«…Следует лишь закону, заложенному в его сердце» (архетип и образ в философской эстетике любомудров и славянофилов)

Раздел: История журналистики

В статье анализируется философская публицистика любомудров и славянофилов. Автор подробно рассматривает, как в ней отразились эстетические воззрения любомудров, а затем и славянофилов, их отношение к периодизации искусства, осмысление ими проблемы смены художественных эпох. В этой связи, как показано в статье, ключевой проблемой и для эстетики, и для публицистики любомудров и славянофилов становится проблема синтеза. Славянофилы переносят идею синтеза на отношения общественные и применяют ее к теории исторического развития.

Вопрос о стадиях развития искусства, о художественной и эсте­тической эволюции — один из важнейших вопросов, поднятых в публицистике и критике «любомудров». Первым о художествен­ной эволюции задумался и написал А. Галич, ставший одним из учителей и предшественников любомудров. В «Опыте науки изящ­ного» он пишет, что «раскрывающееся сознание духа в юности на­родов ощущает, видит и представляет себе божественный самообраз изящного <...> необходимый ход развития оттеняет и прекрасное древнего мира существенным характером ощутительного, пласти­ческого, простодушного, а прекрасное новых времен — характе­ром романтического»¹. Галич противопоставляет простодушное пластическое искусство древности новому — то есть классицизм романтизму, понимаемому как идеальное искусство христианской эпохи. Галич пытается разобраться в исторических связях искус­ства, выделить стадии его развития, соответствующие преоблада­нию внутреннего или внешнего начала. Он выводит различие исторических эпох из различия образа жизни разных народов. Так, «на юге Европы преобладает духовная сторона, которая, подавляя чувственную загадочным значением мысли, превращает произве­дения искусства в формы, не имеющие существа». Напротив, скандинавский север доказывает нам, что «чувственная или мате­риальная, грубая масса господствует над идеей и дает произведения жесткие, огромные, уродливые». Наконец, на востоке, в древней Греции «находим ту и другую сторону в совершеннейшей и, след­ственно, для нас образцовой отделке. Ибо искусственные их изде­лия <...> соединяя с сим самоотвержением художника и тонкую значительность, которая живописует характер всякой вещи резкими чертами, а появляющуюся страсть умеряет грацией <...> но огра­ничиваются только самими собой и находят свою цель и успокое­ние в совершенстве своих форм»². В контексте размышлений Га­лича, передающего достаточно точно суть теоретических исканий и выводов немецких романтиков, историческое различие порож­дает и объясняет различия эстетические и этические. Влияние исто­рических элементов на политику ни Галича, ни любомудров пока еще не волнует, хотя подобная проблема в романтической теории уже была поставлена. Напомним хотя бы размышления Шеллинга об эпохах, наиболее благоприятствующих искусству.

Ближе всех к воззрениям Галича и Шеллинга подошел в своих статьях Д.В. Веневитинов. Его можно назвать даже не последова­телем, а популяризатором идей немецкого философа³. Веневити­нов выделял три эпохи в развитии познания: эпическую, лириче­скую, драматическую. Эпос принадлежит прошлому, он обращался к частным проблемам. Лирика — дитя современности, потому что «здесь мысль независимо от времени выливается из души поэта». Эпос и лирика сливаются и могут составить искусство будущего — поэзию драматическую. «В этой эпохе мысль будет в совершенном примирении с миром. В ней, как в трагедии, равно будет действо­вать характер человека и сцепление обстоятельств»⁴. На самом деле здесь противопоставляются два вида искусства — объективное, древнее, и субъективное, новое. Веневитинов следует в этом за Шеллингом и Галичем. Сами формулировки его похожи на выска­зывания последнего. Галич рассматривал древнее искусство как воплощение «жизни внешней, натуральной». Античная поэзия не выдумывала своих героев и обстоятельств их жизни, считал Галич, она только «очищала» и «облагораживала» формы. Задача античной поэзии была в том, чтобы «показать всесовершеннейшее в самой природе вещей». Иначе говоря, поэт рисует картину действитель­ной жизни, но облагораживает ее, делает акцент на ее совершен­стве. Новейшая поэзия также занимается «всесовершеннейшим», но созерцание происходит вне природы. Она низводит свои пред­меты «в мир чувственный». Новейшая поэзия раскрепощает фанта­зию и позволяет увидеть «неземных пришельцев», «таинственное мерцание бесплотных ликов»⁵. Как и Галич, Веневитинов называ­ет новейшую лирическую поэзию романтической, а древнюю — пластической или классической. Синтез обоих видов поэзии неиз­бежен, но это произойдет еще не скоро.

В отличие от Веневитинова В.Ф. Одоевский не высказался столь же ясно о формах старого и нового искусства. Точнее, он не указывал границ отдельных эпох. Он связывал историю эстетиче­ских идей с преобладанием форм, присущих одному из видов ис­кусства — живописи, музыке и поэзии. Подобно Шеллингу, он связывал искусство с понятием Абсолюта, понимаемого как идея «совершенного единства Отвлеченного с Вещественным»⁶. Это ни­сколько не мешало Одоевскому понимать значение практической жизни и размышлять о соотношении искусства с действительно­стью. В неопубликованной при жизни статье «Опыт теории изящ­ного» (предназначавшейся, вероятно, для «Московского телегра­фа») объясняется взаимосвязь изящного и жизни и проводятся интересные параллели. Так, выясняется: если что-то «в мире веще­ственном — невозможно, то соответствующее тому в мире изящ­ном — неприятно; как и в первом присутствие одного производи­теля не может соделать явления, так в красноречии одна теза без антитезы и обратно составляет бессмыслицу». В конечном счете различие между живописью, поэзией и музыкой сводится в конце концов к более простому и традиционному пониманию разницы между эпосом, лирикой и драмой. Но не все так просто. Одоев­ский принципиально выявляет конфликтность, противоречивость каждого вида искусства внутри себя и с другими формами. Вот поче­му так важно признание превосходства, точнее, большего влияния поэзии по сравнению с другими видами искусства. Поверхностно­сти живописи противопоставляется глубина музыки и поэзии. По­эзия по своей природе объединяет черты остальных искусств. Она соединяет «разительность разнообразного мгновения живописи» с «глубоким, последовательным, постоянным действием музыки». Поэзия характеризуется с помощью сравнения, через ощущения, чувства, вызываемые другими искусствами. Тогда в чем же ее свое­образие? «В ней музыка в высшем своем проявлении становится лирою, живопись — эпопеею. Но как мелодия производит более дей­ствия, будучи соединена с созвучиями, нежели одна, так и поэзия — безразличие всех искусств — более имеет силы, будучи соединена с музыкою. Отсюда поэзия по преимуществу поэзия в безразличии — драма»⁷.

Дух древности устремлялся к вещественному, к материи, устрем­ляясь вне себя. Дух нового времени, христианского, Одоевский уподобляет «христианской музыке», вызывающей «благоговение» и направленной к «неопределенному, неизъяснимому»⁸. Поэтиче­ское произведение Одоевский рассматривает как проявление идеи, как попытку вместить бесконечное в конечное. Границы поэзии, ее замкнутость преодолевает музыка, придающая ей духовность. Соединение поэзии с музыкой позволяет возвыситься, приблизить­ся к идеалу. Совокупное действие поэзии и музыки гораздо силь­нее отдельного действия на человека. Можно ли в данном случае говорить о синтезе? Однако же слияние — процесс, а синтез — ре­зультат. Поскольку слияние музыки и поэзии намеренное, направ­ленное действие, возможно, стоит говорить о первоначальном синтезе, который искусство не смогло удержать вполне. Истинный синтез, по всей видимости, дело будущего. Одоевский мыслит его как синтез поэзии и философии. Весь мир представляется ему простым созвучием, невнятным и не распознаваемым неподготов­ленным слушателем, «простолюдином» в терминологии Одоевско­го. Чтобы услышать это созвучие, чтобы понять слияние материи и духа, нужно возвыситься над миром обыденным. «Там высшая степень совершенства, где слушатель есть вместе судия, где поэзия сливается с философией!»⁹.

Отношение Одоевского к категории универсума оставалось в этот период сложным, он постепенно разочаровывался в системе.

Музыка же — наиболее бесплотное, бесцельное, беспредметное искусство — занимает со временем в его теории высшую ступень. Поэту приписываются черты провидца, пророка, познающего бес­сознательно сокровенные тайны мироздания. Философ — также поэт в своем роде. Поэтому бессмысленно спрашивать, кто из них выше и совершеннее. Этот спор снимается будущей религиозной эпохой. Вот как описывается истинный синтез в записной книжке Одоевского: «В будущей религиозной эпохе человечества оба сольются воедино, но мы того так же постигнуть не можем, как наши праотцы не могли постигнуть, что из религии разовьется по­эзия и философия, что в звуках кроме мелодии есть гармония или, лучше, что мелодия в чреве своем носила гармонию»¹⁰. О близости поэзии и философии задумывались и другие любомудры.

Поэзия, как и философия, ищет возвышенного, всеобщего счастья гармонии, но они недостижимы во внешнем мире. Только внутри себя поэт способен найти гармонию. Вот как формулирует этот принцип В.П. Титов, публицист и критик «Московского вест­ника», в статье «О достоинстве поэта»: «.всякая истинная поэзия приводит нас к идеям философским, и обратно всякая Философия истинная дает нам утешительное, пиитическое воззрение» на дей­ствительность»¹¹. Все это очень похоже на суждения Одоевского, но не отличается его яркостью и определенностью. Титов сравни­вает между собой такие разные произведения, как «Прометей» Эс­хила, «Эдип в Колоне» Софокла, «Макбет» Шекспира, «Манфред» Байрона. Что же связывает творения столь разных эпох? Оказывает­ся, в них «невольно видишь эмблематическое изображение обшей мысли»¹². Эта общая мысль, прослеживающаяся в них, — мысль о значении личности, о ее самосознании. В.П. Титов выделяет в философской эстетике идею личности и разрабатывает ее в своей статье «О романе как представителе образа жизни новейших евро­пейцев». Роман обращен к личности, описывает личность, поэто­му он не был знаком древним. Но поэтому же его так ценит Титов. Он видит в романе возможность эстетического и философского синтеза. То, что Одоевский приписывал драме (особенно древней), Титов видит в романе. Одоевский полагал возможным создать драму идей, показать в ней «участь общего всему человечеству ощущения»¹³. Титов указывает, что за видимым однообразием романа, обращающегося к семейной жизни и любви, скрывается не просто множество коллизий, но и судьба общего всему человечеству чув­ства любви. Хотя в романе судьба и не вступает в прямой кон­фликт с героем, не борется с ним, но зато опутывает и запутывает его искусно «в сеть неприятных случаев»¹⁴. Чтобы выбраться из сети, разорвать ее, герой должен проявить все свои качества, причем мы видим не только лучшие, но и «предосудительные». Но и сеть непрятностей, и борьба с ними имеют в романе один источник — любовь, ибо только она, как считает Титов, «служит для юноши вен­цом образования и началом плодотворной деятельной жизни»¹⁵.

Конечно, по сравнению с Одоевским Титов ограничивает «участь человечества» одной сферой и одним чувством. Но зато он пока­зывает разнообразие романных форм, не только героев и сюжетов, но и идей, прослеживая его даже в современности. Сопоставляя Жан Поля Рихтера и Гёте, он отдает предпочтение последнему. Дело в том, что «герои его (Жан-Поля. — В.Г.) соединяют в себе все возвышенное, что есть и чего нет в природе человека», то есть «ангельское» и «демоническое». Титов резюмирует: «Они слишком хороши для нашего мира». Слишком хороши — значит, чрезмер­ны, то есть фактически неестественны, несовременны, как мы бы сказали, «нетипичны». Эта неопределенность и неестественность заметна в характере его романов: в них одновременно присутствует и «лирический восторг Руссо» и «карикатура Фильдинга»¹⁶. Зато Гете подкупает объективностью, глубиной. Мы видим, что «поэт — мыслитель» выполняет свою задачу — «рассматривает жизнь и на­значение человека». Выбирая между «фантазией влюбленного» и эпическим спокойствием Гёте, Титов склоняется к необходимости показывать «совершенствование наше» как результат влияния из­ящных искусств, развивающих в человеке любовь к ближнему и желание «воздавать» им за их помощь и любовь. Речь идет уже не столько о синтезе древнего и нового искусства, сколько о синтезе разных форм романа, предсказывающих, в свою очередь, искусство будущего. Поэтому он выделяет «Вильгельма Мейстера» как «со­вершеннейший» из романов Гёте¹⁷. В этом романе Титов находит изображение ни много ни мало «последней цели» человеческой жизни, заключающейся, с одной стороны, в «развитии способно­стей», а с другой — в «любови к изящному». Кажется, Титов огра­ничивает человеческую жизнь. На самом деле он подводит к необ­ходимости единого восприятия мира реального и художественного, к необходимости «убеждения не одного разума, но и сердца»¹⁸.

Комментируя историю становления искусства, Одоевский вы­деляет несколько этапов: индейцы, египтяне, эра Гомера, средние века и XVI век с их романтизмом. Таким образом, древнее искус­ство прошло не через один и не через два этапа, как обычно счита­лось, а через три, новое — через два этапа. Неясно при этом, ста­нет ли будущая религиозная эпоха самостоятельной или же составит очередную фазу искусства нового времени. Во всяком случае, романтическая поэзия не ограничивается средними веками. Романтизм жив и смотрит в будущее. Такой вывод можно сделать из слов Одоевского, который подчеркивает «стремление, замечае­мое повсюду, к романтизму, к греческой архитектуре, к исследова­нию манускриптов, оставленных нам XVI столетием точно так же, как для него были приготовлены материалы древними»¹⁹.

Высказывая неподдельный интерес к будущим формам искус­ства, Одоевский, тем не менее, постоянно обращался к прошлому, изучал его, можно даже сказать, тосковал по ушедшему времени. Ему важно было проследить за взаимосвязью явлений, за развити­ем идей и форм, возникших в изящном искусстве, в других сферах жизни. Он ищет «моменты связей, возрождений и зрелости», то есть этапы развития, причем ищет «во всех областях духа человеческого»²⁰. И все же синтез больше опирается на прошлое, чем на настоящее, хотя публицист и стремится к объективности, к соблюдению равновесия. Синтез Одоевского — путь к гармонии, лежащий через противоречия. Древность, как и для многих любо­мудров, для него связана с объективностью. Однако применитель­но к поэзии объективность выступает как безличность или, вер­нее, безразличие. Поэзию, как мы уже говорили, еще должна одушевить музыка. В соединении обоих искусств рождается, как мы знаем, высшая ступень — драма. Драма же воспринимается как универсальный жанр благодаря тому, что она создает условия для синтеза. Не только для синтеза древнего и нового искусства, но и для синтеза поэзии и философии, поэзии и религии, словом, всех форм жизни, любимых еще романтиками.

Ю.В. Манн считает, что в «Русских ночах» Одоевского заложе­на идея «драматического целого» и выделяет в иерархической струк­туре романа три слоя, связанные с фабульной схемой — истории о гениальных безумцах, философские искания двух друзей и, на­конец, беседы и размышления четырех приятелей (Манн, 1998: 173—183). В таком случае драматическое целое, вероятно, можно рассматривать как процесс синтеза художественного, публицисти­ческого и философского. В каждом из этих трех слоев мы можем выделить два типа коммуникации — собственно художественный и публицистический. Первый связан с образами персонажей, с сю­жетом, с авторскими комментариями и рассуждениями о судьбах персонажей (представленных как суждения четырех друзей). Вто­рой, публицистический, появляется в обсуждении проблем фило­софских, казалось бы, отвлеченных, но от решения которых зави­сят судьбы целого мира, а не одних героев «Русских ночей». Чтобы соединить, сплавить эти типы коммуникации и требуется драма­тическое целое — как синтез поэзии и философии. Философия в данном случае заменяет музыку, которую древние использовали в своих драмах. Она предвещает новую драму, драму будущего, в ко­торой станет полноправной участницей, одушевляя поэзию так, как раньше это делала музыка. Роман Одоевского — возможно, только подступ к новой, еще не созданной драме будущего, драме, которой предстоит стать жанром синтетическим.

Формулы смены эстетических эпох и идея синтетической лите­ратуры были, конечно же, не общими, но весьма похожими у всех любомудров. Но вот применение этих формул к конкретным лите­ратурным произведениям и даже жанрам различалось очень силь­но. Одоевский, как мы только что выяснили, сторонник объектив­ного, безличного и предпочитает всем жанрам драму. А вот Титов, переведший вместе с С.П. Шевыревым и Н.А. Мельгуновым книгу Л. Тика и В.-Г. Вакенродера «Об искусстве и художниках. Размыш­ления отшельника, любителя изящного», хотя также разграничи­вал вещественность и духовность, приписывал древней поэзии умение изобразить мир предметный, вещный и общественный (статьи «О достоинстве поэта», «О романе как представителе обра­за жизни новейших европейцев»). Древние не желали покоя, они все время в борьбе, противостоянии, они жаждут славы граждан­ской, общественной. Но их вера примитивна и не требует духов­ного напряжения. Поэзия нового времени желает спокойствия, склонна к рефлексии, к изображению чувств и семейной жизни. Но зато христианство требует от человека и от поэта напряженной внутренней жизни, обращает его внимание на проблемы вечные, развивает его духовно. Титов обосновывает «тождество», «нераз­дельность» поэзии с философией, поскольку поэт вынужден обра­щаться к своему внутреннему миру.

Не так ясно представлял себе новое искусство Шевырев. В ре­цензии на «Чернеца» И. Козлова он разграничивал два направле­ния в поэзии: одно, «историческое», представляет «богатое разно­образие мира внешнего, все яркие и пестрые картины жизни с их интересными подробностям», другое же — «презирая всем внешним, черпает все сокровища мира внутреннего — души». Одно направ­ление изображает события, другое, открывает читателям «неисто­щимые богатства таинственного мира души — мысли и чувства»²¹. Титов называет такой метод вместилищем, «формою». Он обращает внимание на отрывочность, недосказанность произведений этого рода. Художник «вымышляет» сюжет, заменяя «богатство картин и подробностей», иначе говоря, событий и деталей, «богатством чувств»²². Однако критик не отдает предпочтения ни одному из этих направлений. Их противоположность очевидна и связана с противоречием внешнего и внутреннего, субъективного и объек­тивного.

Оба поэтические направления в системе Шевырева равноправ­ны, хотя второе он разъясняет подробнее. Напомним, что в поэзии Шевырев ценит прежде всего мысль, а не форму, считая послед­нюю «красивостью». Но тем не менее несомненен его интерес к тайнам души, к психологии, к миру чувств. Сопоставление исто­рии и поэзии означает в контексте критических и философских исканий 1820—1840-х годов признание права реального мира, стремящегося познать свои тайны, свою душу в поэзии, и вместе с тем право поэзии откликаться на действительность, не только от­ражая «события», но и рефлектируя по поводу вызванных ею чувств. Все это, конечно, нельзя еще рассматривать как движение к символизму, но и не противоречит знакомым уже нам исканиям Одоевского. Отметим все же, что и Шевырев отдал дань символи­ческому пониманию литературы. Он перевел отрывок из И.В. Гёте «Елена. Отрывок из междудействия к “Фаусту”» и поместил его в «Московском вестнике» одновременно с собственным критиче­ским разбором «Елена, классическо-романтическая фантасмаго­рия.». Критик находит в отрывке Гёте аллегорическое (то есть на самом деле, в терминах современной поэтики, — символическое) истолкование не только событий, но персонажей²³. Так, Елена своей судьбой подталкивает к размышлениям о красоте, о том, как менялось на протяжении истории понимание красоты и любви. Если во времена Менелая красота воспринималась как рабыня, она, по выражению Шевырева, «рабствовала», то в средние века уже стала основанием культа любви и рыцарского поклонения. Христианство освободило красоту. И освобожденная красота как бы вступает в брак, сочетается с «великодушным рыцарством». Союз Фауста с Еленой трактуется как символическое соединение двух цивилизаций — античной и христианской, соединение, при­водящее к синтезу двух типов красоты — классической и романти­ческой. Эвфорион — дитя этого «брака», олицетворение рождения романтизма. Обратим внимание на перемену, совершающуюся с влюбленным Рыцарем: чувственная любовь переходит у него в душевную, и это соответствует общему стремлению человека и человечества к бесконечному²⁴.

Позднее, в 1845 году, на символичность образов «Фауста» обра­тил внимание и И. Киреевский. Рецензируя прозаический перевод первой части и изложение второй части трагедии, сделанные М. Вронченко, он оспаривает замечания переводчика о вреде тол­кований поэтических произведений. Для Киреевского «толкова­ние» и есть попытка понять авторскую позицию. Вронченко же, высказываясь против «подразумений», во второй части трагедии не замечает «тех отвлеченных мыслей, то философских, то мисти­ческих, которые находили в ней другие толкователи». Но, как счи­тает критик, не прибегая к толкованию, невозможно понять Гёте, «таинственно хранившего ее (разбираемую сцену. — В.Г.) как по­следнее завещание своей поэтически-философской жизни»²⁵. Ки­реевский так же, как Титов и Одоевский, соединяет поэзию и фи­лософию. Результатом их синтеза должно стать символическое понимание мира. Но от того, что переводчик не понял этого и из­бегает всяких толкований, его перевод оказался непоследователен: «Если в первой части “Фауста” переводчик признает символиче­ское изображение человека вообще <...> то <...> по тем же причи­нам не имел он права видеть и во второй части одну немецкую и художническую личность Гете вместо всеобщности человека или по крайней мере человека нашего времени». Сам критик думает, что поэтические образы нельзя ограничивать «мелким значением» и напоминает о толковании Шевыревым сцены с Еленой, которое принял Гете. «В этом случае показание Гёте существеннее всяких догадок, против которых так сильно и так справедливо восстает сам г. Вронченко»²⁶. Разбор Шевырева оказался удачным потому, что критик угадал мысли Гёте, его намерения. Но его догадка вовсе не была случайной. Шевырев угадал Гёте, потому что он, так ска­зать, угадал жизнь, стоящую за символическими героями трагедии.

Следуя системе философской эстетики, Киреевский также вы­деляет два направления, но уже не в эстетике, а в общественной жизни. В «Обозрении русской словесности за 1829 год» он рассма­тривает «два борющихся начала» — «филантропизм французский» и «немецкий идеализм». Однако, как считает критик, оба они еди­ны в «стремлении к лучшей действительности»²⁷. Это стремление, по мнению Киреевского, уловил Пушкин и «выразил его сначала под светлою краской доверчивой надежды, потом под мрачным покровом байроновского негодования к существующему». Имен­но общность содержания приводит Киреевского к выводу: «Между безотчетностью надежды и байроновским скептицизмом есть се­редина: это доверенность в судьбу и мысль, что семена желанного будущего заключены в действительности настоящего...»²⁸.

Таково, пожалуй, центральное положение эстетики И. Киреев­ского в период любомудрия. Синтез оказывается переходом от бессознательного к сознанию, переходом, в котором «безотчетная на­дежда» преодолевает байроновский скептицизм, отыскивая ростки (или «семена») будущего в настоящем и, следовательно, не завер­шением, а продолжением, развитием, необходимым и для настоя­щего, и для будущего. Под синтезом понимается переход к буду­щему, начинающийся в настоящем. В литературе это — «поэзия жизни», так как объединяет то, «что напрасно называют класси­цизмом, с тем, что еще неправильнее называют романтизмом», то есть предназначение и свободу. Но ведь предназначение и свобода — две стороны жизни, и воспринимаются вместе как судьба. Завер­шая определенный этап, промежуток развития, она одновременно открывает новые возможности для совершенствования и измене­ния поэзии.

Говоря о «поэзии жизни», «поэзии действительности», Киреев­ский признает взаимосвязь между поэзией и реальностью, причем показывает их взаимоотношения как динамичные, изменяющиеся. Разъединение и отталкивание героев от жизни сменяется сближе­нием и познанием. Возможность познать мир и есть знак преодо­ления «байроновского скептицизма». «Неужели в этом стремлении к жизни действительной нет своей особенной поэзии? Именно из того, что жизнь вытесняет поэзию, должны мы заключить, что стремление к жизни и к поэзии сошлись и что... час для поэта жизни наступил». Синтез, таким образом, также меняется в меняющемся мире и теперь предполагает не созерцание и наблюдение за соблю­дением равновесия, а деятельное участие в творении действитель­ности, не сглаживание противоречий, а их обострение.

Проблема синтеза возникла как универсальная философская и теоретическая проблема еще в эстетике немецкого романтизма. Романтики считали синтез неизбежным следствием естественных законов природы, опирающихся на известную борьбу противопо­ложных точек мироздания.

Так, последователь Шеллинга Йозеф Геррес писал в предисло­вии к «Афоризмам об искусстве»: «В хаосе битвы отражается мир <...> Стяжение и растяжение — биение пульса природы...». Эта битва продолжается не только в природе, но и в политике, в науке, в искусстве»²⁹. Немецкий теоретик рассматривал ее как антино­мию «абсолютного и относительного», спор якобинства и роялиз­ма, поэзии сентиментальной и наивной.

Идеи Герреса затрагивают всю совокупность человеческого бы­тия и познания. На что ни взглянет, он везде находит «один и тот же антагонизм между идеалистами, исходящими из центра и сле­дующими по всем направлениям ко всем предметам знания, и реа­листами, которые стремятся к центру от всех бессчетных точек опыта»³⁰. Подробно разбирая раздвоение, присущее человеку, его мысли и чувству, Геррес, однако, ощущает потребность как-то пре­одолеть противоречия, отыскать «нечто третье, — что находится перед человечеством на огромном удалении, скрыто, к чему стре­мятся... и в чем все соединятся по внутренней склонности своей, обнаружив притом, что все противоположности до конца слиты». Это «третье», общее для всех, не что иное, как идея «скрытого Бога», идеал, в котором все «должно соединиться единой цепью — единство не единообразия, но единосогласия»³¹.

Поиски гармонии и «единосогласия» приводят в конце концов любомудров и будущих славянофилов к идее синтеза. Гармония художественная не исключает противоречий, но они, по мнению Киреевского, в перспективе поэтической и стройной преобразу­ются, и «самые разногласия являются в ней не расстройством, но музыкальным диссонансом, который разрешается в гармонии»³². Одоевский в период любомудрия, размышляя о синтезе, приходил к тем же выводам. Однако он попытался применить его к разви­тию русской литературы и русской истории. Причем его построе­ния касаются прежде всего просвещения и не столько формы, сколько содержания. В 1832 году в журнале «Европеец» И. Кире­евский, пытавшийся систематизировать представления о роман­тизме, его задачах, особенностях, высказал похожую точку зрения.

Таким образом, критику не столь важно, каким способом дости­гается гармония (аналогом которой и служит в данном контексте «синтез»), его беспокоит результат: возникает ли гармония вообще, слились ли в ней диссонансы и т.п. Такой же подход сохраняется и в его рассуждениях об истории, прежде всего русской. В статье «Девятнадцатый век» рассматривается период «от римской империи до наших дней» и выделяются главные элементы образованности, слагаемые культуры: христианство, античный мир, языческое вар­варство. России, по мысли критика, не хватает классического мира античности. Нельзя сказать, что это не смущает его. Но затрудне­ние преодолевается теоретическим положением о разрыве в евро­пейской истории в середине XVIII века Пропущенное звено уже не влияет на уровень русского просвещения, ибо вообще просвеще­ние народа зависит не от «суммы познаний», а только от «участия его в просвещении всего человечества».

Что же получается? Киреевский очерчивает путь культурного развития человечества, отмечает различие в фазах и степени обра­зованности России и Европы, но принципиального значения по­добным различиям не придает. Соприкосновения с европейским просвещением достаточно, чтобы немедленно получить долю в просвещении всего человечества. Восполнить же пробелы в про­свещении никак не удастся, ибо невозможно «пережить снова всю прежнюю жизнь Европы»³³.

Следовательно, вопрос о синтезе формально даже и не ставится: один из элементов безнадежно утерян. Однако же выход существу­ет: «заимствовать его (просвещение. — В.Г.) прямо и водворить у себя без предыдущего, непосредственно применяя его к своему настоящему бытию»³⁴.

Разумеется, оторванность России от старого европейского про­свещения воспринимается Киреевским как слабость, недостаток. Горячее желание его исправить диктует критику несколько искус­ственное разграничение двух этапов, с тем, чтобы избавить Рос­сию от необходимости «догонять» древность. Таков Киреевский периода любомудрия.

В 1839 году, вырабатывая новую славянофильскую концепцию, он уже откровенно радуется тому, что Россия не испытала влияния классического мира, древнего язычества. Суть античного влияния обозначена в статье «В ответ А.С. Хомякову» как рационализм, превращающийся, по удачному выражению Киреевского, в «логи­ческое отрицание разума». Но из этого следует, что не всякое при­мирение и снятие противоречий Киреевский рассматривает как благотворное. Западная культура и цивилизация основаны на лож­ных логических посылках, они не способны к развитию. И даже за­падный романтизм осуждается Киреевским, так как он возник на основе прежнего язычества: «Не изнутри себя произвела она (цер­ковь) новое искусство христианское, но прежнее, рожденное и воспитанное другим делом <...> направила к украшению своего храма». Блестящий и внешне привлекательный романтизм выра­зился в «поклонении язычеству»³⁵. Любопытно, что Киреевский не потрудился доказать эту мысль, настолько она кажется ему оче­видной, и обвиняет романтическое искусство в том, что оно «те­перь кланяется отвлеченным формулам философии»³⁶. Фактиче­ски современная западная философия (никем не определенная, не конкретизируемая) приравнивается здесь к язычеству. Чтобы вер­нуться к истинному христианству, следует обратиться к истокам внутренней красоты, заключенной в человеческой душе.

Примечания 

¹ Галич А. И. Опыт науки изящного, начертанный А. Галичем // Русские эсте­тические трактаты первой трети XIX в.: В 2 т. Т. 2. М., 1974. С. 223—224.

² Галич А.И. Указ. соч. С. 224—226.

³ В вопросе о степени оригинальности теории Веневитинова исследователи разошлись. Ю. Манн полагает некорректной подобную постановку вопроса, так как принципиальная схема классификации истории искусства после работы Шил­лера «О наивной и сентиментальной поэзии» (1796 год) даже в трудах немецких эстетиков стала общим достоянием (Манн, 1997: 24). Иной точки зрения при­держивается З.А. Каменский, доказывающий различие «рассуждений и результа­тов полученных тем и другим» (Каменский, 1980: 70, 73—75). Ю. Манн признает заслуги Веневитинова в интерпретации учения Шеллинга, в ее применении и де­талях (Манн, 1997: 24—25). В то же время З. Каменский указывает на скрытую «внутреннюю полемику» Веневитинова и Шеллинга (Каменский, 1980: 77).

⁴ ВеневитиновД.В. Полн. собр. соч. М., 1980. С. 304.

⁵ Галич А.И. Указ. соч. С. 224—226.

⁶ Одоевский В.Ф. Афоризмы из различных писателей по части современного германского любомудрия // Мнемозина. 1824. Ч. II. С. 79.

⁷ Одоевский В.Ф. Опыт теории изящных искусств // Русские эстетические трак­таты первой трети XIX в.: В 2 т. Т. 2. М., 1974. С. 158—159.

⁸ Там же. С. 161.

⁹ Там же. С. 162.

¹⁰ Одоевский В.Ф. Опыт теории изящных искусств // Русские эстетические трактаты первой трети XIX в.: В 2 т. Т. 2. М., 1974. С. 179.

¹¹ Титов В.П. О достоинстве поэта; О романе как представителе образа жизни новейших европейцев // Из литературного наследия В.П. Титова / Публикация, примеч. и комментарии В.И. Сахарова и А.В. Коренькова; вступ. статья В.И. Са­харова // Контекст. 1994, 1995. М.: Наследие, 1996. С. 114.

¹² Там же.

¹³ Одоевский В.Ф. Русские ночи // Одоевский В.Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Художе­ственная литература, 1981. С. 33.

¹⁴ Титов В.П. Указ. соч. С. 118.

¹⁵ Там же.

¹⁶ Там же. С. 121.

¹⁷ Титов здесь контаминирует два романа Гёте: «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795—1796) и «Годы странствования Вильгельма Мейстера» (1821; 1829). Отрывки их последнего печатались в русском переводе (Н.М. Рожалина) в «Мо­сковском вестнике» в 1827 г.

¹⁸ Титов В.П. Указ. соч. С. 121—122.

¹⁹ Одоевский В.Ф. Опыт теории изящных искусств // Русские эстетические трактаты первой трети XIX в.: В 2 т. Т. 2. М., 1974. С. 262.

²⁰ Там же.

²¹ Шевырев С. П. Чернец. Киевская повесть. Сочинение Ивана Козлова // Мо­сковский вестник. 1827. № XXII. С. 209—210.

²² Шевырев С. П. Указ. соч. С. 209-210.

²³ В понимании аллегории и символа мы в данном случае следуем за А.Ф. Ло­севым. В аллегории «“идейно-образная сторона” оторвана от отвлеченной идеи». Образная сторона здесь только поясняет идею, разукрашивает ее и по существу своему совершенно не нужна идее. Она делает ее только более понятной, более наглядной, прибавляя к ней многое такое, что для нее несущественно. В то же время символ выявляет специфическую значимость «видового явления», сохраня­ет его собственный смысл, хотя включает в некую новую общность, т.е. обобщает, но при этом собственно образная сторона, «видовое» никогда «не погибает, не по­нимается как-то переносно» и поэтому можно увидеть закономерности «констру­ирования» этого образа. Разумеется, между символом и аллегорией существует много промежуточных звеньев. В некоторых случаях возможно даже «бесконечно большое их сближение, вплоть до совпадения, когда уже ставится под вопрос сама аллегоричность» (Лосев, 1995: 112—113). В нашу задачу не входит анализ соот­ношения аллегории и символа в сцене Гете. Нам важно показать, что трактовка Шевырева была действительно интерпретацией символов, которые он увидел в тексте — символов мифологических, выраженных в художественных образах как символы художественные. Шевырев придает им философский и религиозный смысл, превращая тем самым в философские и религиозные символы. Это «пре­вращение» происходит на глазах читателей, в рецензии, помещенной не в науч­ном, а в литературном журнале. Частное мнение, авторский разбор литературного текста приобретает характер публицистический.

²⁴ Шевырев С.П. Указ. соч. C. 87—91. Подробный разбор этой статьи Шевырева см.: (Манн, 1998: 208—210). Как показывает Ю. Манн, в междудействии для Шевырева воплощается «загадка рождения романтизма» и эта загадка объясняется «новым отношением к красоте» и «идеей бесконечного» (там же: 209).

²⁵ Киреевский И.В. Критика и эстетика. М., 1979. С. 217.

²⁶ Киреевский И.В. Указ. соч. С. 217—218.

²⁷ Там же. С. 59.

²⁸ Киреевский И.В. Указ. соч. С. 59.

²⁹ Геррес Й. Афоризмы об искусстве // Эстетика немецких романтиков. М., 1987. С. 58.

³⁰ Там же. С. 59.

³¹ Там же. С. 60.

³² Киреевский И.В. Указ. соч. С. 110.

³³ Киреевский И. В. Указ. соч. С. 100.

³⁴ Там же.

³⁵ Там же. С. 148, 151.

³⁶ Там же. С. 151.

Библиография

Каменский З.А. Московский кружок любомудров. М., 1980

Лосев А.Ф.Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995.

Манн Ю.В. Русская философская эстетика. М., 1998.

Поступила в редакцию 30.09.2011