XXI век наступил (отчет о конференции «Арткритика-XXI»)

Раздел: Материалы, документы, публикации

---

12 апреля 2011 г. на кафедре литературно-художественной крити­ки и публицистики факультета журналистики МГУ имени М.В. Ло­моносова прошла научно-исследовательская конференция на тему «Арткритика—XXI». Это условное название было детализировано подзаголовком: «Влияние новейших технологий на литературу и ис­кусство». Перед началом конференции ее участников приветство­вал заведующий кафедрой Н.А. Богомолов.

Работу конференции открыла Л.Ш. Вильчек, которая и предло­жила тему для обсуждения. В своем небольшом сообщении «Поле коммуникации и язык культуры» она поставила главную проблему: ни для кого не секрет, что современный творческий процесс мик­широван участием новейших технологий. Разнообразные формы компьютерного общения тесно связаны со словесным творчеством, видео- и аудиоресурсы по-новому представляют традиционные музыкальные и сценические жанры. Что означает этот процесс в ши­роком культурном смысле? Какие последствия он за собой влечет? Как изменяется восприятие искусства в связи с участием в нем но­вейших технологий? На эти и ряд попутно возникавших вопросов попытались ответить докладчики.

Доклад Федора Ермошина назывался «Блог: форма общения писа­теля и аудитории (жанровые традиции и новшества)». Если раньше творчество и жизнь были замкнутыми сферами, то сегодня сама эпоха с ее техническими достижениями вынуждает их разомкнуть. В качестве образцового примера современного писателя Ермошин выбирает Евгения Гришковца, который декларирует: «Не верю в то, что в сегодняшнем состоянии дел художественное произведение в отрыве от человека само по себе может быть кем-то обнаружено, что кто-то сможет разглядеть, почувствовать, а главное — захотеть это произведение печатать, издавать, продавать. Очень важно обес­печивать свой талант и свои произведения еще и приличным по­ведением, то есть быть контактным, интересным, внимательным, приятным» («Год жизни»). Воплощая свою идею в жизнь, Евгений Гришковец организует блог, в котором ежедневно общается с чита­телями. Творчество писателя становится не работой, но всей сово­купностью черт и действий, им самим. Конечно, возникает вопрос, есть ли у такого художника хоть какая-то степень «прайваси», пусть даже ограниченная область «частной жизни»? Однозначного отве­та на этот вопрос не существует, очевидно одно: быть «лирическим героем без границы» очень нелегко. Возможно, именно поэтому блог Гришковца прекратил свое существование, во всяком случае — временно.

Доклад Елены Луценко «Обновление традиционного сюжета как стратегия литературного успеха (роман М. Кучерской “Бог дождя”)» исследовал причину популярности произведений Майи Кучерской у разной читательской аудитории. В частности, у студентов: как отмечалось в прессе после выхода в свет «Бога дождя», этот роман «следует прочитать любому молодому человеку в возрасте от 15 до 25 лет». За свой роман Кучерская получила премию «Студенческий Букер». Е. Луценко рассматривает роман Кучерской в свете его от­ношения к русской и — шире — европейской традиции; одно­временного следования классическим традициям письма в плане раскрытия образов (например, толстовский принцип — прием «диалектики души» — становится основным в раскрытии образа Ани; гоголевская категория «маленький человек» в ее особом со­временном преломлении применима к другому герою романа, отцу Антонию) и отхода от этой традиции в изложении духовных вопро­сов веры («Отец Сергий» Толстого, «Аглая» Бунина и др.). Именно в соединении традиционности и спора с традицией, проходящего все же на привычном для литературы поле, заключается самая привлекательная для современного молодого читателя сторона ро­мана М. Кучерской.

Своими размышлениями о путях современной критики поделил­ся В.Н. Новиков в сообщении «Критик на распутье: бумага, дисплей, телеэкран». Заведомо отказываясь от окончательных вердиктов, докладчик рассуждал о соотношении печатного, виртуального и телетекстов, об их сходных и различных чертах, об их достоинствах и недостатках, об особенностях их восприятия и, главное, — о том выборе, который предоставляется новейшими способами публи­кации текста литературному критику.

В своем докладе «Поколения в современной российской литера­турной критике: стратегии критического высказывания» Евгения Вежлян анализировала, как сеть влияет на смену поколений лите­ратурных критиков, как модифицируется поле критики вследствие появлений у нее новых жанровых возможностей. Возникновение сети и вхождение ее в обиход произвело значительное изменение литературного пространства и модуса критика вообще. Предполага­лось, что сетевая критика будет отдельным и специальным явлением (этому вопросу была посвящена дискуссия между В. Губайловским и Е. Ермолиным в 2003 г.). Но с течением времени выяснилось, что современная сетевая критика не очень отличается от новой бумаж­ной. Вернее, порождаемые сетью изменения мгновенно находят отражение и на бумаге. В «Русском журнале» конца 1990-х гг. рож­далась не сетевая критика, а критика нового типа, нового времени. Ее было чему противопоставить, только Интернет не имел к этому ни малейшего отношения. Сетевые публикации в настоящее время ни в жанровом, ни в стилистическом отношении не отличаются от критических высказываний на страницах бумажных изданий. И тому, и другому противостоит критик, до сих пор ориентирован­ный на толстые журналы, но различие это скорее мировоззренче­ское. Доклад Е. Вежлян вызвал реплику В.И. Новикова: задача критики, по его мнению, вовсе не сводится к выяснению собствен­ного места в мире и определению поколенческой стратегии. Кри­тик должен заниматься анализом и оценкой литературных явле­ний, недостаток современной русской критики как раз и состоит в излишней рефлективности, чрезмерном интересе к самим себе.

Владимир Харитонов в докладе «Будущее электронной книги» остановился на актуальной для каждого читающего человека пробле­ме: электронная версия произведений, в том числе и классических, в настоящее время столь же популярна, как и печатная. Говоря об отличительных особенностях электронных книг, докладчик отме­тил, что все они лежат в области психологии и даже физиологии. Ощущение бумаги, запаха книги, финала книги, связанного с за­крыванием последней страницы, начала книги, отмеченного сменой фолиантов перед читателем, с появлением электронной версии произведений утрачивается. Однако появляются новые перспек­тивы, в том числе связанные с оформлением художественных про­изведений, особенно предназначенных для чтения детей: например, привычное плоскостное изображение на страницах отпечатанной книги становится анимационным в рамках электронной версии. Прогноз на ближайшее будущее В. Харитонов делает вполне опти­мистический: электронные и печатные издания будут сосущество­вать и делить между собой разные функции в условиях нового чи­тательского спроса.

В докладе Романа Насонова «Тотальный театр Б.А. Циммермана: на пути к медиаопере» прозвучал анализ творческих открытий не­мецкого композитора середины XX в. Циммермана, музыка кото­рого получила эпитет «неисполнимая». Циммерман предъявлял очень высокие требования и к исполнительской, и к постановочной части. Многие его идеи было невозможно воплотить на современ­ной ему сцене, они определили скорее будущее музыкального театра. В качестве примера докладчик продемонстрировал фрагменты оперы Циммермана «Солдаты», поставленной в 1965 г., в которой се­риальная техника воплощала авторскую концепцию «сферического времени». Опера такого типа требует от театрального здания спе­циальной оснащенности. Это должен быть технический театр, многообразно трансформируемое объемное строение. Сцена, зри­тельный зал, оркестровая яма — пространства, которые легко ме­няют уровни своего расположения, поднимаются и опускаются в за­висимости от задумки режиссера. Сама опера представляет собой сложный синтез: в рамки одного художественного произведения Циммерман помещает все элементы культуры. Цветовое оформление балетных вставок, мультипроекционность, коллажные музыкаль­ные решения (электронная музыка соединена с композиторской, импровизационный джаз с классическими цитатами), проекции фотографий, многоярусная сцена, где на каждом ярусе происходит свое сценическое действие — таковы элементы постановок Цим­мермана. По мнению докладчика, Циммерман дал импульс к раз­витию многих видов искусств, в частности проложил путь к созда­нию медиаоперы (Д. А. Пригов, И. Юсупова), создал тенденцию к визуализации музыкального театра.

Музыкальную тему продолжил Иван Бушуев в своем докладе «Интерпретация в кибермузыке». Он рассказал об Институте ис­следования и координации акустики и музыки (IRCAM), создан­ном по поручению Джорджа Помпиду композитором Пьером Бу­лезом в 1977 г. Сам Пьер Булез стал первым объектом исследования своего Института, через эту лабораторию проходит и большинство современных композиторов. Одна из тем исследования — взаимо­действие электронной «кибер»-музыки с физиологической сферой человека. Например, на кисти рук музыканта-ударника надеваются специальные биобраслеты, отправляющие импульсы сокращения мышц человеческого тела на монитор звукорежиссера. После об­работки получается своеобразный синтез «звука» человеческого тела и обычного музыкального звука. В 1999 г. в Германии была ор­ганизована экспериментальная команда, которая работала над созданием «оркестра сердец» (Heart chamber orchestra) . Импульсы человеческого сердца после их обработки отправлялись на пульты музыкантам, которые проигрывали их инструментально. Докладчи­ку был задан естественно возникающий вопрос о художественной ценности такой музыки, имеющей сугубо физиологическое начало.

Ольга Купцова в докладе «От “театра для людей” к “театру новых технологий” (о некоторых тенденциях в современном театральном процессе)» остановилась на тех особенностях театра, которые опре­деляют его сегодняшнее состояние. Это включенность зрителей в театральное действие, широкое использование света и цвета (которое генетически восходит еще к XX в.), звуковые эффекты (сочетание электронного и живого звука), машинерия (сцена пре­вращается в любое пространство без закрывания занавеса, исполь­зуется как резервуар для воды — становится сложным гибридом механической и живой фактуры), спецэффекты (дымы и туманы, запахи и проч.), экранное изображение (проекции на пол, потолок, стены, тело актера и проч.). Начиная с театра немецких экспрес­сионистов, происходит кинофикация современного театра. В Рос­сии в начале XX в. кинофикацией театра занимался Мейерхольд, вторая волна была в 1960—1970 гг., третья началась сейчас. В рам­ках кинофикации используется ранее отснятый кинотекст, для его показа устанавливаются экраны телевизоров (для изображения), дисплеи (если речь идет о наборе текста), экран с бегущей строкой (перевод). Неминуемо происходит девизуализация сценического действия, от которого зритель отвлекается, глядя на изображение или текст. Однако звуковой канал восприятия оказывается свобод­ным. Так, в немецкой постановке «Мастера и Маргариты» на сце­не происходило действие, относящееся к Москве 1930-х гг., «ершалаимские главы» были поданы зрителю как отснятый материал на экране. Однако между сценой и экраном была установлена связь: собака Понтия Пилата, появившаяся на экране, затем выходила на сцену, увязывая воедино хронотоп спектакля. На вопрос, зачем нужна театру такая технологичность, докладчица ответила, что в современном театре происходит отказ от антропоцентризма, воз­вращение к зрелищному театру (театр в средние века восприни­мался как культура разглядывания, и человек был одним из его объектов). Для нового театра существует определение, предложен­ное немецким театроведом Х.-Т. Леманном, — постдраматический театр.

О таком явлении современного искусства как видеоарт расска­зал в своем докладе «Использование видеотехнологий в театральном пространстве» Андрей Мокроусов. Первые выставки видеоарта про­исходили в Европе в конце 1960-х — начале 1970-х гг. Их целью было совмещение телевидения с искусством. Широко использовался следующий прием: художник мог напрямую работать с киноплен­кой, царапая на ней и рисуя цветом, такой «фильм» циклировался и повторялся бесконечное количество раз, но визуально как повтор не воспринимался. Теперь наступила эпоха философского видеоарта, проблематика которого включает эмоциональные состояния человека, время, границы бытия и небытия, искусства и жизни. Один из крупнейших художников современного видеоарта — аме­риканец Билл Виола. В его фильмах действие замедлено настолько, что фиксируется каждое мельчайшее движение, одна сцена может растягиваться на 8—10 минут. В нашу эпоху видеоарт не ограничи­вается только кинозаписью, он внедряется в тело театра. Так, в парижской Опере Билл Виола поставил спектакль «Тристан и Изоль­да», где элементы видеоарта, безусловно, перетягивают внимание зрителя, отвлекая его от мизансцен и вокала. Роль режиссера в по­добных постановках отходит на второй план. Постановщик кровавых мистерий, рассчитанных на несколько суток просмотра, австриец Герман Ницш сделал запись одной их них в ускоренном темпе и предложил в качестве декораций к «Лисе» Стравинского. Опыт был неудачен — видеоряд оказался гораздо более ярким, чем сценическое действие. О перспективах дальнейшего вторжения видеоарта в театральное действо докладчик говорить пока не решился.

Последний доклад на конференции «Кинотехника, киноэстети­ка и кинозритель» сделал Сергей Филиппов. Кино, с одной стороны, искусство техническое, с другой — оно зависит от требований зри­теля, поэтому технические новшества утверждаются в кинемато­графе не так уж быстро. К примеру, технологические условия для появления звукового кино были созданы уже в 1911 г., однако пер­вый звуковой фильм появился в конце 1920-х гг., так как не суще­ствовало запроса со стороны зрителя. Американское кино перешло на цвет в конце 1950-х гг. вслед за американским телевидением, европейское кино еще долго оставалось черно-белым, и шедевры Феллини и Бергмана не нуждались в цвете — ровно по той же при­чине; европейскому зрителю цветовое кино было пока не нужно. Система «долби стерео» была внедрена в середине 1970-х годов опять же не из-за технического отставания базы кинематографа, а из-за отсутствия зрительского запроса. Кинотехника, конечно, оказывала влияние на киноэстетику, но это влияние было точечным, например изменение контрастности изображения. С появлением компьютера это влияние усилилось, но не изменилось качественно: монтаж, эффекты, исправление колорита было возможно, правда, в других масштабах и при старой технологии. С. Филиппов гума­низирует самое технологичное искусство — кинематограф, утверж­дая, что техника в нем не играет решающей роли. Решающая роль в развитии кинематографа принадлежит зрителю.

Поступила в редакцию 02.03.2011