, хотя бы самой простой ин­триги». Вместе с упрощением фабулы изменяется способ характе­ристики персонажей. «Красота произведения заключается уже не в преувеличении какого-либо лица, которое перестает быть скуп­цом, обжорой и пр. и становится воплощением скупости, обжор­ства и пр.». Сложную интригу и романтического героя замещает тщательное выписывание среды: «романисты повинуются. сти­хийной необходимости, не позволяющей им выделить личность из окружающих их предметов».

«В этом и состоит новое слово искусства: людей не изучают бо­лее как каких-то отдельных интеллектуальных диковин, изъятых из окружающей их природы; напротив того, думают, что люди не существуют независимо и непосредственно, что они связаны креп­ко с местностью, чей пейзаж, .пополняет и объясняет их» («Ро­маны г.г. Гонкур»).

Чтобы верно изображать среду, необходимо тщательно собирать жизненные документы. Писателю «нужна живая модель, если у него такой модели нет, он чувствует себя связанным, у него опус­каются руки, и он не может работать.» (Новейший роман Аль­фонса Доде «Набоб»). Построенный таким образом роман будет, по мнению Золя, вполне научным. Романист сообщает своему произведению характер полной объективности. Но у писателей- натуралистов при одинаковых принципах подбора и обработке материала результаты получались разными, никто не добивался полной абсолютной объективности — темпераменты у писателей были разные.

Самым тяжелым упреком романисту Золя считал обвинение в тенденциозности. Такой упрек он делает Жорж Санд, которая «всю жизнь желала быть целителем, работником прогресса, апо­столом новой блаженной жизни. Отсюда то странное человече­ство, которое ей мерещилось. Она искажала действительность всякий раз, как ее касалась» («Жорж Занд и ее произведения»).

В статьях Золя «писатели-реалисты» постоянно противопостав­ляются «писателям-идеалистам», последователям романтизма. Так же как и Флобер, опираясь на заданный литературе позитивизм, Золя под термином «романтизм» критикует тенденциозный ради­кальный «социализм», социалистический роман. Выдвигаемый им принцип «научности» в литературе охранял литературу от «ненаучности», опасных теорий социализма. Эти охранительные идеи, проводимые Золя в «Парижских письмах», были созвучны про­грамме «Вестника Европы».

Заключение

Единодушная поддержка «Писем» Золя продолжалась до пись­ма о творчестве Жорж Занд, а затем и о В. Гюго (№ 7 за 1876 г., № 4 за 1877 г.). Русская критика, и в первую очередь народнического направления, решительно отвергла теорию экспериментального романа, натуралистического метода творчества. Русский роман с его психологическим содержанием, борьбой за социальный идеал не нуждался в рациональном, «научном» характере. Ведущий критик 70-х гг. Н.К. Михайловский негативно оценил рассуждения Золя⁸, а чуть раньше он справедливо писал: «Мы, русские, так дав­но имеем свою “натуральную школу” и свой “реальный роман” и так наслушались самых разнообразных на этот счет рассуждений, что не получаем ничего нового в эстетических и критических прин­ципах Золя»⁹.

Русская демократическая критика 1870-х гг. опиралась на твор­ческий опыт Н. Чернышевского (роман «Что делать?»), Н. Бажина («История одного товарищества»), С. Степняка-Кравчинского («Андрей Кожухов»), И. Омулевского («Светлов» или «Шаг за ша­гом») и др.

К статьям о литературе примыкают и письма о французском те­атре. Их всего пять. Господство «романтической драмы» на париж­ской сцене для Золя — отсталость, театр не поспевает за романом, считал он.

В театре нет «научной строгости». Сам театр есть условность, начиная от декораций, от рампы, освещающей актеров снизу, до действующих лиц, сценическая жизнь которых условна. Условно­сти в театре значительно больше, чем в литературе.

Исторические, романтические пьесы, пьесы на сюжеты из за­рубежной жизни, которые в изобилии производятся на театраль­ный рынок, отмечены печатью дилетантизма. Ни одну из них (в том числе и пьесы из русской жизни) нельзя разыгрывать перед обществом, средой, которые они изображают, утверждает Золя.

Примечания 

¹ М.М. Стасюлевич и его современники в их переписке. СПб., 1911—1913. Т. III. С. 48, 50.

² Вестник Европы. 1878. № II. С. 439.

³ Вестник Европы. 1878. No 7. С. 412—413.

⁴ Вестник Европы. 1877. No 10.

⁵ Вестник Европы. 1878. No 4. С. 865—893.

⁶ «Стасюлевич и его современники в их переписке». Т. III. С. 601.

⁷ Маркс К., Энгельс Ф.. Избранные письма. М., 1953. С. 405—406.

⁸ См.: «Отечеств. зап.». 1877. № 12. С. 327—328.

⁹ Там же. С. 320—321.

Библиография

Есин Б.И. История русской журналистики XIX в. М., 2008.

Кучборская Е.П. Реализм Эмиля Золя. М., 1973.

Лапшина Г.С. Очерки из истории отечественной журналистики 1870-х го­дов. М., 2009.

Мостовская И.Н. И.С. Тургенев и русская журналистика 70-х годов XIX в. М., 1984.

М.М. Стасюлевич и его современники в их переписке. СПб., 1913.

Поступила в редакцию 03.06.2014