В. П. Боткин о творчестве Ф. Шопена и Л. Бетховена

Раздел: История журналистики

Статья воскрешает музыкально-критические статьи В. П. Боткина, посвященные творчеству Ф. Шопена и Л. Бетховена, юбилеи которых в нынешнем году отмечаются мировым культурным сообществом. Автор настоящей публикации сосредоточивает внимание на анализе текстов русского критика как явления журнальной публицистики 1840-1850-х гг., не игнорируя при этом их эстетического, историко-музыкального аспекта. В статье говорится о широком, целостном взгляде Боткина на развитие культуры, о просветительском характере его выступлений в печати, посвященных новаторству творчества Шопена, о значении материалов критика в свете полемики, которая велась в России вокруг наследия Бетховена.

Перефразируя известные слова Ап. Григорьева, можно с уве­ренностью сказать, что русская журналистика прошлого — это “наше все”. Вот и теперь, когда в наступившем 2010 г. все мировое культурное сообщество отмечает 200-летие Ф. Шопена и 240-летие Л. ван Бетховена, интересно обратиться к публикациям в журналах “Отечественные записки” и “Современник” Василия Петровича Боткина¹, который одним из первых в России дал глубокую оцен­ку творчеству этих композиторов.

Боткин принадлежал к тому поколению музыкальных критиков (эта сфера была далеко не единственной в его публицистической деятельности), которое очень точно охарактеризовано в одной из немногих и, пожалуй, лучших работ, где сопрягается музыкальная критика и журналистика, — книге “Музыкальная журналистика и музыкальная критика” (Курышева, 2007). Автор ее справедливо пишет, что открыли материк музыкальной критики не музыко­веды-профессионалы, а просвещенные любители (читай — журна­листы-дилетанты. — Г.Л.) музыки, наиболее образованные и наи­более активные представители интеллигенции. Жаль только, что при этом не упоминается имя В.П. Боткина², хотя, казалось бы, как не назвать его там (с. 135 издания), где так точно сказано о жанре, в котором он успешно выступал — жанре эссе, где Т.А. Курышева особо отмечает присущую ему свободу формы, индивиду­альную литературную манеру, отражение оригинального взгляда в оригинальной форме. Автор пишет о благодатности такого жанра для музыкальной журналистики, ибо музыка плохо переводится в словесные формы и требует особых, неординарных языковых средств. Все это, несомненно, есть в выступлениях В.П. Боткина. Его музыкально-критические материалы выгодно отличались от приземленных музыковедческих рецензий современников, даже таких небесталанных критиков, ощутивших новаторство Шопена, каким был М.Д. Резвой, виолончелист и художник, руководивший в 1835—1836 гг. музыкальным отделом “Энциклопедического лек­сикона” А. Плюшара (т. 1—6). Позволим себе воскресить тексты лучших рецензий на концерты из произведений Шопена, приве­денные известным музыковедом Г.Б. Бернандтом³, чтобы полнее представить публицистическое достоинство статьи-эссе Боткина “Об эстетическом значении новой фортепьянной школы”. В рецензии 1838 г., опубликованной в “Отечественных записках”, Рез­вой так высказался по поводу творчества Шопена: “Метода его игры несколько походит на фильдову⁴, но быстрота рук, доведен­ная до совершенства, клонится к оригинальной и новой системе... Он подсмотрел у фортепиано совершенно новые средства... в его музыкальных оборотах нравилась оригинальность. Бесчисленны­ми украшениями и посторонними нотами старался возвысить он красоту мелодии и тем побудил всех играющих на фортепиано к изучению его Упражнений (‘etudes). <...> Даже компонисты старее его летами заимствовали многое из его методы, и таким об­разом составилась так называемая романтическая школа высшей фортепианной игры”⁵. Г. Б. Бернандт привел и более позднюю оценку музыки Шопена, данную в журнале “Библиотека для чте­ния” в 1847 г., которая тоже весьма интересна для сопоставления со статьей Боткина: “Гениальный поляк Шопен своими двумя тетрадями этюдов проложил себе новый путь, которого отличи­тельная черта состоит в совершенно новой обстановке мелодии. Мелодия, по-видимому, почти совсем исчезла и является самым неожиданным образом среди самых запутанных пассажей, далеко раскинувшихся аккордов. Таким образом, исполнителю предстоит двойной труд: во-первых, сыграть плавно и изящно трудные, запу­танные пассажи, а во-вторых, выставить на вид скрытую в нем ме­лодию сильными ударениями и чистым, почти беспрестанным употреблением педали”⁶. И тот и другой текст — это опыт оценки новаторства Шопена с точки зрения музыковедения, которое только нащупывало свой путь и выражало свои оценки еше доста­точно наивно.

Совсем иначе звучит голос В.П. Боткина-критика; это голос публициста, которому важно заставить откликнуться на новую му­зыку не исполнителя, а слушателя, читателя, дать ему почувство­вать и понять ее красоту и глубину содержания: “Но явился Шо­пен — и несчастное фортепьяно... вдруг от прикосновения его необыкновенного художнического таланта одушевилось дыханием поэзии. <...> Фортепьяно заговорило у него языком поэзии и какого-то грустно-страстного романтизма. Его оригинальные ме­лодии, меланхолические и несколько туманные, облечены у него всегда в какой-то вечерний полусумрак, сообщаемый им облекаю­щей их прозрачно-величавой гармонией. Особенно превосходны небольшие пьесы его — истинно лирические вдохновения” (Бот­кин, 1984: 139). Боткин также не отказывается от музыковедче­ских оценок (“в изобретении мелодий поэтически одушевленных и облеченных в самые интересные и великолепные ходы гармонии — Шопен достигает истинной гениальности” (там же)), но все же цель его статьи иная: “разбирать музыкальные произведения не с точки зрения музыкальной грамматики и риторики”, а “опреде­лять эстетическое значение музыкальной пьесы, говорить о харак­тере ее действия на чувство, на душу — словом, не об одной только ее форме, как теперь, но и о содержании, которое в музыкальных пьесах имеет важное значение” (курсив мой. — Г.Л.) (там же: 151).

В.П. Боткин не вульгаризирует понятие содержания музыки, для него это “живое и прямое выражение чувства и жизни сердечной” (там же: 152) • Автор вступительной статьи к цитируемому изда­нию, известный литературовед, историк и культоролог Б.Ф. Егоров назвал статью “Об эстетическом значении новой фортепьянной школы” самой значительной музыкально-критической статьей Бот­кина (там же: 289), и с этим нельзя не согласиться.

Важно отметить, что публикация В.П. Боткина появилась в ян­варском номере “Отечественных записок” за 1850 г. и стала одним из первых журнальных откликов на безвременную смерть композитора⁷. Не менее важно, что в следующем месяце Боткин снова обратился к фигуре Шопена уже в некрасовском “Современнике”, сопоставляя с музыкой Шопена⁸ поэзию Н.П. Огарева. И конечно, нельзя проигнорировать время, когда появилась статья Боткина, — это годы третьей волны николаевской реакции, вошедшие в исто­рическую память как “мрачное семилетие”. Б.Ф. Егоров полагал, что пафос статьи — это защита в годы реакции романтизма и ли­рики не только как эстетического направления, сколько как внут­реннего протеста против внешней реакции (Боткин, 1984: 10). Это действительно ощущается в страстном пассаже Боткина, об­ращенном к сущности музыки: “...высокое назначение [музыки] и заключается в том, чтоб, трогая и потрясая чувства наши, отрывать нас, хотя на минуту, от ежедневной и сухой прозы жизни, пробуж­дая в душе нашей иные, может быть, и несбыточные, но тем не менее более близкие, более сладостные сердцу стремления” (курсив мой. — Г.Л.) (там же: 142). И здесь фигура Шопена была, конеч­но, очень “к месту”: фигура фактического изгнанника, говоря со­временным языком — диссидента в самодержавной России, только что закончившего свой жизненный путь вне родной Польши. Во всяком случае, есть большой соблазн предположить, что Боткин намекал на чувства Шопена-изгнанника, когда писал, что в произ­ведениях Шопена, есть какая-то “страстная меланхолия, постоянно облеченная в задумчиво-туманный колорит” (курсив мой. — Г.Л.) (там же: 144), и на его музыкальном творчестве лежит “яркая печать, то состояние души, в каком у него создалось оно” (там же: 147).

В то же время едва ли можно согласиться с посылкой Б.Ф. Его­рова, что либеральное мышление Боткина приводило его к недоо­ценке трагического пафоса Шопена, к страху “перед неожиданно­стью мелодических движений” (курсив мой. — Г.Л.) (там же: 10). Подобного рода утверждения вольно или невольно отсылают нас к вульгарному социологизму. Сам Боткин связывал это с “самой натурой шопеновского дарования, которое чувствует свою творче­скую свободу и силу лишь в пьесах небольшого объема” (там же: 139—140). С таким пониманием шопеновской музыки у критика можно спорить, но главной здесь является эстетическая логика размышлений Боткина.

Вместе с тем есть нечто в статье В.П. Боткина, что действитель­но отражает не только его эстетическую, но и общественную пози­цию. Это широкий взгляд на музыку как часть единой культуры человеческого духа, стремление поставить композиторов в один ряд с поэтами и философами. Последнее в особенности важно с точки зрения соотнесения музыкально-критической деятельности Боткина с его мировоззрением в целом. 1850 год — это год гоне­ний на философию в Россию, когда была фактически упразднена кафедра философии в Московском университете⁹, а с ней и фило­софский факультет. Именно в это время в статье о новой фортепи­анной школе Боткин скажет: “Было время, и очень недавно, когда имена Моцарта, Бетховена, Гёте, Шеллинга, Гегеля были символа­ми самого совершенного искусства и самой совершенной науки” (там же: 128), и “чем в сфере философии были имена Шеллинга и Гегеля, тем же в сфере музыки стали имена Моцарта и Бетхове­на” (там же: 129). Именно этот широкий синкретический взгляд¹⁰ делает публикацию Боткина новаторской в эстетическом смысле и значимой — в общественном. Интерес к новой филосо­фии, которой тогда была философия Шеллинга и Гегеля, характе­рен и для других статьей В.П. Боткина. Читатель мог соотнести размышления критика в статье о Шопене с его прежней статьей “Германская литература” из “Отечественных записок” времен В.Г. Белинского (1843, № 1, 2, 4): “Гегелева философия продолжает себе жить по-прежнему..., спокойно продолжает свое внутреннее развитие. <...> Издание его чтений имело необыкновенное дей­ствие. Широкие врата открылись к доселе скрытому, дивному бо­гатству” (Боткин, 1984: 87—88). К фигурам немецких философов в сопоставлении с поэтами Боткин обратится и в 1856 г. в заметке о шотландском публицисте Т. Карлейле¹¹: “...мы говорим о том кратком и навсегда славном периоде, когда почти в одно время жили в Германии Фихте, Гёте, Шиллер, Шеллинг, Гегель. <...> имена эти суть символы самых благороднейших стремлений наше­го века”.

И все же статья “Об эстетическом значении фортепьянной шко­лы” — это прежде всего эссе, посвященное музыке. В.П. Боткин представляет свою концепцию ее истории, и эта концепция отража­ет не только его знание и понимание путей развития музыкальной культуры, но и его общественную позицию. Критик, несомненно, знаком с музыкой И.-С. Баха, с его ролью в истории искусства, но, предупреждая, что не собирается “выдавать свои мнения за мне­ния непреложные” (Боткин, 1984: 132), видит смысл развития музыки в движении от “учености и мышления” к “искусству сво­бодной фантазии или выражению жизни сердечной” (там же). Он связывает “контрапункт”, который начал сковывать поиски ново­го искусства, с готическими соборами, где музыка “в бесстрастном величии неслась из труб органов своих, требуя от людей не сочув­ствия, не сердечного участия, а одной только почтительности и уважения к своему суровому глаголу” (там же: 133).

Боткина, посвятившего свою статью развитию фортепианной школы, прежде всего интересует камерная музыка, и здесь он, бес­спорно, очень точно называет самые знаковые фигуры: “Явились Гайдн, Моцарт и Бетховен, и под влиянием их музыка камерная развилась до высокого совершенства. <...> Оставив мистический сумрак, камерная музыка... искала уже не одной только почтитель­ности и холодного уважения, но и живого сочувствия человеческого сердца, которое готово было откликнуться ей своими радостями и печалями. <...> Она стала ближе к людям, но все еще говорила не языком сердечного увлечения, а языком отвлеченной мысли...<...> ей оставалось еще совершить третий шаг, т.е. отозваться на все, чем так томительно и страстно бьется человеческое сердце” (курсив мой. — Г.Л.) (там же: 134). На этом пути, по мнению Боткина, велика роль Моцарта, именно он многое сделал для того, чтобы музыка “из искусства холодного, отвлеченного и бесстрастного сде­лалась искусством близким сердцу и простому чувству...” (там же: 135).

С именем Шопена Боткин связывает появление новой фор­тепьянной школы, именно ее представители сумели “разгадать формы, в которых они могут усвоить себе лирическую музыку, со­храняя в высокой степени свободный полет ее и страстное выра­жение” (там же: 141), где она могла создать “богатство гармони­ческой обстановки”, которая “не подавляла бы собою рельеф мелодии и полет лирического чувства” (там же: 140). Представи­тели этой школы сумели “вслушаться... в свойство инструмента для того чтобы облечь мелодии именно в те созвучия, которые уже таились в самой натуре этой мелодии, и так окружить ее дружным хороводом гармонических аксессуаров, чтоб безыскусственная пре­лесть мелодии являлась в новом, высшем очаровании” (там же).

Боткин пишет, что представителем этой новой школы может называться только композитор, у которого есть “богатая мелоди­ческая фантазия”, “талант сильный, лирический”, “оригиналь­ность и полнота мелодий”, “творческое вдохновение и глубина чувств” (там же: 143). Появление новой фортепьянной музыки требует таланта и от слушателя — “тонко и артистически развитого музыкального чувства” (там же: 140).

Немало восторженных слов как представителю новой школы Боткин посвящает творчеству известного тогда (как называют его ныне — салонного) композитора Фердинанда Лангера, преподава­теля музыки в Москве, брата известного тогда Леопольда Лангера (ему Боткин ранее посвятил отдельную статью “Похоронная песня Иакинфа Маглановича...”¹²), который преподавал музыку в Алек­сандровском институте (гораздо позже — в 1870-е гг. — он станет профессором консерватории) и принадлежал к кругу друзей Бот­кина. Почему критик обратился к личности Фердинанда Лангера, имя которого практически исчезло потом из истории отечествен­ной музыки? Думается, что ему важно было связать новаторство Шопена с тем, что происходило в русской музыке. Им двигало не­кое ощущение того, что Шопен внес в западноевропейскую музыку славянский задушевный колорит. Именно так мы можем истолко­вать его слова, что “каждая композиция Фердинанда Лангера ис­полнена одушевления и какой-то горячей искренности чувства” (там же: 148). Боткин пишет о роли самобытности в творчестве и видит истоки этой самобытности “в национальных особенностях <...> искусства того или другого народа” (там же: 165).

Этой проблеме он уделил много внимания в статье “Итальян­ская опера”¹³, посвятив ей и более раннюю статью “Итальянская и германская музыка”¹⁴. Именно здесь он писал: “Музыка есть вы­ражение чувства, одного чувства, без участия мысли, прямое про­явление жизни души” (там же: 30). Но “есть разница между чув­ством естественным и чувством одухотворенным, принявшим на себя мировое содержание. Чувство и мысль, в сущности своей, со­ставляют единое целое”, “хотя в проявлении своем различны” (там же: 31). И, развивая эту мысль, Боткин приходит к размышлениям о том, что составляет сущность самобытности музыки. По степени преобладания чувства естественного или чувства одухотворенного он различает итальянскую и германскую музыку и находит для этого неординарные слова, которым могли бы позавидовать и со­временные музыкальные критики: “Итальянская музыка есть про­явление чувства, пребывающего в своей естественности, для кото­рого еще не развернулось царство духа, которому чужды внешние стремления, предощущения вечного и абсолютного чувства” (там же). Это та музыка, которая “живет между людьми; она не возно­сит их выше скорбной земной, чувственной юдоли, — нет, она сама вся сосредоточена в ней”, она “тяготеет к земле; земля, пре­красная земля ее родина: в ней ее радости, в ней ее сила”, “но сколько отзывов пробуждает в душе эта музыка... пламенная, вся земная...” (там же: 33).

Национальную самобытность германской музыки В.П. Боткин связывает с чувством одухотворенным. По его мнению, сущность этой музыки ярче всего воплотилась в творчестве Бетховена: имен­но он “есть полное и совершенное проявление германской музы­ки”. Удивительные слова находит журналист, говоря о музыке Бет­ховена, где слышится “не одно бесконечное стремление, а проявление абсолютного духа; она есть глагол того мира, в котором блаженство в духе стало достоверностью. Что предощущал Гайдн, к чему стремился Моцарт, то высказал Бетховен, он положил ис­тинное духовное основание своему великому искусству”. Вписав творчество Бетховена в историю музыкального искусства, Боткин выступает как публицист, для которого музыка является и выраже­нием отношения человека к миру: “Все чувства человека, всю бес­конечность души его обнял Бетховен. Возвышенность, свобода и глубина, одушевленная торжественность, любовь с ее святою, ти­хою грустью и трепетным блаженством, стремление к бесконечно­му и вдохновенное пребывание в нем. <...> Божественное величие, вечное торжество победы света над мраком выступает в Бетховене, но человек не только не уничтожается перед лучезарным светом их, напротив, внимая им, он сознает себя причастником этого незаходимого солнца духа, гражданином этого вечного блаженного царства” (курсив мой. — Г.Л.) (там же: 35).

Столь высокая оценка творчества Бетховена была особенно важна в то время. Тех, кто принимал тогда в России его мятежный дух, было не так много. Боткин обращался к этой музыке и ранее. Г.Б. Бернандт в очерке “В.П. Боткин” процитировал одну из ре­цензий критика, где была дана восторженная оценка музыки к “Эгмонту” Гёте: “Какая жизнь, какая беспредельная свобода в этом создании!.. Дивный, великий художник! Где взял ты столько могущества, столько страсти, святой любви, где взял ты столько вдохновенных звуков...”¹⁵. В ряду тех, кто в 1830-е гг. высоко оценил гений Бетховена, был и В.Ф. Одоевский. В своем “романтическом романе”, как назвал его В.В. Гиппиус¹⁶ (мы бы назвали его “ро­маном-эссе”), “Русские ночи” Одоевский посвятил Бетховену “Ночь шестую”¹⁷ с романтической повестью “Последний квартет Бетховена”. Прошло три года со дня смерти композитора, и Одо­евский заставил вспомнить “прелесть оригинальной мелодии, полной поэтических замыслов”, “огонь, который пылал в его бы­стрых аллегро и, постепенно усиливаясь, кипучею лавою разли­вался в полных, огромных созвучиях” (Одоевский, 1981: 118). Он привлек внимание читателя к увертюре “Эгмонт” (там же: 123). Устами одного из участников ночного бдения писатель сказал о Бетховене: “Ничья музыка не производит на меня такого впечат­ления; кажется, она касается до всех изгибов души, поднимает в ней все забытые, самые тайные страдания и дает им образ <...> вы слушаете его симфонию, вы в восторге, — а между тем у вас душа изныла” (там же: 125). Герои Одоевского спорят о том, какое влияние убеждения человека могут иметь на музыку, на поэзию, на науку, почему у Бетховена, музыкальный гений которого выше, нежели гений Гайдна, творения не производят того отрадного впе­чатления, какое производят произведения Гайдна, почему Бетховен никогда не был в состоянии написать духовной музыки, которая приближалась бы к ораториям последнего. И один из участников спора приводит мнение “гайдниста”: “Оттого что Бетховен не ве­рил тому, чему верил Гайдн” (там же).

В 1843 г. А.Д. Улыбышев выпустил в Москве книгу “Новая био­графия Моцарта” (на французском языке)¹⁸, в которой, высоко оценив творчество Моцарта как апогей в развитии музыки, рас­сматривал всю последующую музыкальную культуру, в том числе и творчество Бетховена, как спад в ее развитии. Полемическим от­ветом Улыбышеву стала книга В.Ф. Ленца, вышедшая в Петербурге в 1852 г. (тоже на французском языке), “Бетховен и три его стиля”. А.Д. Улыбышев в 1857 г. вернулся к фигуре Бетховена и издал в Лейпциге труд “Бетховен. Его критики и толкователи”, где резко критиковал позднее творчество композитора.

В свете этой полемики особенно важно вспомнить высокие оценки, данные Одоевским и более всего Боткиным музыке Бет­ховена, прежде всего потому, что эссе их были написаны на рус­ском языке и рассчитаны на более широкий, более демократич­ный круг читателей. И здесь, конечно, весьма ценной является статья Боткина о новой фортепьянной школе, появившаяся после первой книги Улыбышева, когда еще не прозвучал голос защитника Бетховена — Ленца. Именно здесь, как уже говорилось выше, Бот­кин сопоставил Бетховена с Гёте и Гегелем, выстроил в один нарастающий ряд Моцарта и Бетховена, назвав их символами самого совершенного искусства, именно здесь он сказал, что невозможно оспаривать его гениальность, в этой статье он повторил мысль о свободном духе его творчества (Боткин, 1984: 130), написал о высоком совершенстве его камерной музыки и назвал наиболее блестящие, с его точки зрения, сонаты, новаторские по форме (там же). Критик высоко оценил симфонии Бетховена как “истинно одушевленные произведения искусства” (там же: 142).

Все проанализированные статьи-эссе В.П. Боткина, как уже говорилось выше, были опубликованы в лучших общественно-ли­тературных журналах тех лет, которые имели широкий — по тем временам — круг читателей; среди них были и представители про­грессивной дворянской интеллигенции, и студенты университетов Москвы и Петербурга, т.е. люди разных поколений. Думается, что все они сумели оценить и глубокую культуру этого критика, и его энциклопедизм, и всеохватность видения культуры в целом, и его художественный вкус, и яркость стиля, и недюжинный ум — все, что делает значение статей В.П. Боткина о музыке непреходящим.

Примечания 

¹ Итальянская и германская музыка // Отечественные записки. 1839. № 12; Об эстетическом значении новой фортепьянной школы // Отечественные записки. 1850. № 1; Н.П. Огарев // Современник. 1850. № 2.

² Возможно, Т.А. Курышева не стала говорить о Боткине по причине того, что в 1960-е гг. в журнале “Советская музыка” были опубликованы две статьи Г.Б. Бернандта, связанные с фигурой этого критика, и она сочла ситуацию исчерпанной. Но, думается, был смысл вернуться к роли Боткина как публициста, выступавшего по проблемам музыкального творчества в журналах определенного направления.

³ Советская музыка. 1960. № 2; Советская музыка. 1968. № 3.

⁴ Джон Филд (1772—1837) — британский композитор, пианист-виртуоз. Много лет прожил в России, умер в Москве.

⁵ Советская музыка. 1960. № 2. С. 33.

⁶ Там же. С. 34.

⁷ Шопен ушел из жизна в октябре 1849 г.

⁸ См.: В.Б. Н.П. Огарев // Современник. 1850. № 2.

⁹ Из преподавания были изъяты теория познания, метафизика и история философии; логику и опытную психологию поручено было преподавать богословам по программам, составленным в Московской духовной академии. Только в 1863 г. новый университетский устав восстановил кафедру философии..

¹⁰ Речь идет не о первоначальном синкретизме в понимании культуры, когда неразвитые ее формы не давали возможности осмыслить элементы культуры в связи с нерасчлененностью их, а о синкретизме как особенности мышления и восприятия, как об умении целостно взглянуть на культуру, увидеть взаимосвязь различных ее элементов.

¹¹ Современник. 1856. № 2.

¹² Отечественные записки. 1839. № 11.

¹³ Современник. 1850. № 3.

¹⁴ Отечественные. записки. 1839. № 12.

¹⁵ Советская музыка. 1968. № 3. С. 93 (курсив мой. — Г.Л.).

¹⁶ Русская мысль. 1914. Кн. XII. С. 16.

¹⁷ Северные цветы на 1831 год. СПб., 1830.

¹⁸ Она будет переведена на русский язык М. Чайковским и издана в 1890 г. с примечаниями Г. Лароша.

Библиография

Боткин В.П. Литературная критика. Публицистика. Письма / сост., вступ. ст. и примеч. Б.Ф. Егорова. М., 1984.

Курышева Т.А. Музыкальная журналистика и музыкальная критика. М., 2007.

Одоевский В.Ф. Русские ночи. Ночь шестая. Последний квартет Бетхо­вена // Одоевский В.Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1981.

Поступила в редакцию 24.02.2010