Категория рассказчика и специфика художественной речи

Раздел: Язык СМИ

В статье показано, что специфика художественной речи обусловлена структурой этой речи. Главная особенность структуры заключается в несовпадении производителя речи (автора) и ее субъекта. Наличие рассказчика — обязательное условие художественной речи.

Художественной речи посвящена огромная литература как в оте­чественной, так и в зарубежной лингвистике и литературоведении. Множатся концепции, пытающиеся раскрыть специфику художе­ственной речи. Многие из них содержательны, оригинальны, но касаются отдельных сторон изучаемого объекта. Целостное же представление об особенностях художественной речи остается пока нереализованным.

Настоящая статья содержит попытку подойти к художественной речи со стороны ее структуры. Именно структура исследуемого яв­ления нередко определяет его характер и специфику¹. Художе­ственная речь не представляет в этом отношении исключение.

Какова же структура художественной речи? Чтобы ответить на этот вопрос, вначале сравним художественную речь с любой дру­гой — нехудожественной.

Любая речь (в том числе художественная) — это цепь речевых актов. В речевом акте действует говорящий (адресант), который сообщает некую информацию адресату. Адресант — главный фак­тор речи (речевого акта): он производит речь. И естественно, спе­цифика речи зависит от ее производителя, который так или иначе проявляет себя в речи. Характер и мера проявления адресанта в речи выступают как главная характеристика речи. В обычном, естественном разговорном общении мы выражаем себя (мысли, чувства и т.д.), т.е. говорящий (субъект речи) и ее производитель (адресант) совпадают. Это происходит на поверхностном уровне речи — в непосредственном общении. Но если брать предшеству­ющую стадию речи — процесс формирования, — то категория производителя речи усложняется. Это не только тот, кто говорит, но и тот, кто наблюдает, анализирует. Ведь производство высказы­вания требует отбора материала. Мы выражаем в речи далеко не все, а только те элементы ситуации, которые необходимы для ее обозначения и восприятия адресатом. Поэтому производитель речи является и своеобразным наблюдателем производства соб­ственной речи. Стадия наблюдения предшествует непосредствен­ному акту речи, но в высказывании, как правило, не выражается.

Наблюдение² сопровождает весь процесс речепроизводства, на­чиная от замысла и кончая реальным высказыванием (на выходе). Когда говорят о соотношении языка (речи) и мышления, послед­нее понимают комплексно и недифференцированно. Между тем мышление состоит из множества элементов и процессов, далеко не всегда известных науке. Применительно к речи, рассматриваемой, как деятельность, рационально выделить такую часть мышления, как наблюдение, сопровождающее речь на всех этапах ее производ­ства. Наблюдение, так же как и речь, относится ко всему, что нахо­дится вне наблюдаемого субъекта. В этом заключается глубинное родство наблюдения и речи, в этом причина включения наблю­дения в речь. В центре речи находится наблюдающий субъект, в центре мышления — познающий субъект.

Если речь обязательно включает в себя наблюдение, то и субъект речи — это не только говорящий, но и наблюдатель. По большей части наблюдатель не выделяется в составе понятия «говорящий». Он имплицитен. Но в художественной речи наблюдатель (рассказ­чик) выступает самостоятельно. И связано это с необходимостью воссоздать обстановку рассказывания. Художественная речь тре­бует воссоздания не только новой жизнеподобной действительно­сти, но и схемы, обстановки рассказывания.

Художественная речь строится по той же схеме, что и любая речь, она должна быть подобна обычной схеме речевого акта (кто — что — кому), должна имитировать эту схему Но если известна информа­ция, которую планируется передать в произведении, и объект (чи­татель), то необходимо объяснить, в частности, кто рассказывает. И тогда возникает как обязательная принадлежность художествен­ной формы образ рассказчика. В отличие от других стилей, субъектом художественной речи является не ее производитель, а рассказ­чик. Речь в художественном произведении как бы двоится: она ведется рассказчиком (повествователем), а фактически принадле­жит автору, который непосредственно в изображаемой действи­тельности не участвует. То, что в нехудожественном сочинении имплицитно принадлежит наблюдателю, в художественном произ­ведении принадлежит эксплицитному рассказчику. В превращении имплицитного наблюдателя в эксплицитного рассказчика и заклю­чается главная особенность художественной речевой формы. Из нее вытекают и основные признаки художественной речи (например, смысловые приращения).

Категория рассказчика, будучи центральной в художественном произведении, выполняет следующие функции: объективирует речь, отличая ее от нехудожественной; определяет тональность (модаль­ность) изложения; обусловливает диапазон видения (масштаб изо­бражения); определяет характер изобразительных средств, шире — строй речи. Рассмотрим эти функции подробнее.

Начнем с объективирования речи. Мир, создаваемый в художе­ственном произведении, вымышленный, воображаемый (fiction), но правдоподобный. Он описывается теми же словами естествен­ного языка, что и любой объект в обычной живой речи. И, как и любая речь, художественная строится по типовой схеме речевого акта: адресант — информация — адресат. Однако если в обычном общении адресант (производитель речи) — это, как правило, ре­альное, конкретное лицо, то в художественной речи это вымыш­ленное лицо, которое ведет рассказ. Благодаря этому создается ил­люзия естественности изложения (кто-то рассказывает историю, «как в жизни»), В конечном счете производитель речи — автор, а тот, кто говорит, рассказывает, — рассказчик (повествователь). Он может быть персонифицированным (рассказывает один из персо­нажей) или неназванным, анонимным. Но в любом случае это не конкретный автор. Он не участвует в описываемых событиях. Кон­кретный автор непосредственно проявляет себя в переписке, днев­никах, в публицистике. В художественном же произведении дей­ствует не автор, а рассказчик, хотя и конструированный автором.

Так, характерен зачин одного из рассказов А. П. Чехова: «Утром принесли письмо». Можно приписать эту фразу автору, как, по-ви- димому, и поступают читатели. И в конечном счете это действи­тельно так. Но в рамках рассказа как небольшого художественного мира или его фрагмента эта фраза принадлежит рассказчику. Так происходит объективирование речи. Если рассказывает непосред­ственно не автор, а некто неназванный, наделенный всеведением, всезнанием, то рассказ (повествование) воспринимается как объек­тивная реальность. Таким образом, благодаря фигуре рассказчика мир, изображенный в произведении, отделяется от автора, пред­стает перед читателем как самостоятельный, существующий неза­висимо от автора. Возникает самое существенное качество худо­жественной литературы — объективирование изображаемого мира и описывающей его речи. Именно благодаря объективированию, создаваемому в основном категорией рассказчика, и возможно су­ществование литературы. Читатель же, и в этом заключается услов­ность литературы как искусства, воспринимает рассказчика как реальное лицо. Он принимает условия игры.

Возможность объективирования художественной речи коре­нится в структуре речевого акта, высказывания. Сравним два пред­ложения:

1. Передайте, пожалуйста, соль.

2. N попросил передать ему соль.

Содержание высказываний почти тождественно. Но в первом высказывании N — производитель речи и в то же время ее субъект (они совпадают: говорит именно производитель речи). Во втором производитель речи не совпадает с ее субъектом. Субъектом может быть любой, кроме самого производителя речи, как в первом вы­сказывании. Здесь и начинается объективирование — расхождение производителя речи и ее субъекта. Производитель речи как бы от­страняется от самой речи, он не воспроизводит ее, а описывает ее содержание со стороны. Иначе говоря, субъективированный акт речи представлен как объективированный.

Однако второе высказывание — это еще не художественная речь, но ее возможность. Чтобы оно стало художественным, необ­ходим образ рассказчика, соединяющий подобные высказывания, а также высказывания иной структуры и выстраивающего их в со­ответствии с замыслом автора.

Любое произведение искусства (не только словесное) — это рассказ о мире средствами этого искусства. Но в любом случае приходится отойти от этого мира (ведь художник тоже часть его) и взглянуть на него со стороны³, т.е. объективировать его, предста­вить как самостоятельный. В словесных произведениях это дости­гается с помощью рассказчика.

Рассказчик — посредствующее звено между автором и читателем. В естественном (разговорном) речевом акте говорящий обращается непосредственно к слушателю. В художественном произведении автор не разговаривает непосредственно с читателем. Он общается с ним косвенно — через посредство рассказчика. Таким образом, категория производитель речи в художественном произведении расслаивается: производитель речи (автор) — рассказчик. В этом и заключается условность и специфика художественной речи: хотя фактическим производителем ее является автор, в ткани художе­ственного произведения выступает рассказчик как субъект речи, а автор как бы отступает на второй план. Такая структура речи объективирует художественный мир. И раскрывается в нем не об­раз автора, а образ этого мира.

Описанный процесс объективирования высказываний напоми­нает косвенную речь. Традиционно она рассматривается как сред­ство передачи чужой речи. Однако преобразованная косвенная речь (без упоминания названий речевых действий — сказал, про­изнес и т.д.) выполняет более широкие функции, становится сред­ством построения функционально-смысловых типов речи.

Функционально-смысловые типы речи, составляющие основу речи рассказчика, это не только способы изложения, по определе­нию словарей лингвистических терминов. Это и средства передачи в языковой форме черт реального мира. Описание показывает его качественную сторону, повествование — его динамику, движение, изменение, рассуждение раскрывает причинно-следственные свя­зи явлений. Совокупность функционально-смысловых типов речи призвана очертить, организовать художественное, текстовое про­странство произведения. Оно складывается из времени и простран­ства как главных параметров мира (хронотоп) и наблюдателя, на­ходящегося в этом мире или наблюдающего за ним со стороны.

Если попытаться схематично изобразить пространство художе­ственного произведения, то главной его осью окажется ось пове­ствования — вертикаль: она отражает движение содержания. На эту вертикаль в разных ее точках нанизываются описательные фраг­менты (реже — рассуждение), как бы останавливающие движение сюжета и раскрывающие, конкретизирующие этапы, вехи движе­ния, переводящие динамику в статику и имеющие горизонтальное направление. Описания (и рассуждения) представляют героев и их поступки в тот или иной момент времени, но не продвигая содер­жание, а насыщая его обстоятельствами, примерами, признаками. Именно в описаниях раскрывается и развивается содержание худо­жественного произведения. Если ось повествования (вертикаль) — это скелет художественного произведения, то описания — его плоть.

Горизонталь и вертикаль — два основных параметра, составля­ющие художественное пространство. Их соотношение, нередко переплетение, образует канву художественной речи (речи рассказ­чика), составляет суть той или иной писательской манеры, разно­образных художественных эффектов. Горизонтально-вертикальное пространство придает тексту объемность, глубину, художественную убедительность. Вертикаль (повествование) обеспечивает смену действий, картин, обстановки. Горизонталь позволяет укрупнять те или иные эпизоды, расцвечивать картины. Горизонтально- вертикальное устройство художественного текста (речи рассказчи­ка) воспроизводит пространственно-временную картину мира.

Таким образом, в самом общем виде можно говорить о гори- зонтально-вертикальном устройстве художественного произведе­ния как о законе художественной речи. И тип рассказчика можно представить как то или иное соотношение повествования, с одной стороны, и описания — с другой. Как правило, преобладает описа­ние⁴. Однако художественная практика бесконечно многообразна. Можно говорить лишь о тенденциях. Конкретное же соотношение функционально-смысловых типов речи меняется от произведения к произведению.

Итак, главное назначение речи рассказчика — объективирова­ние художественной речи. В художественной литературе речь рас­сказчика — главное средство художественности. Она объективирует художественный мир, представляя его как существующий само­стоятельно — независимо от автора и читателя. Она выводит на сце­ну героев, наделяя их теми или иными качествами, комментируя, анализируя их поступки, мысли, чувства. Речь рассказчика — это плоть художественного произведения и его душа. Создать художе­ственное произведение — значит во многом найти, сконструиро­вать соответствующий замыслу тип рассказчика, его строй речи, интонацию.

Как было показано выше, основу речи рассказчика составляют функционально-смысловые типы речи, и прежде всего описание — гибкая форма, способная выразить бесконечное количество эмоцио­нальных оттенков. Оно может быть конкретно-вещным, абстрактным, психологическим, эмоциональным и т.п. Но с функциональной точки зрения главный признак описания — отношение его к со­держанию, т.е. модальность. Предшествуя происходящему или со­провождая, комментируя его, описание обязательно (эксплицитно или имплицитно) выражает отношение к этому происходящему, в чем, по-видимому, заключается источник воздействия художе­ственного произведения.

Модальность описания колеблется от нейтральной до эмоцио­нальной и, как правило, дается с точки зрения персонажа (или рассказчика). Вот характерный пример из романа В. Набокова «За­щита Лужина» (начало произведения):

«Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лу­жиным. Его отец — настоящий Лужин, пожилой Лужин, Лужин, писавший книги, — вышел от него, улыбаясь, потирая руки, уже смазанные на ночь прозрачным английским кремом, и своей ве­черней замшевой походкой вернулся к себе в спальню».

Как видим, первая фраза дается с точки зрения героя, но уже вторая включает в себя и точку зрения его отца. И обе они описы­вают чувства персонажей, принадлежат рассказчику, объективиру­ющему и объединяющему описание.

В стилистике художественной литературы мало внимания уде­ляется рассказчику в плане его связи с художественной формой. Между тем можно полагать, что это центральная проблема стиля произведения, особенно если речь идет об анонимном рассказчи­ке. Персонифицированный рассказчик достаточно полно характе­ризуется в произведении и более прост для анализа. Анонимный рассказчик как художественная форма представляет собой огром­ное поле для исследований, которые только начинаются и весьма перспективны. Именно речь рассказчика составляет живую душу художественного произведения. Создать образ рассказчика, рас­пространенный гораздо более широко, чем образ персонифициро­ванного рассказчика, значит найти верный масштаб изображения, нужный тон, модальность, представить рассказчика как типично­го представителя описываемой среды. У каждого писателя есть свой, излюбленный образ рассказчика, близкого к описываемым героям, но этот образ может меняться от произведения к произве­дению. Вот, например, анонимный рассказчик В. Набокова в ро­мане «Защита Лужина». Рассмотрим эпизод поездки семьи Лужи­ных на станцию.

«И теперь, по дороге на станцию, в пасмурный, напряженный день, Лужин-старший, сидя рядом с женой в коляске, смотрел на сына, готовый тотчас же улыбнуться, если тот повернет к нему упрямо-отклоненное лицо, и недоумевал, с чего это он вдруг стал «крепенький», как выражалась жена. Сын сидел на передней ска­меечке, закутанный в бурый лоден, в матросской шапке, надетой криво, но которую никто на свете сейчас не посмел бы поправить, и глядел в сторону, на толстые стволы берез, которые, крутясь, шли мимо, вдоль канавы, полной их листьев. «Тебе не холодно?» — спросила мать, когда на повороте к мосту хлынул ветер, от чего побежала пушистая рябь по серому птичьему крылу на ее шляпе. «Холодно», — сказал сын, глядя на реку. Мать, с мурлыкающим звуком, потянулась было к его плащику, но, заметив выражение его глаз, отдернула руку и только показала перебором пальцев по воздуху: «Завернись, завернись поплотнее». Сын не шевельнулся. Она, пуча губы, чтобы отлепилась вуалетка ото рта, — постоянное движение, почти тик, — посмотрела на мужа, молча прося содей­ствия. Он тоже был в плаще-лодене, руки в плотных перчатках ле­жали на клетчатом пледе, который полого спускался и, образовав долину, чуть-чуть поднимался опять, до поясницы маленького Лу­жина. «Лужин, — сказал он с деланной веселостью, — а, Лужин?» — и под пледом мягко толкнул сына ногой. Лужин подобрал коленки. Вот крыши изб, густо поросшие ярким мхом, вот знакомый столб с полустертой надписью (название деревни и число душ), вот жу­равль, ведро, черная грязь, белоногая баба. За деревней поехали шагом в гору, и сзади, внизу, появилась вторая коляска, где тесно сидели француженка и экономка, ненавидевшие друг дружку Кучер чмокнул, лошади опять пустились рысью. Над жнивьем по бес­цветному небу медленно летела ворона».

Перед нами описание коллективного действия, коллективной сцены, в которой участники обмениваются репликами, взглядами, одним словом, взаимодействуют. И описание передает это взаимо­действие, уделяя внимание каждому персонажу и в то же время да­вая общую картину. Описание как бы дробится. Внешние контуры относятся к целому, описание начинается и завершается обобща­ющими фразами. Характерна завершающая фраза: «Над жнивьем по бесцветному небу медленно летела ворона».

В рамках же внешнего описания развертывается внутреннее: рассказчик переходит от одного персонажа к другому: Лужин- старший — сын — мать — снова сын — Лужин-старший. Харак­терно, что пейзаж, открывающийся проезжающим, дан не с точки зрения одного из персонажей, а с общей точки зрения: «Вот крыши изб»... Пейзаж, как и обрамляющие описываемое фразы, объеди­няет элементы описания в целостную картину, единый речевой комплекс, в котором сливаются краски реального мира, речь пер­сонажей, психологические оттенки, выразительные детали.

В этой картине чередуются элементы повествования и описа­ния («Мать потянулась было»...; «Сын не шевельнулся»...). Это элементы второго плана: они передают динамику происходящего внутри более крупного описания. Теоретически вполне можно представить себе описание без повествовательных элементов. Од­нако в этом случае оно было бы статичным и однообразным. Внут­ренние повествовательные элементы оживляют картину, делая ее динамичной, насыщенной, напряженной. Элементы повествования как бы поглощаются описанием, тесно срастаясь с ним.

Точно так же элементы прямой речи вплетаются в описание не только для воспроизведения диалога, но, прежде всего, для полноты описания и его разнообразия. В. Набокову удалось создать новый, синтетический тип рассказчика (повествователя), в строе речи кото­рого срастаются элементы описания, повествования, чужой речи.

В образе анонимного рассказчика следует различать две тесно взаимосвязанные стороны — содержательную и формальную. Бу­дучи близок к изображаемой среде, рассказчик выступает как не­названный, анонимный представитель этой среды, наделенный всесторонним знанием ее идейных устремлений, и как рупор идей автора. Близость анонимного рассказчика к изображаемой среде — одна из главных его характеристик. Ведь рассказывать о героях и событиях может лишь тот, кто хорошо знаком с ними. Анонимный рассказчик находится внутри изображаемых событий и в то же время над ними как наблюдатель. И отношение анонимного рас­сказчика к изображаемым событиям, к персонажам — это отноше­ние автора, выражающего свой взгляд на происходящее в произве­дении через образ рассказчика. В зависимости от художественного замысла анонимный рассказчик характеризуется той или иной степенью обобщения. Так, высокий уровень обобщения свойствен рассказчику «Тихого Дона» М. Шолохова, представляющему целую социальную группу — казачество. Рассказчик А. Платонова — вы­разитель идей строителей коммунизма, искренне, наивно верящих в светлое будущее народа.

Но, с другой стороны, рассказчик, в том числе и анонимный, будучи плоть от плоти изображаемой среды, наследует и речевые навыки этой среды. Поэтому строй его речи в большей или мень­шей степени включает в себя характерные языковые средства, что определяет меру объективированности речи рассказчика. И во мно­гих случаях образ анонимного рассказчика касается технической стороны речи.

Рассказчик А. Платонова говорит в соответствии с возможно­стями, уровнем знаний, словарным запасом персонажей. Эта ма­нера, свойственная практически всем героям, нарушая в известных пределах литературную норму (это касается прежде всего сочетае­мости), вызвана стремлением выразить индивидуальные смыслы, отражающие мировоззрение героев, и опорой на речевые идеоло­гические стандарты. Эти две речевые стихии и рождают неповто­римый слог А. Платонова.

«В день тридцатилетия личной жизни Вощеву дали расчет с не­большого механического завода, где он добывал средства для своего существования. В увольнительном документе ему написали, что он устраняется с производства вследствие слабосильности в нем и за­думчивости среди общего темпа труда»⁵.

Рассказчик Ф. Кафки (романы «Америка», «Процесс») близок к персонифицированному, так как сосредоточен на главном герое. Нет ни одной главы, фрагмента, в которых бы не действовал глав­ный герой Йозеф К. («Процесс»), но о его мыслях, чувствах, побуж­дениях рассказывает повествователь. Такой строй речи позволяет объективировать описание внутреннего мира героя, представить его более убедительно, рельефно, по сравнению с тем, как если бы рас­сказывал о себе сам герой (персонифицированный рассказчик). Ср.:

«Но тут он так испугался окрика из соседней комнаты, что зубы лязгнули о стекло.

— Вас вызывают к инспектору! — крикнули оттуда.

Его напугал именно крик, этот короткий, отрывистый солдат­ский окрик, какого он никак не ожидал от Франца. Сам же приказ его очень обрадовал»⁶.

Характерная особенность рассказчика у Кафки — широкое ис­пользование несобственно-прямой речи, позволяющей углубиться в сознание героя, но сохраняющей и объективность изложения. Интересно, что В. Набоков в романе «Защита Лужина» не исполь­зует несобственно-прямую речь. Его художественная задача и стиль иные. Возможно, это связано с характером главного героя: сознание Лужина принципиально не словесно — оно занято, по­глощено абстрактным мышлением. В речи рассказчика преобладает внешняя сторона: чувства, мысли называются, но не воспроизво­дятся, например: «Тогда он встал с земли, нашел знакомую тро­пинку и побежал, спотыкаясь о корни, со смутной мстительной мыслью добраться до дому и там спрятаться».

Такая манера описания внутреннего мира героя со стороны расширяет возможности речи рассказчика, не ограничивая ее вос­приятием персонажа. Его внутренний мир предстает как результат объективного анализа и более широко, чем это было бы возможно при использовании несобственно-прямой речи.

Герой же Кафки склонен к избыточным словесным размышлени­ям. Отсюда и обильное использование несобственно-прямой речи.

Таким образом, рассказчик — это важнейшая категория художе­ственной речи, определяющая ее специфику и многие ее свойства. Говорить о речи рассказчика — значит говорить о художественной речи в целом, за исключением лирических и публицистических отступлений, диалогов. Речь рассказчика — это основа словесной ткани художественного произведения, приспособленная для изо­бражения, воспроизведения мира, созданного воображением пи­сателя. Речь рассказчика — это глубинная особенность речи, дела­ющая ее художественной и отличающая ее от нехудожественной. Изучение речи рассказчика должно составить предмет особого на­правления функциональной стилистики и стилистики художествен­ной речи. Актуальные задачи исследования: 1) роль рассказчика как главного интегрального признака художественной речи; 2) типы рассказчиков в творчестве писателей и в рамках отдельных произ­ведений; 3) строй речи рассказчика (типическое и особенное). Ис­следования в этих направлениях представляются весьма перспек­тивными. 

Примечания

¹ В Логическом словаре Н.И. Кондакова (М., 1971) структура определяется как «прочная, относительно устойчивая связь (отношение) и взаимодействие элемен­тов, сторон, частей предмета, явления, процесса как целого». Ясно, что структура целого во многом определяет его природу, характер.

²  В логике под наблюдением понимают «метод исследования предметов и яв­лений объективной действительности в том виде, в каком они существуют и про­исходят в природе и обществе в естественных условиях и являются доступными непосредственному восприятию человека» (Кондаков Н.И. Логический словарь. М., 1971. С. 323).

³  Одна из аксиом современной физики — необходимость учитывать роль на­блюдателя в результатах эксперимента. Наблюдатель не может не вносить свой взгляд на наблюдаемое. То, что в физике рассматривается как объективное влия­ние, в художественном произведении становится правилом, законом. Объектив­ный мир предстает перед читателем глазами наблюдающего его автора, передаю­щего функцию наблюдателя рассказчику.

⁴  Исследование повествования получило в последние годы интенсивное раз­витие (преимущественно за рубежом). Нарратология изучает художественную речь с точки зрения повествования (нарратив — ключевое понятие). И это, безусловно, важный аспект художественной речи. Действительно, вся художественная литера­тура — это повествование о жизни. Но этим художественная литература не исчер­пывается. Она не только рассказывает, но и описывает, рассуждает, косвенно оце­нивает. Нарратология при всей ее научной и практической значимости составляет лишь один из аспектов многообразной сложной художественной речи. Как пред­ставляется, нарратологическое исследование должно соединиться с функцио- нально-стилистическим или проводиться в рамках функциональной стилистики.

⁵ Платонов А. Котлован //А. Платонов. Живя главной жизнью. М., 1989.С.70.

⁶ Кафка Ф. Процесс // Франц Кафка. Америка. Процесс. Из дневников. М., 1991. С. 249.

Библиография

Кафка Ф. Процесс // Франц Кафка. Америка. Процесс. Из дневников. М., 1991.

Кондаков Н.И. Логический словарь. М., 1971.

Платонов А. Котлован //А. Платонов. Живя главной жизнью. М., 1989. С. 70. 

Поступила в редакцию 10.09.2013