Инфографика: принципы визуальной журналистики

Раздел: Новые медиа

Автор исследует генезис и трансформацию информационной графики от печатных СМИ к интернет-графике. Рассмотрена методология творческой и производственной деятельности журналиста-инфографика при создании визуальных текстов.

Мы привыкли осознавать журналистское творчество в рамках трех классических СМИ, к которым давно и хорошо привыкли: печать, радио и телевидение. Однако с появлением Интернета и его развитием стало понятно, что мир массовой коммуникации стал сильно изменяться. Ускорение процессов информационного обмена и увеличение объемов передаваемой информации заставили каждое из классических СМИ искать пути выживания в этом бешеном информационном ритме. Печатные издания пошли по пути увеличения полосности и изменений форматов. Телевидение перешло на формат круглосуточного новостного вещания, приме­няя при этом систему разделения площади экрана на несколько информационных зон, использовании технологии “реального присутствия” и “переноса событий в каждый дом”. Радио ответило на вызов переходом на цифровое качество звука и интернет-веща­нием на всю планету, хотя именно радио меньше всего пострадало от информационной цифровой революции. Вместе с тем перенос информационной нагрузки в веб-среду позволил и газетам, и теле­видению не только расширить аудиторию, но и увеличить доступ­ность информации за счет сохранения всего информационного объема в архивах и интерактивных базах данных. Правда, при этом СМИ пришлось столкнуться с проблемой конкуренции, с народ­ной журналистикой — блогами. “Живые журналы”, создаваемые отнюдь не специалистами в области журналистики, стали читаемы и потребляемы, составляя реальную конкуренцию в оперативно­сти даже информационным агентствам. Особо сильный удар по уровню конкурентоспособности классических СМИ нанесли пор­талы типа YouTube и развлекательные порталы, где одновременно с развлечением любой посетитель может посмотреть новости (Austin, Doust, 2007: 14). Эти процессы заставили особо бурно развивать и веб-версии печатных СМИ, что уже привело к тому, что многие европейские и американские издания считают веб-версию изда­ния приоритетной над печатной. Вместе с этим издания создают сообщества своих читателей, давая возможность на своих полосах — веб-страницах — высказываться всем желающим, возбуждая интер­активные обсуждения той или проблемы.

При всех попытках сохранения конкурентоспособности и по­требляемости читателем, печатные СМИ столкнулись с самой не­ожиданной проблемой: аудитория перестает читать в самом пря­мом смысле. Интернет за очень короткое время полностью поменял восприятие информации у молодежи и людей среднего возраста, а именно они могут приносить максимальную выгоду издания. Многие исследователи заговорили даже о закате печатных СМИ. Отчасти это подтверждается статистикой Всемирной газетной ас­социации (ВГА). Так, по данным ВГА, в среднем на чтение газеты современный человек тратит около 34 мин, но если мы взглянем на распределение времени по странам, то статистика будет впечат­ляющей: самая читающая газеты страна Китай — 56 мин, за ней с отрывом по минуте идут Норвегия — 49 и Финляндия — 48; в Гер­мании эта цифра падает до 39 мин, Франция продолжает снижение — 31 мин, в США и России на чтение газет ежедневно люди отводят всего 25 мин. При сопоставлении данных по России со статисти­кой Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям о распределении долей различных медиа в дневном информаци­онном потреблении жителей России ситуация выглядит еще слож­нее: так, на долю телевидения приходится 46,6%, радио удерживает вторые позиции — 41%, а вот пресса, несмотря на то что занимает третье место, имеет всего 4,7%, а это в десять раз меньше чем теле­видение. Похожую ситуацию переживают многие СМИ в Европе и Америке, в отличие от Азии, где сейчас наблюдается газетный бум.

В такой ситуации необходимо искать выход, как сохранить прессе свои позиции и одновременно решить проблему конкурен­ции с телевидением и Сетью. Аудиторию телевидения и сетевых медиа привлекают в первую очередь наглядность и визуальность, легкость получения и яркость информации. Газета до определен­ного момента могла предложить только чтение. Чтение само по себе относительно время- и сознание-затратный процесс, требующий 54 от читателя не только достаточной скорости чтения, но и желатель­но более или менее широкой эрудиции, а с этим последнее время из-за процессов миграции у аудитории возникают затруднения, что приводит к потери декодируемости текста. Вместе с тем реше­ние этой проблемы есть визуальный способ передачи информа­ции, известный с достаточно древних времен и отклоненный под действием прогресса, может снова вернуть интерес читателей к пе­чатным СМИ.

В реальной жизни визуальный способ передачи информации в печатных СМИ нашел свое рождение в сентябре 1982 г., когда началось издание газеты “USA Today”.

Первый редактор этого издания Лори Демо использовал следу­ющее правило при создании своей газеты: “Если история начина­ется непонятно и трудна для понимания, это момент, когда надо использовать графику” (Infografia, 2002: 160). Основной мыслью, которая стала путеводной звездой тогда только появившегося вида журналистики, стало высказывание, которое в русской традиции звучит, как “Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать”. Глав­ными принципами стали наглядность, предельная ясность для по­нимания и самое главное — вовлечение читателя в игру, подобную настольной, где вместо цветных фишек используется внимание читателя, некий вариант детского любопытства, желание разгляды­вать яркие картинки. Впоследствии это явление в мире журналисти­ки назвали “информационной графикой”, или “инфографикой”. Правда, предыстория появления этого жанра достаточно велика, и появление инфографики произошло не “на пустом месте”.

От настенной живописи к инфографике

Графический способ передачи информации был основным для древних людей, можно вспомнить наскальные рисунки древних людей, которые позволяли сохранять историю рода. Можно вспомнить египетские фрески, которые уже в настоящее время позволи­ли восстановить реальность, отдаленную от нас на 3000 лет. Вместе с этим можно обратить свой взор на мир православной иконы или тибетской танки, которые с помощью символов, красок и рисунка могли поведать самые сложные религиозно-философские поня­тия, суть исторических событий и даже пути морально-духовного совершенствования людям, не умеющим читать. Для нас эти об­разцы древнего искусства особенно ценны, так как иконописцы Византии и Тибета одними из первых столкнулись с проблемами ограниченного пространства иконы и необходимости предельно доступного и полного рассказа об отображаемых событиях.

Каждая из школ по-своему отображала действительность, у каж­дой были свои законы раскрытия сюжета, использования определен­ных символов, понятных адептам своих религий. Обратная перспек­тива иконы и абсолютная плоскость танки обладают совершенно своеобразным уровнем передачи информации человеку. Несмотря на всю условность изображений, кажущуюся многим простоту об­разов, они позволяют зрителю увидеть иной мир — духовный, од­новременно с этим знакомя нас с совершенно конкретными исто­рическими событиями и биографиями реальных людей. Вместе с этим внутренняя организация пространства этих изображений подчинена строгим законам: линейно-вертикальное следование жизнеописательных образков вокруг основного изображения на житийной иконе и диагональная организация тибетской танки, повествующей о жизни и делах буддийского святого, позволяли с легкостью декодировать изображения. При этом надо отметить, что текст, включенный в структуру иконы, должен был предельно четко отвечать на вопрос: “что нарисовано на конкретном образ­ке”, вместе с тем тексты танки скорее напоминали молитвенные призывания к данному святому, внутри которых были референты на изображенные события. Специфика упрощения форм в религи­озной живописи и сведение их к стереотипическим образам-сим­волам было необходимо по двум причинам: во-первых, они фор­мировали религиозный графический язык, с четко прописанными принципами изложения материала, а, во-вторых, — и православие, и буддизм были вынуждены рассказывать Священную историю на­родам с разными этническими культурами и языками. Особенно это наглядно проявляется в понимании православной иконы, когда икона, написанная в Византии, была легко понимаема древними славянами даже без знания языка, равно как и греки понимали русские иконы. Вместе с этим интересен факт понимания предста­вителями западной культуры тибетских танки. Безусловно, запад­ный человек не может назвать имена буддийских святых и демонов, но он вполне может дешифровать изображенную информацию: рождение, смерь, учение и войну, увидеть восприятие религиозного мира буддистами (Священные образы..., 2002: 27).

Несмотря на все свои преимущества, иконы и танки отобража­ли только религиозные сюжеты и не отображали скрытое глазу, они скорее походили на раскадровку протофильмов, заключенных в формат доски или ткани. Первым, кто попробовал отобразить скрытое в доступном варианте и сопроводить свои изображения текстом, объясняющим принцип работы и назначение изображенных предметов или существ, был Леонардо да Винчи. Особый ин­терес представляют его анатомические рисунки и графические объяснения работы машин. Технический гений Леонардо позво­лил ему быть востребованным в военной сфере, однако многие его изобретения носили вполне мирный характер, но мало создать что-то новое и полезное, необходимо еще и объяснить, как это ра­ботает и как это сделать, не перевозя на огромные расстояния доста­точно тяжеловесные и одновременно с этим изящные аппараты. Такой первой “инструкцией по эксплуатации и сборке” стал про­ект машины горизонтального вращения, созданный в 1495 г. Он не только представляет саму машину, ее составные части, но главное указывает на порядок ее сборки и особенности эксплуатации. Сей­час нам кажется это банальной вещью, встречаемой нами в каждой коробке с бытовой техникой, мобильником или телевизором, но тогда это было невиданным преимуществом, позволявшим созда­вать технические устройства прямо на месте их применения. Под­вигом можно считать изучение в начале XIV в. анатомии человека, а главное создание анатомических рисунков: как пример этой слож­ной работы можно привести рисунок анатомии плеча, созданный в 1510 г. Леонардо совместил на одном листе документальные зари­совки строения плеча человека. В те времена его работа была сен­сацией, впервые человек смог увидеть себя изнутри и не на поле боя, созерцая травмы раненых воинов, а просто на листе бумаге. Вклад да Винчи в разработку принципов инфографики бесценен: его вполне обоснованно можно считать родоначальником объяс­няющей графики. Заложенные принципы развивались еще долгие годы, пока впервые не попали в СМИ (Infografia, 2002: 15).

11 марта 1702 г. в английской газете “Daily Courant” появился материал о визите испанского короля Филиппа V в бухту Кадиз. Журналист газеты снабдил свой материал географической картой, при этом карта с помощью литер указывала не столько на геогра­фические объекты, сколько на места и встречи испанского короля. Спецификой этой карты стало то, что все отметки были сделаны журналистом, а не географом. Этот день считается рождением вспомогательной инфографики в газете. Всего через столетие, в начале XIX в., графика стала обязательной частью криминальной хроники в “The Times”. Причем это уже не работа одного журнали­ста, это полноценный материал, созданный совместными усилиями журналиста, художника и гравера. Материалы криминальной хро­ники сопровождались не только гравюрой дома, где произошло преступление, но и реконструкцией событий в виде схемы, созда­ваемой на основе версий полиции. С развитием техники инфогра­фика стала развиваться быстрее, уже к концу XIX в. в прессе стали появляться полноценные изображения, реконструирующие события.

Начало XX в. ознаменовывается появлением нового типа журна­ла, представляющего новости визуально. Это время, когда свою силу набирают журналы “The Illustrated London News” и “L’Illustration”.

Появившиеся с разницей в один год, 1842 и 1843, по разные стороны от Ла-Манша, они стали первыми проводниками в массовую ауди­торию идеи визуализации новостей, что полностью изменило внешний вид журналов, привыкших к обилию текстов с относи­тельно небольшими иллюстрациями. Правда, визуализация ново­стей происходила за счет диорамной графики, выполняемой на необыкновенном уровне. Период начала ХХ в. был ознаменован очень своеобразным течением в европейской живописи — супер­реализмом, что отчасти повлияло на спецификацию информаци­онной графики того периода. От художника потребовалось жесткое соответствие реальности, почти чертежная точность, что отчасти объясняет выбор тем для графики технической тематики. Эта тра­диция получила широкое распространение в технических журна­лах и изданиях по интересам почти на протяжении всего века, пока труд художника-графика не заменила компьютерная графика. Однако не стоит ограничивать заслуги этих журналов лишь техни­ческой графикой, они также стали проводниками таблиц, графи­ков и гистограмм, оформленных с помощью символов и рисунков. Эти издания предложили своему читателю не сухие схематичные графики и таблицы, они попытались их расцветить и дизайнерски оформить, что позволило сделать понятной сложную статистиче­скую и цифровую информацию рядовому читателю.

Однако не “The Illustrated London News” и “L’Illustration” при­надлежит абсолютная пальма первенства внедрения инфографики как обязательного элемента журнального текста. На протяжении более 60 лет инфографика является обязательным элементом жур­нала “Newsweek”. За этот период на его страницах появились ты­сячи материалов, созданных по принципу визуальной журнали­стики. От комиксов и диаграмм к полноценным самостоятельным проектам, комбинирующим в себе информацию от карт до 3Б-реальностей. Об опыте “Newsweek” можно говорить очень много, но мы можем и сейчас наблюдать его принципы работы в современ­ных выпусках.

За кадром нашего рассказа остались многие другие издания, использовавшие инфографику как часть своего информационного продукта, однако формат данной статьи не позволяет нам углубить­ся в историю, но позволяет попробовать нам понять, как создается графика и чем же она так привлекает к себе внимание читателя.

Инфографика — способность писать новости картинками

Для любого специалиста в области журналистики есть простая прописная истина — хороший новостной материал должен полно­стью ответить на канонические вопросы: что? кто? где? когда?

как? зачем? почему? Это первое, чему учат молодых журналистов во всех видах СМИ. Все они пользуются выразительными сред­ствами языка. Умение создавать текст на протяжении трехсот лет подготовило обязательный профессиональный базис российского журналиста. При этом мы всегда забываем об одной, но очень сложной проблеме журналистики — декодируемости текста ауди­торией. Каждый из нас сталкивался с проблемой понимаемости текста: вроде перед нами текст, написанный на русском языке, но понять, что в нем написано, очень сложно, особенно это касается научных или узкопрофессиональных текстов. Это лишь одна про­блема использования вербального, словесного, текста. Здесь можно говорить и о проблеме общей образованности и скорости чтения, которые решить только средствами самих журналистов крайне за­труднительно. Вместе с этим мы также хорошо понимаем, что врагом текстовой журналистики выступает время. Можно сопротивляться фактору времени с помощью создания слоев чтения, а можно по­ступить иначе — перенести смысловую нагрузку на изображение.

Существует два способа подачи информации — наглядно-ил­люстративный и вербальный (словесный). Они предполагают разные способы обработки информации в сознании. В случае с текстом — так называемая “вербальная коммуникация” — в действие вступают два механизма. Первый — сканированное чтение — действует, когда слово нам знакомо. По первым трем-четырем буквам мозг автома­тически, с огромной скоростью достраивает остальную часть — на этом основаны знаменитые техники скорочтения. Но если мы стал­киваемся с новым словом, то в попытке сопоставить с явлением реальности раскладываем его по буквам — декодируем, затем из декодированных букв заново собираем слово, выстраиваем ассо­циацию и только потом получаем образ. Символьный же способ познания мира — более древний. Когда человек работает с симво­лом, процесс декодирования не нужен, — адресат сразу получает универсальную модель и моментально вкладывает ее в процесс мышления (Malamed, 2009: 31). Это подобно тому, как мыслит ребенок: он не говорит “Я хочу конфету”, а, зная, что конфета вкусная, соотносит свое желание со зрительным образом. Так ис­чезают промежуточные звенья, и существенно экономится время. Например, если на дорожном указателе написано “Проспект Вер­надского” и стрелкой обозначено, куда повернуть, то водитель за­трачивает больше времени именно на прочтение. Поэтому на крупных скоростных трассах сотрудникам дорожной службы реко­мендовано по возможности обходиться без букв: ведь человек за рулем должен мгновенно принимать к действию информацию о происходящем на дороге. Как именно это достигается? Красная окружность фокусирует внимание на знаке, подает подсознанию сигнал “осторожно”. Белое поле — нейтральный фон нашего зре­ния. На нем контрастно наносится нужный символ, который и пе­редает содержание. Например, фигурка выбегающего оленя — в сознании автоматически всплывает: “Осторожно, животное”. Притом реакция возникает быстрее, чем появляются слова (Abdullah, Hubner, 2006: 52).

Вместе с этим надо помнить, что символ — элемент не художе­ственный, а смысловой, поэтому очень важно выделить корневые, типические признаки того предмета или явления, которое он моделирует. Ведь, например, при слове “мишка” кто-то предста­вит небритого дядю Мишу, кто-то — плюшевого друга детства, а кто-то — реального царя русского леса, медведя. При формирова­нии образа-символа играет роль не только модальность восприя­тия, но и этнокультурный базис. Существуют бытовые мелочи, ко­торые сильно отличаются у разных народов. Известный пример: если у японцев веник на косяке двери — благожелательный сим­вол, то у нас — оскорбление: представьте, пришли Вы на работу, а на двери офиса — швабра. Образ свиньи для китайцев символизи­рует сытость, здоровый аппетит. Для мусульман же это нечистое животное. Поэтому символьный текст должен быть кросскультурным (ibid: 113).

При использовании символьного текста при представлении но­востей аудитории происходят забавные метаморфозы. Сложный для восприятия текст становится легко воспринимаемым, а непо­нятные термины приобретают конкретный вид, образовывая чита­теля. В реальности все определяется конкретными задачами. На­пример, произошло ДТП, и фотографию по этическим и правовым соображениям публиковать нельзя. Что делать? Берется фотогра­фия той же местности без участников и моделируется изображение с учетом реальных событий ДТП с помощью компьютерной ани­мации.

Слияние зрительного образа в единое смысловое целое с тек­стовыми вставками — например, на страницах “The New York Times” — создает несколько слоев информации, которую может понять даже не знающий английского языка. Человек сначала ви­дит картинку, формирует первообраз, подстраивает восприятие под текст. Его воображение дорабатывает необходимые детали, за­тем внимание переключается на короткие текстовые блоки. Тут работают шрифтовые выделения и подчеркивания. Можно до­биться того, чтобы человек вспомнил свое детство и поиграл в со­ставленную вами настольную игру, в которой вместо разноцветных фишек стрелки, а вместо кубика идея автора, заставляющего чита­теля “доиграть” в нее до конца. Это и является маленьким секре­том успеха инфографики.

Долгое время не утихали споры о том, что инфографика ближе к дизайну, чем к журналистике. Информационная графика — это по большей части журналистика, которая создается с учетом всех требований, относящихся к обычному текстовому материалу. Весь процесс сбора и подготовки инфографических проектов очень близок созданию журналистского материала. Также происходит сбор информации и работа с источниками, правда, сбор информа­ции включает и поиск подходящих изображений. Замысел мате­риала преобразовывается в эскиз. Работа над текстом сопряжена с отрисовкой векторных изображений и обработкой фотографий, переработкой текста в информационные блоки и объясняющими комментариями. Несмотря на все трансформации, инфографика также обязана отвечать на все классические вопросы, хотя у нее есть и некое преимущество. Жанры инфографических текстов мо­гут содержать в себе ответы только на некоторые из них.

Описательная графика позволяет с легкостью отвечать на во­просы: кто? и что? Ее основу составляет изображение-образ. Главное его правильно выбрать, так как материал может быть по­священ или какому-то конкретному объекту, или рассказывать о некоем обобщенном образе. В первом случае потребуется скрупу­лезная точность в представлении объекта аудитории: он должен быть таким же, как в жизни, и никак иначе. Опытным путем гра­фики пришли к выводу о необходимости прибегать в таком случае к номинативным фотографиям. В варианте представления обоб­щенного образа журналист-график вынужден решать проблему стереотипизации образа. Требуется выбрать наиболее характерные и яркие черты образа объекта так, чтобы он был понятен различ­ным группам аудитории. При этом зачастую лучшим решением становится использование не фотографии, а стилизованной гра­фики (O’Grandy, O’Grandy, 2008: 55).

Иные требования предъявляются к графике, в основе которой лежит географическая карта или схема. Притом, что карты явля­ются древнейшим жанром инфографики, в процессе их создания возникает множество трудностей. Отвечая на вопрос: где?, в вер­бальном тексте мы обычно называем конкретный географический пункт, то при создании графики требуется точно отметить его на карте, с тем чтобы читатель мог соотнести его местоположение от­носительно знакомого ему места. Поэтому зачастую используется технология уровневости карт: от глобального к местному масшта­бу. Много проблем возникает с созданием исторических карт, в этом процессе график вынужден работать почти как историк. Хотя карты и схемы, создаваемые для инфографики, должны быть легки для восприятия и интересны, что заставляет вносить в такие мате­риалы много дополнительной информации, богато проиллюстри­рованной. При создании материалов, объясняющих условия, в ко­торых происходило событие, часто требуется создание моделей реальности. Это уникальная особенность инфографики, позволя­ющая показать недостижимую для читателя реальность. Создавая такие проекты, журналисты-графики стали активно применять тех­нологии 3D. Хотя подобные материалы требуют огромного подготовительного периода по сбору точных данных о создаваемой ре­альности, эффект воздействия на аудиторию огромен, печатное издание останавливает время и сжимает пространство.

Классическим жанром инфографики является статистическая информация. Говоря о визуализации статистики, мы должны учиты­вать, что цифровая информация может выступать и как служебный элемент, и как самостоятельный материал. Манипулируя различны­ми графическими приемами и расставляя визуальные ориентиры внутри графиков и диаграмм, мы получаем возможность управлять вниманием читателя и стимулировать его: делать выводы в поиске ответа на вопрос: Сколько? Получается своеобразная аналитика, но в отличие от классических аналитических материалов, создан­ных на основе мнения экспертов, при графическом решении мы предоставляем возможность человеку самостоятельно оценивать и сопоставлять данные. Восприятие графиков и диаграмм зачастую затрудняет сухость представления, близкую к учебнику по алгебре. Графикам приходится искать пути оживления статистической ин­формации, создавая на полосе промышленные зоны или целые общества. Решая проблему сочетаемости диаграмм, графики при­бегают к 3D-графике. Отчасти этот жанр получил свое развитие в сопоставительной графике (Желязны, 2007: 86).

Мы очень любим сравнивать разные вещи, оценивать себя и свои поступки по отношению к друзьям и знакомым. Эта особен­ность нашей психики нашла свое продолжение в проведении срав­нений между различными событиями, явлениями или персонами. Сложность создания такой графики кроется в подборе объектов для сравнения и определении критериев сравнения, чтобы как можно точно выразить решение проблемы: В чем различие? или За­чем это создано? Особой популярностью пользуется этот жанр при сравнении различных технических устройств, особенно автомоби­лей и цифровой техники. Для проведения аналогий и различий требуется и правильная организация внутреннего пространства материала. Вместе с этим журналист-график не может упрощать информацию, полнота и ясность сравнения позволяет читателю за считанные минуты получить полную информацию.

Еще одним из популярных жанров инфографики является ста­дийная графика. Родившись из комиксов, она унаследовала лучшее от прародителя, дополнив базу детализированной проработкой процесса на информационном уровне. Удовлетворяя любопытство аудитории в вопросе: Как это произошло?, журналист-инфографик решает сложнейшую задачу компоновки стадий процесса на одной полосе, так чтобы он стал понятен читателю. Одновременно с этим процесс необходимо объяснить как графически, так и тексту­ально. При создании проектов приходится прибегать к мнению специалистов в освещаемой области, потому что сначала автору самому приходится понять суть явления и только затем попробо­вать создать графическое объяснение.

Все эти жанры объединяются для создания специальных мате­риалов, полосных проработанных инфографических текстов, осве­щающих новость со всех сторон. Принцип его организации анало­гичен классическим журналистским текстам. Правда, стройность выражения мысли заменяется идеей композиции материала. Мож­но создавать материалы на основе главной иллюстрации, несущей на себе основное смысловое значение. От нее в разные стороны лучами расходятся сюжетные линии: диаграммы, карты, схемы и изображения. Применив для создания материалов блочную систе­му, полоса приобретает свойство учебного плаката, в котором каж­дая из его частей является самостоятельным материалом. Однако наиболее ярко смотрятся проекты инфографики, для создания ко­торых избираются приемы создания настольных игр. Игровой эле­мент превращает серьезную тему в занимательный процесс игры-познания, при котором включаются глубинные механизмы сознания, с успехом используемые нами в детстве. Достигается эф­фект яркости и чистоты впечатлений. Совершенно по-иному чи­татель может посмотреть на хорошо знакомые ему вещи. Остается решить проблему направления чтения. Путей много: где-то можно применить стрелки, творчески переработанные, или же предпочте­ние будет отдано яркой графике, а может наоборот, внимание чи­тателей будет рассеяно множеством мелких деталей. Решение все равно будет продиктовано конкретной темой (Stovall, 1997: 81).

Образ или слово: полемика не окончена

Одинаково сильно желание художников и литераторов доказать преимущество своего подхода к отображению творчества. Мастера слова соревнуются с мастерами кисти в передаче картин жизни, эмоций и душевных переживаний, но каждый раз оказываются в ситуации достижения границ возможного. Предел есть, но всегда су­ществует дилемма — идти на пределе или обойтись “малой кровью”. Графике очень легко отображать существующее в реальности, зна­чительно труднее перенести в визуальную плоскость отвлеченные понятия и почти невозможно — мнения и комментарии.

Прежде чем приступить к преобразованию текста в инфографику, необходимо разъять его на элементарные составные части: данные, цифры, время, место, референты, мнения, комментарии и т.д. Оценить возможность их визуализации или же сохранения в вер­бальном формате.

Приступая к превращению описаний и номинативов в изобра­жения, придется сначала решить, будет ли образ конкретен или абстрактен? Затем насколько он соотносится со стереотипом? По­том насколько хорошо знаком аудитории? Это все определит не­обходимый вектор работы. Мы сможем предъявить требования к изображению. Чтобы образ оформился, потребуется подобрать его характерные детали и расположить их в четком соответствии с пред­ставлениями аудитории. Если текст можно написать для опреде­ленной категории читателей, то графика должна быть понятна всем — и детям, и взрослым.

Не менее серьезным вопросом является стилизация изображе­ний. Дизайнерская мысль может полностью поглотить информа­ционную наполненость. Иногда бывают случаи, когда хороший художник настолько увлекается образами и пространством темы, что создает шедевр живописи или графики. Прикладная задача новостей при этом умирает. Бывает и другая крайность. В погоне за полнотой и всеохватностью забывается о единстве стиля и эсте­тическом восприятии. Зачастую при таком решении утрачивается и ясность понимания. Стиль должен диктоваться необходимостью создания атмосферы восприятия, но никак не желанием приукра­сить действительность. Для инфографики это недопустимо, так же как фантазии автора в репортаже.

Отдельной частью работы на начальном этапе является преоб­разование статистической информации в графики и диаграммы. Трудности возникают, когда данных много, и надо искать пути сочетаемости диаграмм с точки зрения композиции. Во многом ситуацию спасает художественное их оформление или создание диаграмм из различных объектов. К примеру, статистику потребле­ния апельсинов можно представить в виде ящиков с этим фруктом.

Еще одним сложным моментом всегда является привязка событий ко времени. Зачастую выходом становится создание тайм-лайнов. При их компоновке можно выбрать либо символьное выражение времени, либо прибегнуть к цифровому выражению времени. При отображении значительных временных периодов необходимы исторические ориентиры, помогающие читателю соотнести образы и время.

Когда созданы все элементы, журналист-инфографик присту­пает к компоновке пространства будущей графики. Здесь прежде всего необходимо понять причинно-следственные связи между различными частями текста и четко расставить события по поряд­ку. Затем надо понять, на что должен обратить внимание читатель в первую очередь, а что станет вспомогательными блоками. Когда это решено, останется только подобрать точные текстовые вставки. Хотя именно с ними бывает много проблем. Чтобы они заработали, их приходится делать короткими и использовать при написании простой язык. Уметь писать кратко и емко сложно. Содержание же блоков требуется специально проверить на точность информации, что потребует проработки источников на более глубоком уровне, чем просто их упоминание в обычном тексте.

Приходит время окончательной сборки графики. Лучше всегда иметь эскиз. Он значительно упрощает работу, одновременно удерживая автора от перегрузки информацией. Материал обретает законченность. Приходит время заголовка и подзаголовка. Графика требует номинативного заголовка, метафоричность и “игра слов” неудачна по многим причинам. Главная из них — это то, что эти варианты не позволяют мгновенно назвать главное изображение. У подзаголовка роль куда сложнее, чем в текстовой журналистике. Он должен максимально точно сфокусировать ракурс восприятия материала и стать началом вводного блока, который можно срав­нить с лидом по выполняемым функциям. В водном текстовом блоке, который желательно должен быть сжатым, надо полностью дать информацию о событии.

Специфичен процесс проверки и редактуры инфографики. Если текст требует проверки точности имен, географических названий, цифр и фактов, то в графике нужно проверять соответствие изобра­женного реально существующим объектам, а также правообладание фотографий и иллюстраций. Правовой аспект графики сло­жен, так как ее первоисточниками вполне могут быть книжные иллюстрации или авторские фотографии. Есть много путей реше­ния столь щекотливого вопроса, как, например, покупка прав, за­частую журналисту-инфографику приходится прибегать к помощи художников и профессиональных фотографов, которые создают необходимые изображения. Хотя желательно, чтобы сам автор гра­фики мог владеть графическим рисунком и основами фотографии.

Для главных редакторов многих средств массовой информации давно уже стало понятно: использование информационной графи­ки — это реальный путь заинтересовать читателя. Инфографика не может собой заменить классическую текстовую журналистику, но она становится неотъемлемой частью современного подхода к созданию газет, журналов и сайтов.

Библиография

Желязны Д. Говори на языке диаграмм. М.: Манн, Иванов, Фербер, 2007.

Священные образы Тибета / сост. В. Набатчиков. Самара: АГНИ, 2002.

Abdullah R., Hubner R. (2006) Pictograms, Icons and Signs. USA: Thames & Hudson.

Austin T., Doust R. (2007, 2002) New Media Design. UK: Laurens King Publishing. Infografia. Universidad de Navarra, Spain.

Malamed C. (2009) Visual Language for Designers. USA: Rocport.

O’Grandy J., O’Grandy K. (2008) The Information Design Handbook. UK: Roto-Vision.

Stovall J. G. (1997) Infographics: A Journalist’s Guide. USA: University of Alabama.

Поступила в редакцию 22.03.2010