Соотношение художественного и документального в лекции И.А. Бунина «Великий дурман»

Скачать статью
Бакунцев А.В.

кандидат филологических наук, доцент кафедры редакционно-издательского дела и информатики факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, г. Москва, Россия

e-mail: auctor@list.ru

Раздел: История журналистики

В данной статье рассматривается вопрос о соотношении художественного и документального начал в лекции И.А. Бунина «Великий дурман». С этой целью автор статьи сопоставляет дневниковые записи, сделанные Буниным в 1917 году, и текст одного из опубликованных фрагментов его знаменитой лекции, прочитанной в Одессе в 1919 году.

Ключевые слова: И.А. Бунин, лекция, «Великий дурман», художественность, документальность

В одной из сравнительно недавно защищенных кандидатских диссертаций об И.А. Бунине «пореволюционная» публицистика писателя отнесена к разряду его «“внехудожественного” творче­ства», под которым понимается «создание произведений, облада­ющих определенными особенностями, среди которых важнейшей является отсутствие рожденных только воображением автора худо­жественных образов в целом» (Скроботова, 2006: 4). Автор диссертации, О.В. Скроботова, относит к «внехудожественным» жан­рам «дневники, мемуары, публицистику, частную переписку, эссе» (там же). С формальной точки зрения, исследовательница права. Однако в случае с дневниками, письмами, публицистическими статьями, мемуарными очерками Бунина подобный формальный подход не может быть признан состоятельным. Всякий, кому доводилось иметь дело с этими образцами бунинского «“внехудоже­ственного” творчества», знает, насколько силен в них чисто художе­ственный элемент. Причем едва ли не наибольшая его «концентра­ция» и «интенсивность» наблюдаются именно в публицистике писателя1.

В целом же проблема соотношения художественного и нехудо­жественного (или «внехудожественного») в бунинском публици­стическом наследии остается плохо изученной. Первые (и пока единственные) попытки подступиться к ней были предприняты в 1990—2000-е годы преимущественно зарубежными буниноведами, но свое внимание они сосредоточили исключительно на «Окаянных днях» (например, Георгиевский, 1999: 53—54; Ошар, 1996: 101—105; Эберт, 1996: 106—110; Риникер, 2001)2. Остальные публицистические произведения Бунина, включая лекцию «Вели­кий дурман», по-прежнему остаются в этом смысле terra incognita.

Между тем наличие в бунинской лекции художественного начала несомненно. Двойственный, художественно-публицистический ха­рактер «Великого дурмана» был подмечен еще в 1919 году одесским критиком и публицистом Б.С. Вальбе. В отчете о лекции, исходя из тезиса о «глубоко-социальном характере» зрелого бунинского творчества, он писал: «Как же преломилась русская революция во “внутреннем мире” нашего художника?

В своей лекции “Великий дурман” Бунин дал художественно­публицистический ответ на этот вопрос.

“Художественно-публицистический”, ибо это была лекция, ил­люстрированная художественными образами и поэтическим ли­ризмом.

Проникнутая местами большим пафосом проповедника, чело­века определенного лагеря, она вместе с тем была именно лекцией поэта, мечтателя»3.

Однако частичная художественность «Великого дурмана» была обусловлена не только тем, что в нем присутствовали «художе­ственные образы и поэтический лиризм». Сами по себе принципы работы с «исходным» материалом, с литературным «сырьем», како­выми явились дневниковые записи Бунина, сделанные в 1917 году в Глотове, говорят о том, что это действительно была «лекция поэта».

Как можно понять по отзывам в одесской прессе (Бакунцев, 2012) и по первому из опубликованных фрагментов «Из “Великого дурмана”», бунинская лекция изобиловала эпизодами, которые условно можно назвать «живыми картинами» (впоследствии они «перекочевали» в «Окаянные дни»). Эти «живые картины», словно списанные с натуры, неопровержимо свидетельствовали о нераз­витости народного самосознания. Они наглядно, в лицах, переда­вали впечатления Бунина от встреч в 1917 году с представителями «революционного демоса» и просто с деревенскими жителями, сбитыми с толку необходимостью участвовать в управлении госу­дарством. Исключительная выразительность бунинского повествования, почти стереоскопическая осязаемость образов, правдоподо­бие простонародной речи создавали у слушателей впечатление документальности соответствующих эпизодов. Но были ли они до­кументальными на самом деле или же все-таки явились результатом художественной переработки «фрагментов из личных дневников Бунина» (Риникер, 2001: 642)? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо сопоставить соответствующие места в «Великом дур­мане» с дневниковыми записями писателя за 1917 год.

Взять к примеру следующий эпизод из первого опубликованно­го фрагмента бунинской лекции: «...Мрачный вечер, — сентябрь того же <1917> года, — темные, с желтоватыми щелями тучи на за­паде. Остатки листьев на деревьях у церковной ограды как-то странно и зловеще рдеют, хотя под ногами уже сумрак. Вхожу в церковную караулку. В ней совсем почти темно. Караульщик, он же и сапожник, небольшой, курносый, с окладистой рыжей боро­дой, человек медоточивый, сидит на лавке, в рубахе навыпуск и в жилетке, из карманчика которой торчит пузырек с нюхательным табаком. Увидав меня, встает и низко кланяется, встряхивает во­лосами, которые упали на лоб, потом протягивает мне руку.

— Как поживаешь, Алексей?

Вздыхает:

— Скушно.

— Что такое?

— Да так. Нехорошо. Ах, милый барин, нехорошо. Скушно.

— Да почему же?

— Да так. Был я вчера в городе. Прежде, бывало, едешь, на сво­боде, а теперь хлеб с собой берешь, в городе голод пошел. Голод, голод! Товару не дали. Товару нету. Ни почем нету. Приказчик го­ворит, — “хлеба дадите, тогда и товару дадим”. А я ему так: “нет, уж вы ешьте кожу, а мы свой хлеб будем есть”. Только сказать — до чего дошло! Подметка 14 рублей. Нет, покуда буржуазию не пере­режут, будет весь люд голодный, холодный. Ах, милый барин, по истинной совести вам скажу, — будут буржуазию резать, ах будут!

Когда я выхожу из караулки, караульщик тоже выходит и зажи­гает фонарь возле церковных ворот. Из-под горы идет мужик, по­рывисто падая вперед, — очень пьяный, — и на всю деревню кри­чит, ругает самыми отборными ругательствами диакона. Увидав меня, с размаху откидывается назад и останавливается:

— А вы его не можете ругать! Вам за это, за духовное лицо, язык на пяло надо вытянуть!

— Но позволь: я, во-первых, молчу, а, во-вторых, почему тебе можно, а мне нельзя?

— А кто ж вас хоронить будет, когда вы помрете? Не диакон разве?

— А тебя?

Уронив голову и подумав, мрачно:

— Он мне, собака, керосину в лавке коперативной не дал. Ты, говорит, свою долю уж взял. А если я еще хочу? “Нет, говорит, та­кого закону”. Хорош ай нет? Его за это арестовать, собаку, надо. Теперь никакого закона нет... Погоди, погоди, — обращается он к караульщику, — и тебе попадет! Я тебе припомню эти подметки! Как петуха зарежу, — дай срок!»4.

Первое, что в данном эпизоде бросается в глаза, — это его чет­кая структура, продуманность и соподчиненность всех его частей. Характерное для него общее тоскливо-тревожное настроение соз­дано с помощью соответствующих пейзажных зарисовок («...тем­ные, с желтоватыми щелями тучи на западе. Остатки листьев на деревьях у церковной ограды как-то странно и зловеще рдеют...») и реплик персонажей — караульщика и пьяного мужика, ругавше­го диакона. Текст выстроен, организован таким образом, чтобы у слушателя (или читателя) в конце концов возникло впечатление, что о предстоящем и неизбежном бедствии, постигшем Россию в лице большевизма, заранее знали не только писатель, но и по­тенциальные участники будущих событий. При этом в диалогах действующих лиц постоянно подчеркивается противостояние классов — «буржуазии» и «народа».

Ничего подобного нет в дневниковой записи Бунина, являю­щейся литературно-фактологической основой рассмотренного эпи­зода (в отличие от него эта запись датирована октябрем 1917 года): «С утра серо, ветер с северо-запада, холодный, сейчас три, мы с Верой гуляли, облака, светит солнце.

На низу сада, возле плетня, слышу матерную брань. Вижу — Савкин сын (кривой), какой-то пьяный мужик лет двадцати пяти, долговязый малый лет двадцати, не совсем деревенского вида.

— Когой-то ругает?

Пьяный:

— Да дьякона вашего.

— Какой же он мой.

— Как же так не ваш? А кто ж вас хоронить будет, когда помрете? Вот П. Ник. помер — кто его хоронил? Дьякон.

— Ну, а вот ты-то дьякона ругаешь, тебя-то кто ж будет хоронить?

— Он мне керосину (в потребиловке) не дает... и т.д.

Говорил, что мы рады, что немцы идут, они мужиков в крепостное право обратят нам»5.

В этой записи не отображено никаких зловещих предчувствий: в строках о немцах, идущих будто бы восстанавливать в России кре­постное право, звучит скорее горькая ирония. Разговор о диаконе носит чисто бытовой характер, без явной социальной и уж тем бо­лее классовой подоплеки и при этом подан сжато, конспективно. Кроме того, вся сцена происходит утром, а не вечером, как в первом фрагменте «Из “Великого дурмана”»; наряду с писателем в ней участвуют: вместо караульщика — Вера Николаевна, а вместо пья­ного крестьянина, идущего «из-под горы», — сразу три не вполне трезвых мужика, причем один из них «не совсем деревенского вида».

Таким образом, можно говорить лишь о частичной докумен­тальности «живых картин» из «Великого дурмана». Очевидно, что при их создании Бунин действительно подвергал свои личные дневники существенной художественной переработке. В большин­стве случаев дневниковые записи служили лишь отправной точкой для формирования целого сюжета, который в своем окончательном виде мог значительно отличаться от исходного факта, зафиксиро­ванного в дневнике писателя. Такой факт — какое-нибудь собы­тие, разговор и даже отдельная реплика, как правило, «обрастал» разными подробностями, помещался в некий, специально разрабо­танный Буниным контекст. Реальные лица, в том числе глотовские крестьяне, упомянутые в бунинском дневнике, также «перемеща­лись» в художественно-документальное пространство «Великого дурмана»: при этом одни, по воле писателя, обретали голос, имя, другие, наоборот, теряли их.

Некоторые эпизоды в «Великом дурмане» представляют собой своего рода литературный монтаж из разных реплик, произнесен­ных разными лицами в разное время и соответственно при разных обстоятельствах. В качестве примера можно привести якобы про­исходивший летом 1917 года разговор на деревенской улице о «ба­бушке русской революции» Е.К. Брешко-Брешковской. Сам этот разговор, воспроизведенный Буниным в начале первого фрагмента «Из “Великого дурмана”», является чем-то вроде оправы, в кото­рую помещены высказывания, в той или иной мере соответствую­щие отдельным записям в бунинском дневнике. Так, хозяин избы, возле которой толкуют о Брешко-Брешковской, говорит:

«— Я про эту бабку давно слышу Прозорливица, это правиль­но. <...> Теперь народ под свою власть скупает, землю сулит, на войну обещает не брать... А мне какая корысть под нее идти? Зем­ля эта мне без надобности, я ее лучше в аренду сниму, потому что навозить мне ее все равно нечем, а в солдаты-то меня и так не возьмут, года вышли...»6.

Сравните с записью от 8 августа 1917 года: «Шестого ездил в Ка­менку к Петру Семеновичу Когда сидели у него, дождь. Он — пол­ное равнодушие к тому, что в России. “Мне земля не нужна”. “Рек­визиция хлеба? Да тогда я и работать не буду, ну его к дьяволу!”»7.

Разумеется, полного соответствия между высказываниями нет, но по смыслу они очень близки, и «генезис» реплики хозяина избы из «Великого дурмана», на наш взгляд, очевиден.

В том же разговоре, помимо «хозяина избы» и «кого-то, белею­щего в сумраке рубашкой», участвует и некий «третий», такой же безымянный собеседник, который «прибавляет совершенно, как говорится, ни к селу ни к городу:

«— Да его, Петроград-то, и так давно бы надо отдать. Там одна разнообразие...

И я прохожу мимо и думаю: “Там одно разнообразие! Бог мой, что за чепуха такая?”»8.

Сравните с бунинской записью, сделанной 9 сентября 1917 года и документально, без всяких комментариев воспроизводящей фразу некоего Сергея Климова из Жадовки: «Да Петроград-то мать с ним. Его бы лучше отдать поскорей. Там только одно разнообразие»9.

В «Великом дурмане» эта фраза повторена почти дословно. Ско­рее всего, Бунин включил ее в разговор о Брешко-Брешковской, земле и комиссарах для того, чтобы обогатить сюжет и сделать еще более очевидной алогичность крестьянского мышления. Автор­ский комментарий к реплике безымянного «третьего» усиливает впечатление от ее как безотносительной (или сущностной), так и контекстной абсурдности. На этом приеме — соединения в одной, часто небольшой по объему текстовой единице изначально доку­ментальных элементов, их художественной организации и придания им публицистического (политического) звучания, — по-видимому, была построена значительная часть текста «Великого дурмана»10.

Примером «развития» образа, заимствованного Буниным из собственных «личных дневников», может служить эпизод с участи­ем некоего Пантюшки (или Пантюшка?). В записи от 26 августа 1917 года лишь констатируется факт посещения писателем и его племянником Н.А. Пушешниковым Пантюшки (Пантюшка?), о чем шла речь во время этой встречи, Бунин умалчивает: «Вчера мы с Колей ходили к Пантюшку. Он ничего, но подошли бабы. Разго­вор стал противный, злобный донельзя и идиотский, все на тему, как господа их кровь пьют. Самоуверенность, глупость и невеже­ство непреоборимые — разговаривать бесполезно»11.

Однако в «Великом дурмане» разговор с Пантюшкой (или Пантюшком?) — вернее, монолог последнего — представлен довольно подробно и при этом отнесен к сентябрю 1917 года: «Беседует со мной об Учредительном собрании и самый страстный на нашей деревне революционер, Пантюшка. Но и он говорит очень стран­ные вещи:

— Я, товарищ, сам социал-демократ, три года в Ростове-на-Дону всеми газетами и журналами торговал, одного “Сатирикону” не­бось тысьчу номеров через мои руки прошло, а все-таки прямо скажу: какой он черт министр, хоть Гвоздев-то этот самый! Я сер, а он-то много белее меня? Воротится, не хуже меня, в деревню, и опять мы с ним одного сукна с онучей. Я вот лезу к вам нахрапом: “товарищ, товарищ”, а, по совести сказать, меня за это по шее надо. Вы вон в календарь зачислены, писатель знаменитый, с вами самый первый князь за стол может сесть по вашему дворянству, а я что? Я и то мужикам говорю: ей, ребята, не промахнитесь! Уж кого, говорю, выбирать в это Учредительное собрание, так уж, понятно, товарища Бунина. У него там и знакомые хорошие найдутся, и пролезть он там может куда угодно»12.

Любопытно, что финал пантюшкиной тирады перекликается с фразой, которой нет в дневниках Бунина, но которая встречается в его письме от 27 мая 1917 года к художнику и литератору П.А. Нилусу: «...нужды нет, что меня здесь хотят в Учредительное> собра­ние выбирать, — “пусть Ив<ан> А<лексеевич> там в Петербурге за нас пролазывает”»13. Принадлежала ли эта фраза Пантюшке (Пан­тюшку?) или кому-либо другому, сегодня установить невозможно.

Другой пример «развития образа» связан с фигурой дезертира Кабелька. В записи от 31 августа 1917 года, повествующей о поездке Бунина «в Жилых за рисом», описан некий безымянный солдат — «гнусная тварь, дезертир, ошалевший, уставший от шатанья и пьянства»: «Молчал, потом мне кратко, тоном, не допускающим возражений: “Покурить!” Мужиков это возмутило — “всякий свой должен курить!” Он: “Тут легкий”. Я молча дал. Когда он ушел, “Солдат” рассказывал, что дезертира они не смеют отправить: пять раз сходку собирали — и без результату: “Нынче спички де­шевы... сожжет, окрадет”»14.

В «Великом дурмане» дезертир получает имя — вернее, прозви­ще — Кабелек, сцена в Жилых опущена, из нее взято только упо­минание о безрезультатных сходках по поводу дезертира и при этом рассказана целая история о его революционных «подвигах» в деревне: «...Какого Кабелька, что за Кабелек? А это бушевал на нашей деревне все лето и всю осень семнадцатого года один из этих беглых солдат, о которых говорила старуха. Целые дни пьян и целые дни бегает по деревне. Увидал, что в церковной огра­де народ собрался возле двух приехавших из города девиц, произ­водящих во исполнение приказания какого-то нового министра какую-то перепись, — сейчас туда: подбежал, стол ногой к черту, вверх тормашками, на девиц с кулаками, на мужиков — тоже, орет неистовым голосом: “Долой, так-то вас! Расходись! Не дозволю! Подо что подписываетесь? Под крепостное право подписывае­тесь? Перебью всех, — скройся все с глаз моих!” И так все лето, всю осень. Все разгоняет. Разогнал даже выборы от мирян и духо­венства на церковный собор: “Долой, расходись! Вот мой брат с фронта придет — он вам всю эту новую службу по церквам сам установит!” Пять раз за лето сельский сход собирали, хотели “око­ротить” немного — и пять раз напрасно: боятся “окоротить” — сожжет всю деревню»15.

На основе изложенного сам собой напрашивается вывод о том, что лекцию Бунина «Великий дурман» — подобно «Окаянным дням» — следует признать произведением особого рода, обладаю­щим ярко выраженными документальными, публицистическими и художественными чертами, что лишний раз говорит об «идейном» и «генетическом» родстве этих двух бунинских произведений.

Примечания

1 Впрочем, справедливости ради надо сказать, что в своей диссертации О.В. Скро­ботова все-таки уделяет этому элементу некоторое внимание.

2 Причем, что любопытно, в трактовке жанровой принадлежности «Окаянных дней» указанные авторы расходятся. Так, К. Ошар склонна рассматривать бунин­скую книгу «как оригинальное по форме художественное произведение, среди предшественников которого можно назвать “Былое и думы” Герцена» (Ошар, 1996: 104). Сходную точку зрения высказывает А.С. Георгиевский (Георгиевский, 1999: 54). Ее же в свое время придерживался М.А. Алданов, утверждавший: «Ни к “Окаянным дням”, ни тем более к “Серпу и молоту” (“Под серпом и молотом” — серия бунинских очерков о жизни в советской России. — А.Б.) не должно под­ходить как к книгам чисто политическим. Это ведь художественные произведе­ния, и есть в обеих книгах страницы, которые могут сравняться с лучшим из всего, что написано Буниным» (Алданов М.А. П.А. Бунин. Собр. соч. Изд. «Петрополис», 1935 год. Тома IX, X // Современные записки (Париж). 1935. Кн. LIX. С. 472). По мнению К. Эберт, «Окаянные дни» — это «художественный дневник» (см. загла­вие ее статьи и т.д.). Нам думается, что в большей степени прав Д. Риникер, усма­тривающий в «Окаянных днях» черты одновременно документальные, публици­стические и художественные (Риникер, 2001: 632—650).

3 Вальбе Б. «Великий дурман» (из лекции И.А. Бунина) // Одесский листок. 1919. 12 (25) сент. № 115. С. 4.

4 Бунин Ив. Из «Великого дурмана» // Южное слово (Одесса). 1919. 17 (30) нояб. № 76. С. 2.

Буши И.А. Собр. соч.: В 8 т. / Сост. А.К. Бабореко. М., 2000. Т. 8. С. 51.

6 Бунин Ив. Из «Великого дурмана». С. 2.

7 Бунин И.А. Собр. соч. Т. 8. С. 31.

8 Бунин Ив. Из «Великого дурмана». С. 2.

9 Бунин И.А. Собр. соч. Т. 8. С. 40.

10 В данном случае мы можем лишь предполагать, так как полный текст бунин­ской лекции не сохранился.

11 Бунин И.А. Собр. соч. Т. 8. С. 37.

12 Бунин Ив. Из «Великого дурмана». С. 2.

13 Бунин И.А. Письма 1905—1919 годов / Под общ. ред. О.Н. Михайлова. М., 2007. С. 388.

14 Бунин И.А. Собр. соч.Т. 8. С. 38-39.

15 Бунин Ив. Из «Великого дурмана». С. 2.

Библиография

Бакунцев А.В. Лекция И.А. Бунина «Великий дурман» в отзывах одес­ской прессы // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. 2012. № 1.

Георгиевский А.С. Бунин и Россия // Российский литературоведческий журнал. 1999. № 12.

Ошар К. «Окаянные дни» как начало нового периода в творчестве Бу­нина // Русская литература. 1996. № 4.

Риникер Д. «Окаянные дни» как часть творческого наследия И.А. Бу­нина // И.А. Бунин: pro et contra / cост. Б.В. Аверин, М.Н. Виролайнен, Д. Риникер. СПб., 2001.

Скроботова О.В. Жанрово-тематическое разнообразие «внехудожественного» творчества И.А. Бунина 1917—1923 годов: дневники, публи­цистика: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Елец, 2006.

Эберт К. Образ автора в художественном дневнике Бунина «Окаянные дни» // Русская литература. 1996. № 4.


Поступила в редакцию 18.04.2012